首爾書展・即時現場》2008年拒絕以「中華臺北」參展,17年後成大會主賓國,臺灣在首爾書展被遺忘的故事

2008 年,臺灣因拒絕使用「中華臺北」名義,決定退出首爾書展,一度無緣登上韓國出版盛會。17 年後,臺灣以主賓國身分隆重登場,主題「臺灣感性」廣受矚目,展現出版自由與文化多樣性。

2025 年6月18日,首爾國際書展正式開幕,臺灣館成為現場焦點。開幕式上,本屆臺灣館總策展人郝明義代表臺灣出版界發表致詞。他指出,臺灣成為主賓國不僅具有文化交流意義,更能看見臺韓的歷史深層共感。

郝明義提及,2025 年是二戰結束、臺灣與韓國擺脫日本統治 80 週年。兩國在經歷殖民、戰後重建、軍事統治與民主轉型後,至今皆成為自由且多元的社會,出版與言論自由的發展尤為可貴。

2008 年,時任行政院新聞局長謝志偉公開指出,中國對文化活動的干預「沒有道理」,臺灣不接受矮化名稱,是對國際社群的明確抗議。當年主辦單位臺北書展基金會在記者會中說明:雖經斡旋,韓國主辦單位同意場內可用「臺灣」,但手冊與官方網站仍須使用「中華臺北」(Chinese Taipei),因此新聞局決定取消參展。

而今日(2025年),臺灣不僅名正言順以「臺灣」之名登場,更是主賓國身份,館內以「臺灣感性」為主題,展出來自 85 家出版社超過 550 本書,邀請 23 位作家與圖像創作者出席,將舉辦逾 60 場活動,涵蓋文學、圖像、生活、旅行、飲食與歷史等六大面向。如郝明義的致詞指出:

那麼,臺灣感性到底是什麼呢?
我們認為的臺灣感性是這樣的:

臺灣感性是自由的風。
臺灣感性是開放的懷抱。
臺灣感性是校園裡的榕樹。
臺灣感性是太平洋裡的鯨豚。
臺灣感性是巷弄裡的日常。
臺灣感性是慶典裡的歡樂。
臺灣感性是飲食裡的愉悅。
臺灣感性是旅人的自在。
臺灣感性是圖像裡的深沉和絢麗。
臺灣感性是晶片裡的前瞻。
臺灣感性是聯結世界的熱情。
臺灣感性是尊重每個人的獨立與尊嚴。

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人物》鬧鬼嗎?試試用人類學來看:專訪李安如談《女工之死》

《女工之死:後工業時代,一則關於鬧鬼和空間記憶的人類學敘事》年中於台灣出版後,李安如便時常聽人向她說起靈異經驗,有時這些故事會特別透過email的方式,遞送到她的眼前,讓這位紐約市立大學約翰傑依學院(John Jay College)人類學系教授見人便不斷強調:「我很怕鬼,我真的很怕鬼,不要寫信給我,跟我說鬼故事!」

但這個怕鬼的學者,探問「女工之死」的原因,卻是「神鬼」——2008年,在中山大學擔任訪問學者的李安如,聽社會學家唐文慧說起高雄旗津有個「25淑女墓」遷移改建之事,提到家屬會替自己罹難的女兒、姊妹「裝金身」時,眼睛為之一亮。

25淑女墓裡葬的是25位年輕未婚女性,在高雄加工出口區工作的她們,在1973年9月3日搭渡船上班的途中,因渡船翻覆而溺斃。在台灣民間習俗裡,未婚女性死亡,牌位不能迎回家(父系祠堂),罹難者父母對女兒的未婚早逝傷心難過,覺得她們辛苦賺錢養家不僅沒有得到相應的回饋,還淪落到「無家可歸」的命運。因此,即使國家將她們合葬,家屬仍會擔心她們的永世安寧。


