漫評》從地下漫畫到80、90年代熱門IP：《忍者龜：最後的浪人》的復古詮釋
步入中年才懂的哀傷之一，就是小時候深愛的流行，經過歲月的洗禮，竟成為了測驗年齡的試紙。一說出口，聽得懂的人往往和自己一樣頭髮花白，聽不懂的年輕人，則露出滿臉問號，彷彿像是聽到了外星語言。動漫角色即是一例，尤其在文化流轉飛快的臺灣，除了極少數的常青作品，不同世代都有各自的喜好，彼此相隔，就像壓印在大眾文化上一道道的年輪，見證著一時的風靡與退燒。
《忍者龜》（Teenage Mutant Ninja Turtles）在臺灣就是屬於1990年代。這樣的宣稱當然帶有地域和年紀的偏見。在21世紀經歷權利易手後，忍者龜在美國持續有新的漫畫、動畫影集，以及一部評價慘烈但票房不差的電影《忍者龜：變種世代》（2014）。因為這些影視的改編，年輕世代的動畫迷，勉勉強強還能知道忍者龜的大名，但也就「知道」而已，有什麼割捨不下的情懷，應當還是成長在上世紀末的中年大叔們。衝著回憶，他們也許會買票走進電影院，但不管電影裡類固醇版本，或是新版動畫靈活輕巧的設定，在他們看來才是貨真價實的「變種」，不是他們兒時卡通裡那4位渾圓、憨厚的忍者龜。
1984年，兩位默默無名的漫畫創作者凱文．伊斯特曼（Kevin Eastman）與彼得．萊爾德（Peter Laird），帶著嘲諷心態惡搞了超級英雄漫畫中常見的元素，創造出4隻因放射性物質變種的青少年忍者烏龜，在老鼠大師史林特指導下，於紐約懲奸除惡的故事。因為身分是「忍者」，他們一度考慮替4位主角取日本名字，但最後改為義大利文藝復興藝術家的大名——李奧納多、拉斐爾、多納太羅和米開朗基羅。光是莫名其妙的命名，就說明著這部漫畫不同於主流，濃厚的「地下」特性。（也連帶留下日後忍者龜在臺灣小學生圈的經典疑問：藝術家多納太羅是哪位？）
伊斯特曼和萊爾德筆下的世界，線條粗礪，滿是陰影，4位主角充滿著憤怒走在醜陋的紐約街頭，劇情也偏向血腥暴力。比起漫威或DC的漫畫，更接近美國地下漫畫大師羅伯特．克朗姆（Robert Crumb）的詭異。沒想到這樣一部異類之作，靠著漫畫迷的口耳相傳，竟在美國漫畫圈意外走紅。
➤商業化後的忍者龜
1987年是《忍者龜》的重要轉捩點，兩位創作者將《忍者龜》授權給來自香港，在努力打入美國市場的玩具公司彩星集團（Playmates Toys）。為了賣玩具，原本有點兒童不宜的忍者龜轉成老少咸宜的風格，短短4年之間創造了10億以上的銷售額，成為僅次於《特種部隊》（G.I. Joe）與《星際大戰》（Star Wars）的玩具系列。
彩星集團同時也主導推出了動畫影集，伊斯特曼和萊爾德還是掛著發想者，但內容已改由動畫製作公司主導，創作出人們熟知的忍者龜：身形圓潤可愛、滿臉憨笑，分別戴著藍、紅、紫、橘不同顏色的頭帶（而且眼睛還長在頭帶上？），手持不同武器，喜歡吃披薩，互相開玩笑，還有那句莫名所以的口頭禪「卡哇邦嘎」（COWABUNGA）。色彩飽滿的畫面，輕鬆有趣的劇情，一播出就捉住了孩子們的心（也痛宰了他們爹娘的荷包），讓忍者龜掀起全球的熱潮。
1990年忍者龜改編成電影上映，或許背後有彩星集團的運作，也可能是武打場面的需求，電影由香港嘉禾投資出品。本片似乎也立下了日後忍者龜的鐵律：評價其差，票房大賣。中視那時搶在電影在臺上映之前，先推出卡通影集，鎖定周日8點檔上檔，足見電視台的重視。沒想到引起華視和台視的反彈，向廣電處告狀，指出中視違反多年前三台約定週六日只能在「日間」播出一小時卡通的協議。
中視先是打擦邊球移到週日下午6點和7點，沒想到還是遭廣電處退回，只好移到下午3點半的時段。時段的調整，不影響忍者龜的風行，這時段搞不好更適合小朋友獨佔電視。播出時間的風波可以看出忍者龜全球的勢力，也說明了在那個威權封閉的年代，這樣一部充滿奇想的卡通是多麼珍貴。「忍者龜」三字也成為流行語，1990年股市從1萬一路狂洩到4000點，就有媒體形容投資人的心情從「抓狂客變忍者龜」。
