➤以漫畫回應國家漫畫博物館選址的深刻意涵

在治警事件發生地進行創作，意義格外不同。阮光民在日式滑門和紙上繪製了四扇漫畫，描繪蔡惠如由家中出發，徒步行至臺中刑務所的路程。透過寥寥數扇畫面，以墨色再現歷史情景，傳遞當時民眾目送時，哀而不傷的堅定與臺灣人對自治的盼望。

「我感覺，蔡惠如是意志堅決的人，首先會割捨情感。」阮光民說。首幅畫面，可以看見他漠然而堅定的眼神。無論是否有信仰，阮光民想像他家中應有神明廳，他會燒香，期望神明保佑家人。「因為無能為力，只能用最虔誠的方式，祈禱家庭安好。」

十字窗櫺除了象徵即將到來的牢獄之災，也暗示了某種原罪，在狹小的空間仰望天空。庭中的凋零櫟樹，不僅象徵蔡惠如櫟社詩人的身分，櫟樹也是旗桿常用的木材，讓人感懷「臺灣文化協會」追求民主自由的精神。 

芳草連空、又千絲萬縷、一路垂揚、牽愁離故里、壯氣入樊籠、清水驛、滿人叢、握別到臺中、老輩青年齊見送、感慰無窮。山高水遠情長、喜民心漸醒、痛苦何妨、松筠堅節操、鐵石鑄心腸、居虎口、自雍容、眠食亦如常、記得當年文信國、千古名揚。

──蔡惠如〈意難忘〉，大正14年（公元1925年）

第二扇畫面演示了蔡惠如廣為流傳的獄中詩詞創作〈意難忘〉。落花、芳草，磚牆排列如民眾並行，以特寫與中景描繪鄉親父老、士農工商沿路相送，哀傷而不失敬意，在各有故事的面孔下，有相同激盪的內心，形神兼備、情意真摯。

第三扇，阮光民想像警察對蔡惠如有些許敬佩，沒將他上銬，蔡惠如神態平靜，昂首向前，警察、百姓相隨。形單影隻的鞋印顯得孤寂壓抑，但也展現堅定步伐。在清水火車站建築上，兩隻斑鳩意味著眾人面對別離展現的誠摯友誼。

最後一扇，描繪蔡惠如在入監的拱門前，回首一望的身影，大片枝葉由下方蔓延而上，恣意而富生命韌性，將困境中蘊藏的希望具象化，眼神也從漠然轉為深情。

阮光民撿拾國漫館園區地上的枝葉，沾墨揮灑在畫面上，「落葉或蔡惠如，都是土生土長，從臺灣這塊土壤生長出來。」他說。

這系列創作，展現了阮光民詩意且精湛的畫技：以淡墨為基調，呈現蔡惠如的恐懼、不安與堅韌。敘事清晰，每處細節都充滿故事，情感內斂而力量十足，不僅是歷史的再現，更是情感的凝結，以漫畫回應國家漫畫博物館選址臺中刑務的深刻意涵。

➤阮是漫畫家

阮光民擅長以日常生活為描繪對象創作劇情漫畫，這也是目前漫畫市場的重要類型。不過，若把時間調回他成名前，又是另一段故事了。

回憶北上打拚的歲月，住在頂樓加蓋，暑熱難擋，阮光民喜歡帶著筆記本窩在二輪電影院，抄寫臺詞、做場景分析。「我會分析導演為何轉場，停下或放空景，甚至空景經過幾秒，臺詞才會跑出來，我都會計算。」他從電影獲得許多養分，電影在有限的時間中起承轉合，讓他學到不少說故事的方法。他喜歡日本導演小津安二郎，也喜歡漫畫家谷口治郎。

後來阮光民離開漫畫家助手的工作，進入了遊戲業。這段有正職收入的日子，放緩了他漫畫創作的步調。他試過主流日漫式的創作，但覺得自己做得不夠好，也不想做，甚至拒絕了大出版社的連載邀請。

《東華春理髮廳》是他重要的轉折。「我丟掉以前當助手時所學的，重新用自己的語法說故事，劇情裡沒有正邪對立，沒有熱血情節……」他曾在散文集《阮是漫畫家》如此表示。懷抱著忐忑不安，這部作品獲新聞局漫畫獎最佳劇情獎，評審更正面肯定作品的改編價值。