高中六號,1971年。圖片來源:葉清良拍攝

但或許得不到安寧的,是這些家屬——每當家裡有人生病、發生不好的事,或出現一些不可思議的現象,便是他們感知到鬼魂有所要求。最終,25位死亡女工中有22位因託夢或乩童轉告,說她們即將成為神明,而得到金身。這也意味著,家屬可以透過「裝金身」的方式,將女兒(姊妹)迎回家供奉。

「人類學家對這樣的事會比較敏感。」李安如解釋,在漢人文化體系中,未婚女性死亡,牌位不能夠被帶回家,即使不願意信服這樣的文化,但如果有一天家裡有人莫名其妙生病或出事情,你也會半信半疑,「文化的韌性就在這裡。」

原本埋首於台北、高雄捷運研究的李安如,因此探出頭,走往一條分岔的研究方向,探討「後工業時代」女性勞工角色跟其公共敘事的轉變。疫情期間,她專心寫書,成果最終於2023年以《鬧鬼的現代性》(Haunted Modernities)為名出版。當此書來到台灣,在編輯的建議下,書名改為《女工之死》,讓「女工」的主角地位更為凸顯。

但這其實不是李安如第一次面對漢人父系結構下的女性勞工處境,甚至可以說,《女工之死》是她第一本書《以和諧與繁榮之名:台灣經濟重組中勞動與性別政治》(In the Name of Harmony and Prosperity: Labor and Gender Politics in Taiwan's Economic Restructuring)的回溯:假如這25個加工出口區女工是第一代的話,那麼,她最初田野地(彰化縣和美鎮)的女工,便是第二代。

➤ 「以人為本」的觀看視野

1990年代,在紐約市立大學就讀人類學博士班的李安如,為了完成「人類學的通過儀式」(Rite of passage),前往台灣的紡織重鎮——彰化縣和美鎮做田野調查。當時產業大量外移,原本光是和美鎮的鎮平里就包辦全球三分之一雨傘的生產量,卻在短短5年內,有九成以上工廠出走。與此同時,留在台灣的傳統工廠,也面臨「缺工」的狀態。

「工廠使用女工,當然是和台灣的父系結構是有關係的,這個社會把女性放在一個重要卻又次等的地位,想說她們反正後來都是要嫁人的,薪水不用給太高,也不需要讓她們升遷。」李安如指出,這是父系制度和資本主義的結合。而她也在田野調查中,看到台灣的女性勞動力如何被融入全球的工廠裡面,而全球的工廠又怎樣有效地利用漢人的父系家庭制度中的「女兒」,達到最大的資本積累功能。

然而,作為人類學者,透過人類學這個以人為本的學科,李安如更希望在這個田野調查中,看到人對文化結構的抵抗。

李安如是五年級生。從小就想當大學教授的她,目標是成為科幻作家張系國那樣,既懂科學又能夠寫作的人。進了台灣大學農化系後,察覺自己對實驗室毫無熱情之時,意外閱讀到人類學家瑪格麗特・米德(Margaret Mead)的書,受到人類學「以人為本」的精神感動,便趁著大四課少,選修了人類學系的課,畢業之後,順利考上台大人類學研究所。

「我第二本讀到的人類學著作,就是潘乃德(Ruth Benedict)的《文化模式》,現在我教書,從美國人類學家談起,談到米德跟潘乃德,都會哽咽,想到人類學給我的養分,還有人類學這學科的人本精神。我總對學生說,we love anthropology(我們都愛人類學)。」李安如戲劇性地喊了這一句,召喚現場幾位同為人類學背景的聽眾共鳴。

訪談過程中,李安如幾次提到對「女性」題目有興趣,但問她原因,又說不上來。當她提到對她產生影響的前兩本人類學民族誌時,我注意到都是女性人類學家,她則哈哈大笑,說自己沒有刻意挑選性別。或許,人生所有的選擇都是這種無意之中,包含她自己生長的時代和階級位置,也為她帶來不同的選擇和觀看視野。


美國人類學家露絲.潘乃德(左)與瑪格麗特.米德(圖源:wikipedia)