值得一提的，當紅的忍者龜，在臺灣卻少有人看過漫畫，一來在臺灣漫畫讀者還是習慣日本漫畫的風格和語法，美漫引入臺灣結局多半淒滲。其次則是，《忍者龜》漫畫的發展遠不及影視媒體的榮景，授權數度易主、轉手。隨著影集在1996年結束，忍者龜全球盛況不再，退返美國，也漸漸淡出臺灣市場。
這段90年代爆紅的經歷，是將另類漫畫和商業卡通切割的結果，原創的伊斯特曼和萊爾德雖然曾聲明卡通忍者龜平易近人的輕鬆幽默，並不違反原作的精神，但明眼人都看得出來兩人言詞間的心虛。直到多年之後，伊斯特曼坦誠後悔部分的授權專案，萊爾德更直言不喜歡卡通的軟調。
➤回歸漫畫本色
2011年出版社IDW Publishing取得《忍者龜》漫畫的授權，找來新生代的漫畫作者湯姆・沃茲（Tom Waltz）和伊士曼合作，搭配新生代的漫畫繪者，藉由舊版重出和新版的連載，釐清了忍者龜的故事線，回歸忍者世界的恩恩怨怨，成為像是《甲賀忍法帖》或《火影忍者》那樣愛恨糾葛的科幻版日本時代劇。
待主述的劇情穩定後，在2020年10月至2022年4月，分5期連載，推出了《忍者龜：最後的浪人》（Teenage Mutant Ninja Turtles: The Last Ronin），是不同於主線世界的平行宇宙。故事仍由沃茲和伊士曼主導，但不同於先前IDW陸續出版的主線漫畫，這次還加上早已退出忍者龜創作的萊爾德。原因無他，這是伊斯特曼和萊爾德原本編寫的《忍者龜》，就像伊斯特曼在卷後語回憶的，兩人對忍者龜的原本規劃是一則有「起承轉合」的故事，但商業的爆紅改變了一切。
《忍者龜：最後的浪人》的故事黑暗、絕望，未來的紐約由忍者龜死敵許瑞德（Shredder，日本名小祿崎）的孫子、小祿卡拉的兒子小祿博人，以高科技建立了極權統治。昔日的戰鬥中雙方死傷慘重，忍者龜只剩下米開朗基羅一人倖存。他被逝去兄弟的幻影糾纏，不，時而沉溺於記憶的殘光之中，時而被現實的荒蕪吞噬。失去了同伴，他成了一名無根的浪人，報復成為他活著唯一的目的。
兩百多頁的歷程，有著偶爾一閃而過的希望，更多時候卻是難以直視的悲痛，以及那條由仇恨與殺戮所打造的不可避免的終局。畫面構成則由Esau Escorza、Isaac Escorza和Ben Bishop三人構成，利用畫風的變化，對應著當下和過去，並創造出不同的敘事節奏，兼容著日本當代動漫畫的細膩和動感，也保留著美式英雄漫畫血脈賁張的激情和亢奮。特別是黑白的修練場景，重新還原了1984年忍者龜最初的樣貌。
經由《忍者龜：最後的浪人》，我們終於有機會見證《忍者龜》最原初的魅力，理解為什麼一本自資出版的另類超級英雄漫畫，能在漫畫迷之間私下瘋傳，進而影響了全球主流文化。雖然不同於回憶，但和新世紀後改頭換貌的影視改編不同，《忍者龜：最後的浪人》依舊是我們所熟悉的忍者龜。畢竟沒有小孩會以商業的甜美，編導自己的幻想天地。當兒時我們拿著4位主角的公仔，飛天遁地，自行配音的打打殺殺時，在精神上早就不知不覺呼應著最初的原作。《忍者龜：最後的浪人》的問世，不僅是考古或補遺，更是像我們當年的想像有了更悲壯也更完美的版本呈現。
《忍者龜：最後的浪人》的故事設定和多元畫風，讓人直覺聯想起昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）的《追殺比爾》（Kill Bill）系列，又或者本書前言的推薦人導演羅伯．羅德里蓋茲（Robert Rodríguez）的「墨西哥三部曲」。兩位名導演都深受80年代流行文化影響，影像的敘事也常被視為有濃烈的漫畫感。《忍者龜：最後的浪人》和他們相互呼應，正說明了忍者龜系列魅力的核心，從地下到主流，兼容並蓄的忍者龜，有著高度的彈性，不只可以有各種詮釋或創作的可能，更重要的，還能吸納不同時期、地域的文化元素。這樣的可塑性，才是忍者龜真正的「變種」，也是李奧納多、拉斐爾、多納太羅和米開朗基羅4人的冒險能歷久彌新的原因。
