在社群平台上追蹤了名為「大象冷知識」的帳號，源於某天演算法將這樣的內容推送給我：大象會利用滑行的方式下坡。因其腿骨的先天限制，關節無法做出轉彎或旋轉能力的細緻調整，為了避開下坡時可能造成的身體危險，所以選擇以這樣的方式繼續前行。

傳言「第三本書」才是作家身分的真正開始，當蔡欣純先以小說成名，轉而透過散文書寫展開過往與當刻記憶，大抵也會在完成了一條路徑之後引起好奇，例如文類的選擇、敘述的腔調、安放的位置，抑或技藝層面之外如何有所差異？小說人格與散文人格會否可能成為競合關係？當我看見她以《粉紅色大象》作為散文集的書名，遂想起這則關於大象的動物行為學冷知識，不免聯繫了各式各樣的寫作者面對處境或適應環境的不同方式。

從第一本作品《如果電話亭》的短篇敘事開始，《細語》的長篇敘事繼續，蔡欣純的作者介紹像是與故事裡的碎片重複地交織，並以「鄰家女鬼，信仰是粉紅色大象，灑糖或摩斯密碼」作為自我詮釋。雖然運用寫作者反覆陳義的關鍵詞彙去記述或歸納其核心概念，如同追蹤踏雪的足跡，有其印痕但自然亦有其極限。而閱讀者是否能夠認定，已經現身多次的「粉紅色大象」或許暫時固定成為她對於周身世界的某種表述、某種「怪奇」的描摹，抑或作為某段生命或生活的轉譯？

在《粉紅色大象》裡，不僅讀到了成為「女鬼」或「女巫」所帶有的條件，以此作為她的形象投射，宛如通靈的身體，作為預知、溝通與解構，記錄了女性意識與成長儀式，也處理了後續的事實檢驗。

更多的顯現，卻在於一種被不當對待的「過度／渡」時刻：存在於父權體制下歪斜的性別秩序、社會規訓、不良婚育夾雜經濟弱勢傳統觀念的遺毒與糟粕，重男輕女的窠臼與沉痾；順應父權，離籠又回籠的閉鎖迴圈。

給予動物災難以塑造溫情時刻，要求人類淚腺奔流，使動物們非自願地忍受痛苦，並在過程中展示其品質的純良與忠誠。作為影像的閱聽者，我對如此包裝後的情感耐受度極低，遂將動物片視為恐怖片。

但這本散文集所收錄的篇章裡，有太多伴侶動物突然消失，父親拋擲死去屍體的冷酷場景，亦沒有任何殤逝的感受。棄之不顧的愛寵，甚至無視自己的飢餓病痛，如親族對鄰人遭受的家庭暴力同等地視而不見，卻又不斷地將流浪狗狗撿拾回家然後繼續冷待。

無論是單一事件或壓迫結構，既矛盾、麻木又具有控制慾，即使以成人的資源與知識回望，如今依然讓人摸不著頭緒，好像沒有可以依循的情感裝置，何況年幼的作者，簡直讓人想要直接幫打113保護專線或1959動保專線。

➤脫敏實驗：以刀為筆

談慾望的發難、論尺度與界線，當然取決於技藝。但那些令人迴避的霸凌、死亡、排擠、冷漠、歧視、人的腐朽、愛的迷失與修羅場，在蔡欣純筆下，許多的畫面根本「突變」，宛若在極端情境的描繪下戛然而止──無論是身體探索、情感探索、關係探索，如同恐怖片設計的「jump scare」，在非預期的階段，或是在長期的懸念積累後突然出現，理應有一種身體性、自動的驚嚇彈跳，卻藉由平靜的、非常緩慢的敘述，形成反差的、怪異的情緒。

如同她書寫自己的鄉間時序般，承載了一種延遲的、幾乎與他人不甚相交的經驗。好像無法分辨作者本身到底要不要緊？甚至會以為探索真相與尋求邏輯實在無效用。字裡行間沒有留下更多線索，那個心理素描隨著恐怖景觀一閃而過，然而其實處處皆是她反芻過的怨憎、憤怒與恨意。

蔡欣純自承的「以文字鍛鍊殺法」，是從手握幻想的刀，到變成書寫的筆。而這個理解的過程，帶有一貫性地，如作家陳柏言評論《如果電話亭》時指出的「反童年」，或借湯舒雯的「反童年」專欄為此定位，「杜甫他不知道恐龍曾經存在」：對「災難」有所察覺之際，已越過了界線，且結束了自己的童年。