➤女工——重要卻又次等的勞動力

生於淡水「鎮上」的李安如,國中畢業後「進城」(台北市)讀高中,有些從「山上」下來鎮上讀書的同學卻是到工廠當女工。「我們這代很幸運,階級翻身就是在我們這代,那些住山上的同學雖然家裡當時是沒錢的,但是有土地,加上她們很努力,不會只停留在原本的階級,而是『翻上去』了。」

「這個時候,透過加工出口區,台灣的財富已經累積一段時間,出現『黑手變頭家』的情形,許多在工廠工作的男性結婚後,開始經營一個小工廠。」李安如到和美做田野的第一個報導人,就是自營小工廠家的女兒。雖然勤勉好學,家裡也供得起她升學,但因為「缺工」的窘境,讓她不得不留在工廠,填補缺少的勞動力。「她的父母會說,你不幫你哥哥做,你幫誰做?她因為未婚,勞動力就是自己家的。」

在這個報導人的介紹下,李安如後來進了一家紡織工廠做田野,居住在女工宿舍裡。有些室友是一貫道信徒,信仰之外,她發現這些女工們追求的是「不婚不育的生活」——透過清修來解開現世的纏繞,也跳脫來世的輪迴。

「她們能夠可以任性地維持未婚的狀態,是因為當時台灣的經濟結構,剛好提供她們繼續工作的可能性,她們的經濟狀態足以支援自己的生活,所以做了這種選擇。」李安如從這個田野中發現,「未婚女性」在台灣這個文化系統裡,是有趣的角色——因為挑戰了女性在現實中既有的文化位置,也回應了往生後祭祀的問題。

李安如以一個已婚研究者身分,進入這些女工的生活裡,其實是兩種階級的碰撞。原本在都市穿著洋裝、個性直率的她,在做田野時則穿著白T恤、卡其褲,一副乖巧的樣子,女工們也會嘲笑她:「在我們這邊,沒有人會穿白色衣服,會弄髒。」

女工們不相信她已婚,因為沒有哪個30歲的已婚婦女還可以繼續讀書。她們也會要求看她手相,好了解為什麼她「命這麼好」,當知道李安如父親是醫生後,對這一切恍然大悟。李安如指出,「她們不是用你個人表現來評斷你的成就,是根據你的父親是誰去理解你為什麼現在是這樣子。就因為我生在醫生家庭,所以我不用做工。」

「這些看起來弱勢、沒有辦法掌握自己人生和前途的女性,其實很有意識地知道自己為什麼在這個位置上,並且在所能容許的一些空間裡,盡自己的努力。」李安如說,這裡有她們作為一個人的identity(認同)與尊嚴。而從第一個田野開始,「未婚女性在父系體系中的能動性」就一直吸引著她,讓她深感到這是個值得研究的議題和挑戰。

➤鬧鬼是為了實現公義

《女工之死》中的25位女性也是如此。她們同樣活在經濟不公平、階級不公平狀態中,但在李安如眼裡,這些女工也是有意識地認知到:沒有人逼她去加工出口區工作,但如果不去,我們家就是沒有飯吃,「這是無可奈何的事,但也是她們的選擇。」

「這雖然可以說性別不平等,但我寫這本書是想把這個故事講得更完整,它不只是個性別故事而已。如果真要談性別,也必須重新回到既有的情境脈絡裡看。」李安如舉例:這些父母不是不愛自己的女兒,所以才讓女兒去加工出口區工作,而是因為加工出口區需要的,是女工。「現實環境讓他們做了這樣的選擇,但如果發生問題,應該怎麼解決?」

這些父母會說因為家裡窮,女兒又很孝順,所以去賺錢,但正是因為如此孝順的女兒就這樣死去了,更讓他們心裡難過不捨,才會設法讓死去的女兒能夠「過得好」。「但這群女工已經過世了,所以,她沒有辦法出面替自己爭取什麼的,只能透過活人來講話。」李安如表示,「鬼魂徘徊不去是慾望尚未實現的表現,其中有生者的願望,也有逝者的願望。它是雙方的,所以它不是一件壞事。」