「卡哇邦嘎~~~」（COWABUNGA）。●
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作者簡介： 凱文．伊斯特曼（Kevin Eastman） 《忍者龜》共同創作者，漫畫界的重要人物。他在《The Last Ronin》中擔任共同編劇與藝術指導，展現出對角色的深厚情感與創作熱情。 彼得．萊爾德（Peter Laird） 《忍者龜》共同創作者，與伊斯特曼共同打造出這個深受喜愛的角色群體。在《The Last Ronin》中，他再次與伊斯特曼合作，為故事注入新的生命。 湯姆．沃爾茲（Tom Waltz） 資深漫畫編劇，曾參與多部《忍者龜》系列作品的創作。在《The Last Ronin》中，他與伊斯特曼、萊爾德共同編劇，為故事增添深度與張力。 |
忍者龜：最後的浪人
著有《日本の絵本100年100人100冊》（日本繪本百年百人百冊）的資深童書編輯廣松由希子，長期為日本繪本雜誌撰寫評論與專欄，她重視繪本作品的生命力、留白、藝術美感和冒險創新的實驗精神。她不僅是童書展覽的策展人，更擔任過多個繪本插畫大賽的國際評審。
書評》馬翊航品評的「#SexyFood」：讀《彈幕／垂簾》的眼睛、時間、聲音
➤彈幕「護體」與垂廉「聽政／證」
先不認真論及各種幕與簾的遮蔽與揭開，《彈幕／垂簾》的雙封面設計，如何左翻彈幕，以橫排編輯方式，恰恰視覺化了螢幕上評論文字的彈出移動；而右翻垂簾，以直排呈現，於我的想像裡，它在竹簾、木簾的經典材質之外，發出如撥開珠串後，等待著回復原位的過程，彼此撞擊的聲響，與全書的核心概念精巧結合，就像馬翊航寫下，他曾經替人初次錄下的聲音所「交疊出的曲面」。這種縱向與橫向的交接，宛如比對、錯位，以及系統性與隨機性選擇的延伸，且將相遇點以人形圖像埋下彩蛋。而我猜想，那或許亦可以是一種寫作於「不得不動的動態環境」之展演。
由此明白，以「彈幕」、「垂簾」定位的馬翊航，對於自己作為承攬與書寫這些工作幕後的作者，當移動到前方去，便有了「鳩佔鵲巢」的謙遜；移動到後方去，又有「為人作嫁」甚或「借巢育雛」的托舉。我也不免腦補起一種「彈幕護體」的功能，這種跟隨彈幕的發明而來的新造詞，實則利用重複發出評論文字以佔滿屏幕，幫忙示警即將到來的驚心畫面或惱人聲響，表述一種「魔幻時刻」；也為他人守備護衛，而身體就是世界。是一種「前方高能」的連動提示，遂也成了一種另類敘事。
「垂簾」後方則接續「聽政／證」，如此日常與政事，一如治理眾人之事，亦像是馬翊航在閱讀與評論中，協助處理了各種身分政治與身分動態，不只傾聽，實則已撥開簾幕，探出頭來，為不同的原住民族群，或被視為「邊緣」、「其他」的同伴，揭示了那些被迫藏身與隱身的時刻，如何以其作品呈現其生命證詞。使得他既重新在自己的書寫裡「尋幕」，也願「撕幕／思慕」。而我以為，愛好雙關語與諧音哽的島嶼我輩，大抵也會將「垂簾／垂憐」一詞納入同音聯想，但我並不使用其原意，不帶有上對下的目光，而更接近於馬翊航在書中描繪的「喜歡就不能為之不動」；或試圖理解那些他人的「日常空間」究竟藏有什麼奧祕？
他曾指出的「可愛」或如此「可惜」，以此顯明那些文本中的戰爭敘事與記憶、恐怖時代下政治與語言的監管狀態。各種死亡與幽靈。那既是一種身分的贖回，那同樣是一顆守護之心。而馬翊航在流量變現的腥風血雨中，或試圖擺脫那個向心力，或保持住輝煌與痛苦之間的張力，並提供了一個評判或庇護的空間，所呈現的不只是「權宜」，亦是成為一個寫作者與評論者的「實情」。