文字創作承載了她能夠感到安全的時刻，或許就像一種逆轉權力關係的想像，蔡欣純要以「粉色的眼睛」觀看那些壞的東西、不見的東西、恐怖的東西。藉由幻想補償，從而回到那個因膽怯脆弱或害怕衝突而沒能及時阻擋抵抗、因貪戀愛意而被虛假欺瞞的某個時候。

以文字梳理昔日童幼記憶、青春體會，從父輩母族承繼的印象，對所有災難總如隔岸觀火，亦成為面對自身創傷的一種進路。蔡欣純曾解釋自己的領悟總是慢，由此詮釋善惡，變成慢速的語言，反覆傾訴，其實也是慢慢脫敏。而粉色遂變成一道光束，一種迷戀，創造出神奇與魔幻，在自選的濾鏡下，才可能有朝一日形變或質變成其他寶貴。

➤恐怖治療：直視場景

由此，如同蔡欣純反身形容自己，在她筆下，似乎也裂解成兩個分身：溫純與辛辣。如實陳述、輕描淡寫的恐怖最是恐怖，而她的恐怖與黑色幽默始終融混、交織在一起，形成書寫中獨特的內核。她尤其擅長在框架裡面處理一種翻轉的遊戲，如編輯者的話語：「反差萌」。

對於她不斷強調喜好恐怖電影、恐怖小說，相對於文青或藝術的定義與範圍，此類型也正好處理一種情緒，適合觀看故事的倒行。這一篇隱藏的那個誰，做過的事，在下一篇獻出真身，重複地述說代表當時多荒唐。如直白地記錄下晦暗面與環境音，卻也意識到自己的無能為力。

儘管周圍的人將一切歸咎於業障、果報、運命，蔡欣純努力尋找動機，並且有許多衝撞。無論是與那個環境搏鬥或生成適應的動作，最終察覺善良是表現，與自身的選擇有關。

也儘管對於那些恐怖場景，她逼迫自己像看恐怖電影一樣去看、去面對、去直視。如此才是真真正正對過往記憶的勇敢指認。即使以殘缺的方式存在。補上了證明，也補上當時沒能完善辯白的詞彙。愛憎心，貪恚結。

既然傷害人的方式都大同小異，每人都有自己的心魔與怪物，在蔡欣純筆下沒有對女性或男性比較寬容，只有親疏遠近的體驗與觀察，不知道的就不知道。

我猜想，在取得保護的資源、理解憤怒的資源之後，那亦是種自我的競技，如同她學習合氣道，不主動攻擊，但要知道展開領域以自我防備。那或許是總不被視為有思考能力而被隱形，或不成熟而被邊緣化的個體，藉此自我形塑與抵抗的方法。

蔡欣純正好出生於千禧世代（Millennials）定義下的最後一年，網際網路與社群媒體的興盛展現在其散文裡，除卻現實生活的家恨妒仇，有點煩人的家鄉父老，以及幾段友情的彼此支持與逐漸疏離之外。

幾則透過社交軟體進行人際的媒合，擇偶設定有一種資本社會符號化的投射與認識。此外穿插剪髮、穿著、找工作等日常，同時不避新聞八卦、流行文化加迷因，也是一種保存時間的方式。又因敘事的時距較短，很快就能進入故事的核心。

當我要試著形容散文裡的身體性與情感勞動的雙重意味，只好借用最普遍的手藝人詞彙：手感、口味。有時吃人格魅力，有時吃作品電波。差之千里。有感無感與閱讀者是否刻薄或良善無甚關聯。

比起可控的技術或虛構的層面，有人會問：為什麼總寫不甚愉快又帶有創傷的童幼經歷？沒有任何快樂的事可以寫嗎？但寫作者歷劫歸來，已經事先承擔恐懼，又不可以對自己說謊，我始終覺得這也是困難且勤勞的品質。●

➤味蕾與城市的連結：從火雞肉飯到文化衝擊

對談開始，兩位講者便從嘉義最具代表性的在地美食切入，探討飲食經驗與地域文化之間的深刻連結。盧怡安分享，她曾長期於臺南、嘉義兩地穿梭，對火雞肉飯進行深入的「田野調查」，收集並品嚐了23家，並笑稱這道小吃是她定位嘉義地理位置的「路標」。