李安如在書中以「幽靈政治」作為理論引用。她解釋,近年來,社會人文學界時常做「幽靈政治」的研究,來反映這個多戰亂、多紛爭的時代心理,指向「不正義」。她說,「鬧鬼」是一種隱喻,用來反映一種令人不安、遭到隱埋的歷史,而鬧鬼背後代表的意義,或許是失落或未竟之路的遺憾,因此嘗試將自己認為不公平的歷史轉變成公義,「(這樣的談法)從來就不只是要談過去,而是為了現在跟未來。」


「廿五淑女之墓」牌坊。圖片來源:唐文慧、陳昱名提供

➤國家、生者與逝者的折衝

而包圍著25淑女墓遷移改建的論述,便是反映各方觀點的「文化商品」——這25名女工,先是因為1967年高雄港第二港口的擴建工程,讓旗津從一個半島成為「孤島」,以至於非得搭渡船過海不可,才會因船難溺斃。後又因1988年高雄港擴建計畫,25淑女墓用地被徵收,安葬她們的墓地不僅被迫遷到旗津大馬路上,在2008 年甚至以勞工公園的概念改建。

「包含台灣在內,近期很多東亞國家都在侵佔墓地,將墓地移作其他用途,讓你再也看不到任何跟死亡、鬼魅、超自然、神明有關的事。」李安如稱她將著作命名為「鬧鬼的現代性」,重點其實落在現代性,「現代性不是只有女權主義說了算,或是國家說了算,可能就是因為鬼魂不同意你的現代性,所以要鬧你。但鬧鬼不一定是件壞事,只是一個以文化處理事情的方式。」

李安如進一步解釋:「鬧鬼的現代性」主要在傳達台灣社會中生者跟逝者之間的交流,也是生跟死之間的社會性連結,「不管是鬼真的來鬧你,還是你覺得鬼來鬧你,都是發生在生死之間的社會性連結,在不預期、不正常的情況下斷掉,而必須重新去修復這個連結的時候。」

「所有的社會文化都要處理死亡的問題,因為社會秩序跟宇宙的秩序要重新回歸到一個原點。」在李安如的觀點裡,25淑女墓除了有漢文化體系下性別不正義的問題,也有現代國家對空間運用的想像。將私人空間移為公共使用,進而要求這20幾個女兒或姊妹死亡的家庭配合遷墓或改建成公園時,就必須要溝通協調。因此,這本書呈現的是國家為了空間治理,和女性主義者要求政府正視女性勞工的貢獻,以及家屬為了親人死後安寧三方的角力與折衝。

《女工之死》以相當大的篇幅,處理國家、女性主義者和家屬的意見角力,因此,即使是國家公務員也必須透過擲笅作為國家和個人、生與死之間的折衝協調。

➤裝金身與紀念公園同樣重要

「人類學者常被問到一個問題:你相信鬼神嗎?」李安如強調,相不相信並不是她需要解決的問題,只要報導人相信這是真的,她就相信報導人的話。「不過,他們也可能是不相信的,還是會(對這種文化解決方式)抱持懷疑,所以即使把女兒的金身帶回家,還是不會跟祖先或神明擺在一起,會放在另一個地方。」

李安如進一步解釋,「裝金身」吸引她這個人類學者之處,在於這些父母找到一個「文化容忍」的方式,為他們的困境提供轉圜,解決了他們的問題。不管是將女兒的金身放在家裡的另一層樓,或是置放在當地的廟宇,「當代會用理性科學的方式去談論25淑女墓,談女性勞工的貢獻,談高雄是性別平權的城市,媒體說的都是這樣的事。裝金身這樣的故事,你可能沒有聽說過,但不代表這件事不存在,台灣民間力量是很強大的。」