後來的評論者認為，2009年的《東華春理髮廳》在當時日漫為主的市場風格中，探索臺漫的獨特性。然而21世紀的前10年，市場結構改變，雄霸一方的漫畫出版社大然倒閉。那是臺灣漫畫的黑暗斷層期，卻也是漫畫家探索臺灣漫畫的時期。

阮光民分享，因為行政院新聞局劇情漫畫獎（金漫獎前身）的評審不以主流日漫價值觀檢視作品，才讓他的作品顯露頭角。阮光民稱讚2020年金漫獎改制為不分類，以年度漫畫獎的方式評選，讓臺漫走向多元。

➤改編，圖文影音的交互轉生

無論是改編史實或文學，阮光民與「改編」特別有緣。2022及2024年獲金漫肯定的作品，分別改編自吳明益名作《天橋上的魔術師》與賴和經典小說〈一桿秤仔〉。不僅如此，他的原創漫畫《東華春理髮廳》和《用九柑仔店》也前後被改編為電視劇。可以說，阮光民的作品深具改編特質，而他也是善於改編的漫畫家。

「改編是把自己的靈魂跟原著作者的靈魂結合在一起。」分享創作經驗時，他時常如此提到。相較於以事件堆疊人物個性與推動故事，他更傾向在創作前先深入研究角色性格，「我會先讓自己變成那個角色，完全認識角色之後，才有辦法安排他遭遇事件後的反應。」他會詳細分析作品中每位角色，根據不同成長經歷與年齡，推敲動機與反應，甚至研讀兒童心理學書籍。

阮光民分析，讀者會喜歡一部作品，通常是因為角色讓他們在意，「喜歡他的個性，或者他的作為大快人心。」比如很多故事中，總有底層人物與財閥對抗的情節，非常撼動人心。「我喜歡讓讀者緩慢地與人物交朋友，試著了解他，慢慢拉近關係。」

「改編的樂趣在於，我已經知道結局了，結局和角色都已經塑造好了。」阮光民分享，對創作者而言，他可以更將心力投注於故事節奏與人物表現上。他經常以口白或旁白文字推動劇情，讓圖像服務於人性的展現。

「創作者會有自己的慣性，但接觸了吳明益、吳念真等作家之後，發現即使有相同的出發點，但切入點會不同，這都是吸收他們養分的方式。」阮光民說。

談到自己的作品也經常被其他產業改編的話題，阮光民認為臺灣目前還不算有產製長篇作品的市場環境，無論漫畫家多麼用心雕琢人物與故事，到了影視端，仍然需要加入大量編劇重新擴充劇情。這使得影視端在評估原創劇本與改編劇本的選擇時，漫畫改編不一定是首選。

產業間的鴻溝，讓阮光民對目前影視業與漫畫業的穩定合作，感到不那麼順暢。他認為漫畫跟影視產業，雖然現在迸發出很棒的火花，但更重要的是如何讓這些火花持續綻放。

「我期許這些走在多元路上的創作者，可以延續或繼續創作他們熟悉的路線。」近年臺灣已經逐漸走出自己的漫畫路線，惟有更多創作者持續保持探索與深耕，才能展望未來更多的可能。

阮光民也期待國家漫畫博物館的出現，可以讓更多讀者認識臺灣漫畫的精采，也能持續支援漫畫家創作。讓這塊土地上的漫畫家，繼續說自己的故事。●

本文轉載自《漫射報+》Vol.1，經國家漫畫博物館籌備處同意刊登，原標題與連結為「創作者專訪－意難忘」。

對談當天天氣晴朗舒適，對談開始前20分鐘，舞台前的座位已全數坐滿，周圍也聚集愈來愈多滿了翹首以盼的觀眾。

許伯崧簡短開場，提及嘻哈音樂約於1980年在美國紐約蔚為流行，並在90年代進入台灣（例如當時的男子團體L.A. Boyz）。過去以美國為首的嘻哈圈，是由男性主宰的、崇尚陽剛氣質的文化，也常把女性視為勝利獎盃或予取予求的物化客體。歌詞或MV裡常見炫耀跑車、噴射機，或比槍、比誰的毒品多。

在台灣，2000年左右有一首〈十三號天使〉，是描述從事性交易的女性，之後也有一首〈西餐妹〉，反映當時很流行的詞「CCR」。即使這些詞彙現在不流行了，但這20多年來還是可以從一些歌曲中找到讚嘆男性性器官、歧視女性、攻擊同志等類似內容。