馬世芳則藉由在地朋友的引導，嘗試了「台北人從未見過」的嘉義在地美味，包括東市場的牛雜湯、羊肉攤、雞卷，以及國棟粉條冰外，特別是嘉義涼麵搭配「白醋」（沙拉醬）的特殊口味，這對外地人而言是強烈的文化震撼，體現了地方飲食習慣所建構的獨特世界觀。即便同樣是麵食，臺灣不同地域的調理手法，例如是否加豆芽、油蔥、韭菜，或使用何種調味料皆各有差異，這些細節往往反映了各地生活習慣、氣候條件等風土知識。

馬世芳坦言，中年後記憶力變差，為了記錄美食作法，他開始拍照並寫下食譜筆記。這些食記起初僅張貼於臉書上，沒想到按讚數比書寫音樂主題的文章還多出10倍。受到讀者的鼓舞，因而出版了《也好吃》一書。

但馬世芳進一步指出，雖然「食／吃」的主題人人都懂，如何談論卻很困難，終究要回到寫作本身，才能將生命經驗轉化為文字的載體。藉由細讀經典文學作品中關於食物的描寫，可以發現作家如何以食物展現時代、情感與哲學思辨的寫作技巧。

➤飲食書寫的技藝：從感官到情感的文字翻譯

馬世芳推崇中國作家鍾阿城作品「不落痕跡」的技巧。收錄在短篇小說集《遍地風流》中的〈抻麵〉（抻，讀音ㄕㄣˋ），前半描寫拉麵師傅鐵良做麵條，運用動態詞彙營造聲響與節奏，故事核心在於表露時代的殘酷：一名在50年代初被押赴刑場的老頭子，路過傅鐵良的麵店，要求吃一碗「龍鬚麵」，吃完後淡然「招呼上路了」。

馬世芳解析，阿城越是形容激起悲憤的情節，越是用冷靜、保持距離感的句子來表現，讓故事自身透露出震懾感。

盧怡安則用前BBC記者扶霞・鄧洛普（Fuchsia Dunlop）的文字，探討如何創造「電影感」的寫作。她認為寫作者應避免直述「好吃」，而是像導演選取特寫鏡頭般，摘取生活中的感官經驗。

扶霞在描寫擔擔麵時，刻意選擇看似不相關的細節，如搖晃的凳子、何老闆「臉上坑坑巴巴」和「挖苦的冷笑」，隱隱透著情緒，塑造出強烈情境感。盧怡安強調，創作者應跳脫食物本身，關注周遭環境、客人動作等，才能讓體驗更加立體。

馬世芳接著分享日本作家村上春樹的短篇小說《義大利麵之年》，解析其核心實則探討孤獨與虛無。男主角將所有注意力貫注於烹飪，藉此逃避或麻痺內心劇烈的動搖。文學的力量在於透過具體的食物描寫，讓讀者感受到作者想傳遞的時代沉重與孤獨。

➤讓食物成為主角：戲劇化場景、對白與心靈驅動

盧怡安建議可將食物視為戲劇主角，並設定其類型，例如蔡珠兒將「麻姬露」（麵包果）寫成懸疑恐怖系列，是透過「麻姬露」特異的外型作聯想。她提醒，寫作時不應陷入常態的溫馨套路。

而馬世芳提到瓊瑤小說《彩霞滿天》中「文學史上最誇張的一杯甘蔗汁」。瓊瑤用三個排比句「比酒還醇，比酒還香，比酒還濃……」來形容甘蔗汁，甚至讓主角兩人因甘蔗汁「喝醉」，使其成為極致的愛情與犧牲的象徵，詮釋了「你只要敢想，就有可能成真」的豐富想像力。

對談結尾，談到關於寫作的建議，盧怡安提出應聚焦於對話與聲音的重要性，須記錄旁人說話的口氣、句子，因為「電影無法使用旁白」的特性，使得試圖書寫的「讀者導演」必須用對話傳遞現場感，而每個人、甚至每個家庭都有各自獨特的「語氣」。

馬世芳則認為，寫作必須有強大的內在驅動力和觀察力，起點在於決定「到底要講什麼？」，找到自己獨特的經驗，不需要盲目跟從大眾題材。而即使是寫實的白描，也必須透過事實細節將情緒藏於其後，核心在於先決定想表達的情緒或概念，再挑選、捕捉最合適的場景和細節來呈現，這才是將飲食經驗昇華為文學的關鍵。●