對李安如來說,《女工之死》的出版是在2025年的今日回望1970年代的事情,藉此面對記憶、空間和時間之間的糾葛。「歷史跟記憶不只是談過去,它從來都是為了處理現在的問題、創造它所認知的未來而存在。過去只是一個很好的介面,讓我們合理化我們現在要做的事情。」李安如表示,這本書如果要拉出重點,她會說是:歷史如何變成記憶、記憶如何變成了遺產。遺產可以是空間,但也可以是文化商品,而25個淑女墓被改建成勞動女性紀念公園後,如何被介紹、行銷,背後會有一套論述,或是政治上,文化上的目的,都是我們可以好好去思考的。

「鬼魂的出現擾亂習以為常的現實,所以終極來說,它形成蘊涵改變潛力的場域。」李安如說,沒有人喜歡鬼,所以「鬧鬼」的事,一定要解決,才能產生生者跟逝者合力喚醒社會認知歷史的集體能力,從而認真面對過去的暴力和苦難。這麼一來,整個社會才可以徹底和過去社會撕裂摩擦告別,共同想像一個未來。

quan_qiu_hua_de_shi_dai_w300.jpg 女工之死:後工業時代,一則關於鬧鬼和空間記憶的人類學敘事
Haunted Modernities: Gender, Memory, and Placemaking in Postindustrial Taiwan
作者:李安如(Anru Lee)
譯者:林紋沛
出版:左岸文化
定價:450元
內容簡介

作者簡介:李安如(Anru Lee)

紐約市立大學人類學博士,現為紐約市立大學約翰傑依學院(John Jay College)人類學系教授。研究領域為亞太地區及資本主義、現代性、性別、城市人類學、全球化及國家治理。《女工之死》翻譯改寫自Haunted Modernities: Gender, Memory, and Placemaking in Postindustrial Taiwan(2023),此外尚著有In the Name of Harmony and Prosperity: Labor and Gender Politics in Taiwan’s Economic Restructuring(2004)。目前正在撰寫的書主要探討北高捷運系統與科技、治理和公民議題的關係。

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話題》從小說穿越而來的繪本《三隻腳的食蟹獴與巨人》,還多了前導影片:訪吳明益 ft.林君昵、黃邦銓

從事自然寫作,必然從自然觀察起步。森林、水流、飛鳥、落葉,那些細微的果實,毛絨絨的獸軀,鱗翅在陽光下燦亮著,雲層轟隆隆地來襲,無一不入眼,無一不能繪。沙沙沙拿出紙筆速寫或塗描,正是一位親近自然者的寫照。

從年輕時的《迷蝶誌》、《蝶道》起,吳明益就以這樣的形象出道文壇。

吳明益能寫善畫,幾乎每本書都自己設計或繪製封面。他自嘲因最早的《本日公休》等幾本書賣得太差,便說服當時的二魚出版社放手讓他當美編,大膽採用容易破損的牛皮紙當書封,「反正本來就銷量不好,磨壞被退書也沒差。」這本2003年的《蝶道》,便是他第一本從排版、插畫到進廠,全都親自操刀的書。


立石鐵臣撰稿的《細密画の基礎技法と展開》(吳明益提供)

當年他自然繪圖的第一本「參考書」,是畫家朋友劉豐送他、日本美術雜誌《アトリエ》某期由立石鐵臣撰稿的《細密画の基礎技法と展開》。雖不懂日文,他照著圖像解說去買作畫用具,之後又透過《像藝術家一樣思考》等繪畫教學書,一路自學摸索至今。

在2023年出版的小說《海風酒店》,吳明益特別撰文解釋封面畫作為何改造自魯東(Odilon Redon)名作〈獨眼巨人〉(Le Cyclope),顯現了繪畫早已是他作品不可分割的部分。