許伯崧回憶：「我是90年代隨著嘻哈音樂成長的世代，說起這些歌曲很有年代感，如今回首，大家可能對這些歌曲會開始有不同的評價。」

近半年饒舌圈延燒不斷的爭議，許伯崧將其形容為「台灣嘻哈圈最大的牛肉事件」，他說，細想台灣嘻哈音樂的發展歷程，確實很少有一首歌像〈Rule男 Freestyle〉，針對性別進行創作上的反擊，發出對男性的diss track。

楊舒雅則認為過往相對沒有機會討論，眾人長期累積許多情緒，所以社群平台的興起顯得特別重要。她說：「我覺得有了Threads之後，大家才有了討論的空間，這是五、六年前沒辦法想像的沃土。」

➤「嘻哈自助餐」、「嘻哈大寶寶」、「嘻哈沙文主義」

針對嘻哈音樂本來就是「陽剛、厭女的文化」，楊舒雅批評：這樣的論調不過是在幫部分男性，找開脫的藉口。在〈Rule男 Freestyle〉中，她以「嘻哈沙文主義」、「嘻哈自助餐」、「嘻哈大寶寶」、「雙標」諷刺此類群體。

「有人說『那只是如實反映社會』我們現在為什麼還要接受這種說法？時代在演進，嘻哈不只可以反映社會，還可以是改變社會的螺絲。」楊舒雅認為，把厭女跟嘻哈結合，根本是自己把市場做小了，她直言：「不要自己不想改變、就怪到社會頭上，藉口以前美國黑人就是這樣。」

對此，許伯崧也十分認同，很多人主張嘻哈音樂本來起源於黑人的貧窮、暴力、幫派，卻忽略了台灣與美國的文化差異（比如槍枝合法化）。他點出其中的雙標：「當有人想要表現得很gang的時候，就說嘻哈文化就是這樣；談到社會責任，又會說Take it easy，放輕鬆吧！這只是娛樂，讓音樂歸音樂，政治歸政治。」

許多人對嘻哈的標籤是黑人與槍枝，卻忽略了美國很多嘻哈音樂人透過創作，改變社會結構。

許伯崧以美國饒舌歌手肯卓克．拉瑪（Kendrick Lamar）為例，有些網路輿論以他的歌曲有厭女語彙，卻獲得美國音樂大獎葛萊美獎，以此為嘻哈厭女文化辯護，卻忽略了他也為黑人的貧窮、教育、財富不均等議題而唱。美國饒舌歌手傑寇（J.Cole）也有討論黑人社區教學資源過度傾斜於某些特定族群。這些嘻哈音樂積人極介入社會議題的案例，證明嘻哈不僅是被動反應社會，更有改變不公的能量。

➤當女性成為嘻哈音樂強勢的消費群體，「厭女」還應該繼續被視為一種傳統？

許伯崧提到，幾年前美國嘻哈組合Run DMC受訪時，提到美國嘻哈音樂不斷標榜性、暴力、毒品以及炫富，幾乎每張CD封面都在擁槍自重。然而，隨著嘻哈音樂的市場影響力與日俱增，作為一支全球最有力的音樂類型，Run DMC認為嘻哈音樂也能帶給聽眾正面影響。例如唱出如何靠自己的努力，取得文憑，改變處境等等。

「什麼樣的生存環境，就會產生什麼文化，這或許是一種『底蘊』」，許伯崧闡述。比如Trap Music是一種起源於美國亞特蘭大的嘻哈音樂子類型，誕生於1990年代末至2000年代初，並在2010年代成為全球主流音樂的一部分。「Trap」來自美國南部俚語，指毒品交易據點（trap house），因此早期的Trap音樂歌詞多涉及街頭生活、犯罪、毒品交易等主題。這裡所提到的底蘊，應該是指一種無關對錯的事實。

針對Run DMC提出的「嘻哈音樂可以做更多」的提醒，許伯崧提了幾個疑問：首先，這是否會阻礙音樂的自由創作、自由表達？其次，根據美國的調查，過去20年大概有21-36%的歌詞寫作，含有厭女及物化女性的詞彙，隨著市場蓬勃，是否將加劇厭女詞彙在嘻哈音樂中出現的比例呢？

對此，楊舒雅卻頗不同意：「我對於所謂『市場的反應』有點質疑，會不會只是不贊同的人都傾向不發聲，一直在容忍這一切？」

過往都認為嘻哈最主要的消費群體，是以男性為主的；然而，真正去聽嘻哈表演現場的人都知道，其實女性占很高的比例，「6：4（男：女）我都覺得是低估」，楊舒雅認為。

針對「陽剛性強的音樂更有市場」的觀點，楊舒雅質疑：「難道我們的市場只能一直是這樣嗎？這是需要挑戰的」，她認為，當越來越多人願意發出聲音，反對使用厭女的詞彙，市場就不是一塊無法鬆動的鐵板。