兩年後,他幫《海風酒店》裡成為繪本作家的女孩小鷗,完成了她在書中提到的圖畫書作品,因而有了現在的《三隻腳的食蟹獴與巨人》,從小說穿越而來,成為現實。

➤嚮往成為畫家,努力追夢恣意揮灑

翻開《三隻腳的食蟹獴與巨人》,一幅幅色彩淡麗的畫作在眼前展開,動物的神態、花蓮的山海,遠景與近景的交疊綿延,令人驚艷,且難以想像這是平時沒有「練筆」的人所繪。


《三隻腳的食蟹獴與巨人》的彩色印樣。

然而,以作家身分為人所知的吳明益,變身畫家卻絕非「偶然」。

「我從小的志向就是畫畫。」小說家不只一次這麼說。兒時的畫家夢沒有成真,是因天生辨色力弱,讀不成美術班,但漫畫、動畫和電影,一直是他最重要的養分。


吳明益高中上課時,塗鴉畫費雯麗。(吳明益提供)

高中時老師在台上講課,他在課桌上隨手塗鴉畫費雯麗;大學讀輔大大傳系廣告組,為的就是與美術設計沾上邊。當時學長聞天祥成立電影社,他包辦社團影展的海報和票券設計,這輩子出過最嚴重的車禍之一,竟是在騎機車去印刷廠取票券的路上。

自認是「視覺人」,吳明益心之所向是繪畫,開始從事寫作亦是受電影、而非文學的啟發,他下筆腦中必定先有畫面。身為獲獎連連的作家,他最驕傲的卻是設計的封面曾經入圍金蝶獎,而這才是他最想拿的獎。

寫作、教書、陪伴妻女、與兄姐輪值照顧老母,同時還在花蓮耕地,吳明益不禁說:「我真正的職業是生活。」這些年,他始終對抗的是歲月,彷彿與時鐘的滴答聲賽跑,他只能在時間的夾縫中創作。

而同時身兼教職,他認為就與花蓮的包子店兼打鑰匙一樣,是一種很自然的「營業型態」。他不以為苦,只是愧認無法把全數心力投入研究和教學,所以他不曾把教授職銜放在作家前,「我不配。」

在每周獨自開車往返台北花蓮的途中,他一邊構思小說。去(2024)年花蓮震災後,他改由西部走南迴,環大半個島,每趟來回長達10個多小時的車程,他「聽」完上百小時的黃俊雄布袋戲。而《三隻腳的食蟹獴與巨人》的草圖,都是他回士林老家、坐在客廳陪媽媽看電視時,在速寫本邊畫下來的。

從年少到中年,為了圓夢再次認真拾起畫筆,吳明益自嘲「我完全是個小白。」但沒關係,他再次展現調查研究的工夫——到漫畫家友人小莊的工作室參觀、向邱承宗、阮光民請益如何作畫,要用的筆和顏料都是小莊推薦,其中有支則是曾一起搭船環島的畫家王傑所送的手工沾水筆。

吳明益說,日本漫畫家谷口治郎遺作《光年之森》是啟發他最重要的一本書,不論開本和橫幅的格式,或大自然山林的草綠色調,都是他想模仿、或是致敬的。最後他完成的圖畫,也像他鍾愛的蔡明亮電影中的長鏡頭,安靜,悠遠,凝止中卻有隱隱的觸動。

他自知並非專業,也未鑽研圖畫書的圖像邏輯,部分朋友直白給他意見:「幹嘛寫那麼多字?」但吳明益還是不願意放棄用文字說故事的本行。因為,如同一篇文章可以短語兩千字、也可揮灑兩萬言,他花了好多年才學會拋開那些寫作的框架。於是這次決定放開去畫,不管外界評家如何解讀,說它文字太多也好、不像繪本也罷,「管他的!」他直率地說,創作不就是自由的?

➤影像創作的「涉入」,為僅此一次留下紀錄

全書40幅畫,吳明益以一周兩張的速度,花半年完成,同時與編輯吳文君來回修改文字腳本。有時因忙中途擱下筆,回到桌前忘了這顏色是怎麼調出來的,他會轉頭問家人。由於色弱的緣故,他對紅、綠判讀不準,「我都是看著顏料罐上的文字,確認它是什麼顏色。」

他笑說,當女兒說她喜歡食蟹獴粉紅色的鼻子,「我才知道,噢,原來那不是灰色。」有次不慎在紙上滴到墨點,不用電腦修圖的他,正懊惱整張畫毀了又得重來,遂轉個念,在那處畫上一隻蝴蝶覆蓋,成就了另一種美麗。

因為深知沒有時間重畫,往後應該也不會再出圖畫書,他特地邀請影像創作者林君昵、黃邦銓,為這「僅此一次」的繪製過程進行拍攝。兩位導演曾執導黃土水雕刻作品《甘露水》的同名紀錄片、及日治時期作家翁鬧紀錄片《天亮前的戀愛故事》等,並長期投入膠卷的創作和相關研究。


影像創作者黃邦銓(左)、林君昵

吳明益解釋與兩人的熟識,始於他們來信分享一卷從拍賣網站標到、1935年16mm老膠卷的故事。他們對此進行了漫長的修復與研究,發現這些破碎的畫面出自一位名為千千岩助太郎的研究者,珍貴的影像記錄了他的登山小隊潛行台灣山間的情景。

吳明益深受吸引,並與兩位導演展開合作,以這批膠卷為靈感寫作短篇小說《群山》。同時,他也向兩人分享正在進行的《三隻腳的食蟹獴與巨人》,請他們以此為引,不設主題地自由創作。


黃邦銓展示日治時期學者千千岩助太郎留下的老照片。

「這不是一種交換,而是一種涉入。」吳明益強調,他向來把任何「改編」都視為全新的創作,這次合作也是。最後,他對林君昵和黃邦銓完成的3分多鐘影片由衷喜愛。

影片中,吳明益的臉孔從未入鏡,搭襯著他的手、筆尖與紙面特寫畫面的,是邀請詩人蔡宛璇創作、聲音藝術家澎葉生錄製,由他們的孩子擔綱聲音演出的「巨人語」旁白。

雖是創造出的語言,卻融合了真實的語言邏輯和動人的情感表達,搭配溪流、草木、光影和作畫的影像,完成一場聲與影的詩意演出。

黃邦銓表示,他們使用與吳明益創作氣質相符的16mm柯達彩色負片、Bolex機器拍攝,但因明白再怎麼拍出的畫面,都「拚不過」書中文字所能帶給人無邊的想像,因此決定從「聲音」出發,讓書中巨人與女孩的對話,成為一種具有語言質地、卻又不是在世界真實存在的話語,彷彿呼應腦中召喚出的想像能量。

➤捫心自問為何創作?認清自己的創作人格

另一部影響吳明益深遠的作品,是法國作家法蘭斯瓦.普拉斯(François Place)的《歐赫貝奇幻地誌學A-Z》。「好的作品會啟發你想用創作來回應,這本書就讓我好想趕快去寫、去畫,才不會輸給他!」從《複眼人》起,吳明益一路受到本書的引領,書中的「B」國度即是他「大膽邁入神話與現實連結敘事的濫觴」。

他充滿孺慕地說,其中描繪巫師如何用馴服烏鴉、狐狸和鮭魚以製成獸衣,「這種魔法不是隨意亂想的,就像霹靂布袋戲裡的天地四境,是由佛家『苦集滅道』而來。因為傳統的忠孝節義故事,已不夠容納他們所想刻畫描繪的人性了,於是他們創造出新的世界、新的角色。尤其我最愛的秦假仙,這角色實在塑造得太好了,在這個完整的世界觀裡,再怎麼荒謬對我來說都是有啟發的。」

寫作《海風酒店》時,吳明益思考的是「怎麼對世界訴說太魯閣的巨人神話,而又不至於變成文化挪用?」岔出歧路來創作圖畫故事《三隻腳的食蟹獴與巨人》,他則想著繪本的每一頁就像一個舞台,具有朦朧寫實的戲劇感。靜止的頁面中你以為什麼都沒發生,但其實巨大的改變已經發生。