楊舒雅分享，其實她的朋友中，有平常沒有聽饒舌音樂的人，也存在「嘻哈音樂就是厭女」的標籤，她認為：「有非常多令人敬佩的音樂人，在創作可以入耳的嘻哈音樂。不應該因為少數的歌曲如此，就放大成整個圈子都這樣，這會傷害到許多努力的創作者。」

➤躲在「創作自由」保護傘背後的性羞辱

本次牛肉事件多首作品，雖不以性別為主題，但歌詞皆傳達對女性的羞辱，比如義義〈愛你真的梅辦法〉對單親媽媽的歧視以及對原住民女性赤裸裸的不尊重，昭然若揭。

另一位事主Asia禁藥王則在〈義義初四〉對於創作使用厭女詞彙，表示願意道歉，說明使用髒話、罵三字經，是他表達憤怒情緒的方式

「如果在我們的語言系統裡，找不到比髒話更適合的字詞，要如何表達憤怒？」許伯崧好奇。

「為什麼憤怒情緒，一定要透過把腳踩在女人身上，才可以宣洩？不能用其他方式嗎？表達情緒本來就是社會化的一部分，這是可以學習的。」楊舒雅此話一出，獲得現場如雷掌聲。楊舒雅以擔任國小老師的經驗分享，曾遇到小朋友使用髒話，但身為老師必須讓學生理解，髒話背後的涵義，這些語詞是指涉到對方的誰。理解詞語的涵義後，可以更清楚地選擇用或不用。

「創作自由，彷彿音樂人的化外之地，不用管社會標準，根本是鬼話連篇。」楊舒雅不認為「性羞辱」也是創作自由。

「『閱聽人』才是手無寸鐵的一方」，她指出，閱聽人除了在網路發表閱聽感受，並沒有實質工具與權力，剝奪任何人的創作自由。反倒是，在創作過程中，創作者有千百次機會選擇使用什麼的詞彙。因此在閱聽市場中，創作者才是真正有選擇的一方。

➤ Diss track不該踩著不相干的人往上爬，尤其這個人常常是「女性」

「Diss track」，常被視為嘻哈音樂的重要特色，甚至是傳統，其特色在於直白而具有攻擊性的歌詞，充滿嘲諷、指責與挖苦，甚至涉及人身攻擊，針對對手的音樂能力、形象、行為或私生活進行猛烈批評。以運用幽默與雙關語，透過押韻技巧、諷刺性語言和暗喻來強化表達效果，既具挑釁性又帶有娛樂性。

除了女性經常作為被攻擊標的，過去也曾出現嘻哈創作者挖苦「原住民加分」，引起很多批評。許伯崧請教楊舒雅，女性創作者踩在別人頭上的就會比較少？

「要攻擊那就針對他diss，不要把女友扯進來，這關他女友什麼事呢？」楊舒雅表示，diss確實會踩著對方往上爬，甚至這就是diss的目的，但應該搞清楚對象，「想強調自己很厲害，關原住民什麼事？為什麼原住民要變成你證明自己很厲害的工具？」

「我反對的，不是踩著對方往上爬，而是不要踩著不相干的人往上爬，尤其不相干的人常常都是『女性』。」楊舒雅表示。

➤「妳應該唱Chill一點」：男性對女性創作者的偏見

美國埃默里大學（Emory University）音樂系副教授沈梅的著作《叛逆之韻：台灣饒舌樂的敘事與知識》透過音樂系譜的追溯、音樂人訪談、現場表演記錄，描繪台灣饒舌音樂地景。也側記了2009年至318運動期間的社運場景，以嘻哈音樂譜出台灣當代社會史。其中一章述及台灣嘻哈音樂陽剛文化的形成，指出了多位女性創作者的困難與貢獻。（延伸閱讀：《叛逆之韻》談饒舌作為陽剛政治的地帶）

書中以楊舒雅為例，描繪她在台大嘻研社時期，曾被學長建議「女生可以學唱比較Chill一點的。楊舒雅也在對談時分享，曾有她非常尊敬的男前輩，對她說「女生的聲音不適合唱饒舌」。

「常常會有很多定義『女生應該做什麼』的聲音，這一類阻力完全不是男性創作者會經歷的。女性面對這樣的雜音，需要很努力不聽不管，只做想做事。」楊舒雅分享。

➤嘻哈音樂的政治（不）正確，與（不）正確的嘻哈音樂

對於公共政策與社會議題的討論，以及音樂是否一定要政治正確？對談時也聊到了神經元的「原住民加分」事件，不少支持者以「他把公共議題帶進嘻哈音樂」來為他辯護（事實是，原住民加分後，仍是原住民之間比較，並不影響一般生的權益）。在死刑存廢議題上，MC HotDog也出過歌曲〈就讓子彈飛〉表達立場。

許伯崧好奇，嘻哈音樂的表演性質強，在創作時，除了考量議題本身的真實性，是否也會把「表演當下的情境」納入考量呢？〈就讓子彈飛〉副歌「拖去槍斃、拖去槍斃」，表演時會帶著全場觀眾一起大喊。楊舒雅回應，不管是哪個立場的創作者，「善用現場煽動力」是很常見的創作技巧之一。

雖然嘻哈音樂未必政治正確，但嘻哈音樂卻也有自己的「正統」。回顧近期的事件，?te壞特原本只是在Threads上說「我不喜歡」，卻引來很多人的罵聲，「怎麼可以不喜歡？這就是他的風格啊」。

台灣嘻哈應該長成怎樣？楊舒雅認為沒有人可以給出一個定義：「嘻哈音樂是所有存在舞台上、存在串流平台上的創作者，一起共創出來的結果，並不是任何人可以輕易用任何文字去定義它。你有你覺得Real的東西，他有他認為Real的東西，每個人都不一樣，所有人的想法都在這個池子裡面，而這整個池子，就是台灣嘻哈音樂長成的樣子。」

許伯崧則指出：「雖然對音樂人而言，創作的彈性很大，可是對聽眾或支持者而言，反而會覺得『嘻哈就應該有嘻哈的樣子』」，特別有些OG派的人會提出質疑。

如Run BＭC所述，創作內容還是標榜陽剛至上，市場高能見度的作品也是比誰最gang。不過，回到台灣流行音樂的發展，許伯崧認為過去到現在，叫得出名號的台灣嘻哈歌手，多偏向電子音樂的饒舌類型，這類型反而能獲得更高的關注度與傳唱度。

楊舒雅則分享，台灣現在最聽眾喜愛的嘻哈歌手，可能是Gummy B，他就從來沒有寫過黑幫、皮條客的主題。大家熟知的蛋堡、國蛋等大眾性很高的饒舌音樂創作者，也都不是用皮條客或黑幫主題起家的。「除了性別以外，到底什麼主題在台灣具有市場性跟大眾性，很值得大家思考。」楊舒雅指出。

從楊舒雅與許伯崧的對談，或許可以再推進一步：使用厭女詞彙的部分嘻哈音樂或許在政治不正確上，用性羞辱取得了反抗精神的表演張力；但在音樂創作與形式的探索上，卻十分墨守成規與「不反抗」。

➤創作自由，伴隨責任嗎？

對談之前，許伯崧查詢了這次幾首diss track各別流量，目前禁藥王的歌曲流量約330萬，而楊舒雅的〈Rule男 Freestyle〉的流量則是大約17萬。他問楊舒雅是否會擔心這首歌的流量不夠高，或是無法出圈？

「超越他本來就不是我的目標，」楊舒雅認為難以比較，禁藥王有公司、專業經營團隊，而她除了得自己製作影像，也沒有任何宣傳資源。但她也認為這次〈Rule男 Freestyle〉確實是出圈的，許多同意她性別觀點的聽眾，就是透過這首歌才認識她。

楊舒雅也冷靜地指出，「出圈」本來不是一蹴可幾的事，社會溝通需要一步慢慢來。楊舒雅不認為自己出一首歌，就能說服本來不在乎的人關注這件事，「這是不切實際的幻想」。

「你覺得自由勢必伴隨著責任嗎？」對談結束前，許伯崧如此提問。

「怎麼突然變得哲學起來？」楊舒雅笑著問。

「我只是覺得，很多人都說『我是在反應社會現實』，但我好像沒有聽到有人在做詐騙的歌（眾笑）……所以，可以因為自由創作，而忽視『責任』嗎？」許伯崧回覆。

「自由當然伴隨著責任，沒有人可以限定創作自由，但隨之而來，是承受聽眾的批評。這是創作者要承擔的風險與責任，也是個人的選擇。」楊舒雅清晰地回應。●