另外吳明益想強調,他並非基於父親的身分才來創作圖畫書,「如果我一旦這麼說,就等同我在塑造自己作為一個『好爸爸作家』的形象,」也是他所極力抗拒的。「我為小說裡的小鷗而畫,也為沒能走上這條路的自己而畫。」


愛爾蘭作家托賓(Colm Tóibín)​​​​ (圖源:維基)

關於作家究竟為誰而寫?他聽過最有魅力的回答是愛爾蘭作家托賓(Colm Tóibín)的說法:「當你要寫作的時候,不要想著錢、不要想著翻譯,你要想著假設你這本書只有10個人看,你生命中最重要的10個人,那你要帶給他們什麼?你要努力的想,但與其說努力的想,不如說用力的感覺。」

成為父親,當然迎來許多變化,他未提太多個人經驗,唯說感觸最深的是,原本人類不可能記得完全自己的童年,卻透過繁衍,得以重溫了一次童年。「所以對我來說最棒的是,我已經忘了自己怎麼開始使用語言和世界連結,卻在女兒身上,重新感受到人類一點一滴學會語言的過程。」

如今他與6歲女兒在日常之外經常做的事,可能是露營,或一起坐在淡水河邊看著遠方的雲和飛機。當他感受天空與世界之廣闊,也更想給下一代更多可能性,希望她自由,找到自己喜歡的事,然後認真去做。

這與他在大學小說課想帶給學生的觀念無異,「你必須先摸索自己是哪一種創作人格,並且不要去做不符合人格的事。譬如你是傳教士,就不要刻意去當博物學家;如果你是詩人,就不必像我一樣去撿破爛,一直一直查資料,那會有損詩人的精神狀態。」吳明益邊說,邊掏出他撿來的「破爛」——一個日本時代的採集箱,雖無用處,卻難以割捨。


吳明益展示他收藏的標本盒與採集箱。

這樣的情感,是創作,但他也比喻自己是撿了破爛還要轉賣的「舊貨獵人」,所以他「賣創作」,並希望所有與他創作相關的人都能得到收益。

儘管吳明益愛舊物,著迷手工,對紙本書有深情,但他並不抗拒時代的走向,例如也樂於探索電子書的功能與使用。「創作者沒有很高尚,這個行業也沒有必要長生不老。」吳明益說,就像他常去的花蓮一家打鐵店,「那個老闆磨我一把鋤頭才收50元,我們要認知到這是一個夕陽產業,但他看起來很快樂,我磨了鋤頭,也很快樂。」

quan_qiu_hua_de_shi_dai_w300.jpg 三隻腳的食蟹獴與巨人

作者:吳明益
出版:大塊文化
定價:599元
內容簡介

作者簡介:吳明益

有時寫作、畫圖、攝影、耕作。現任國立東華大學華文文學系教授。
 
著有散文集《迷蝶誌》、《蝶道》、《家離水邊那麼近》、《浮光》;短篇小說集《本日公休》、《虎爺》、《天橋上的魔術師》、《苦雨之地》,長篇小說《睡眠的航線》、《複眼人》、《單車失竊記》、《海風酒店》,論文「以書寫解放自然系列」3冊。
 
作品已譯為二十多國語言,曾獲法國島嶼文學獎小說獎(Prix du Livre Insulaire)、日本本屋大賞翻譯類第3名。並曾入圍(選)英國曼布克國際獎(Man Booker International Prize)、法國愛彌爾.吉美亞洲文學獎(Prix Émile Guimet de littérature asiatique)、德國柏林影展Books at Berlinale(Berlinale - Berlin International Film Festival)、日本星雲獎(Seiun Awards Nominees)海外長編部門候補、《Time Out Beijing》百年來最佳中文小說、《亞洲週刊》年度10大中文小說、香港浸會大學紅樓夢獎專家推薦獎。
 
國內曾獲臺北國際書展小說大獎、臺灣文學獎圖書類長篇小說金典獎、《聯合報》文學大獎、金鼎獎年度最佳圖書、「開卷」年度好書及多項年度選書等。

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