➤日常「串流」與「吃播」夥伴
當收到對文學出版品做出評論的邀請時，我總花費許多時間思索自己之於這個寫作主題是否儲備了足夠的知識存量？評論文字最後的出處大致會面向何種閱讀者？要繼續使用在字數限制下濃縮抽象而讓多數人感到苦澀的模式嗎？其後讀完整部作品，對照文本證據之餘，要使用什麼框架？是否需要納入理論詮釋？於是必須坦承，我這樣一個非職業的，依靠自己摸索不同路徑的寫作者來說，在恪守倫理的發生之下，拙劣的模仿首先就會早早發生。
尤其當我向前輩學習來的是，在書評中顯露柔軟不適合，並且需要保持距離，作者都成生人，沒有熟人，以全名稱呼是已被規訓的「慣例」。但在社群平台趨於分眾，共同感受與經驗就趨於困難的新時代，如何在這樣時代增加的變化之中增加自己的能力，以做出「真正」的區辨？甚或，如何婉拒並不真正熟知的東西以免做出庸俗化的論述？或以修辭正當化另一位寫作者使用的修辭？
前綴段落所揭櫫的個人歷程，或許不存在於我過去的評論文字裡，而我在閱讀這本書之前，已經有對馬翊航文字的既定信任。書中收錄的幾篇，也長在我平日的閱讀路徑上。幾場文學相關事件、當他在《幼獅文藝》編輯台時以文字相識，都是我們共有的經驗。因此，當我首先做為普通讀者而非這本書的評論者，的確更接近於將它視為作者身分較為顯露的「馬翊航作品」。然而當我以自己的焦慮與困難為前提，最先到往的，反而是以〈唐宮：六個尋找屏幕的女子〉附記，所收錄的同場加映。
大抵是因為無論是作者馬翊航，或是他邀請的對談同伴蔡佩含、翁智琦、顏訥、葉佳怡與湯舒雯，皆是或同業或同類的同代研究者與寫作者。從而發現他們也一樣帶有上述這些與我相似的疑惑，彼此丟擲提問，也互相回應。我曾思考的，他們早已思考過。同樣涉及了理解與誠實，以及各種交際、交情的複雜性。在這本書出版之後，讀取他們留下的紀錄，像變成修同一門課的旁聽生，忍不住在心裡回答。重新檢視自己的發言位置，覺得額外獲得獨樂樂不如眾樂樂的情感功能。
借用了這些自問與他問，這種協作與合著的意義，以作為基準點，或成為一種「預／遇見」，重新閱讀這本書分散在7、8年間的書序、書評、親訪，旁述了文學時事、議論，在感受到些許衝擊之後會有一個核心突然勇敢地跑出來，宛如在視覺做味覺的補充。
於是，我得到了他們以文字、語言緩緩（衍）伸出來的「舌頭」。這樣不斷被提及的，作者的／小馬的（精簡版）舌頭，不僅傾向了個人與閱讀，集體記憶及其自我表述的隱喻關係；是書寫與「各種不同的舌頭建立連結」或探索，亦是《彈幕／垂簾》所指出的「公共性寫作」、後勤的、幕後的工作，或者更加擴及所謂有所層次或立場的，責任的承擔。而感覺、情緒的身體性與心理性，那樣的共振與出神時刻同樣深刻，但對他們來說，基礎原則就是「不能偷懶」。
唐宮六人透過這場與現實聚餐人選相同的虛擬飯局，如馬翊航結尾於重返這反射了種種情感與資源的「餐桌」；同時亦如葉佳怡所稱「有機的糾纏」，那或許是與閱聽（讀）者之間做出更具「現實感」的口味纏繞。
在「有感」、「反感」、「無感」或「惡感」差距之中，也在評論啟動與產出之間，如此涉及了時空條件的「性感」、「有效」，比起讓他有所疑慮的「共感」，更成了馬翊航的愛好詞、常用詞。以他曾借用的「共鳴體」想像，運用於書寫方式，也像是自動推薦相似主題的影音平台，串流了不同的文藝宇宙。
於是以馬翊航的「Sexy Food」為題，我試圖呼應一段特定時空的新用法，新媒介互動的一種新模式，而這些文學友誼就像找到了自己的「吃播」（mukbang）夥伴。如同韓國MZ世代（結合千禧世代與約1997年後出生Z世代）的消費族群，在社群媒體或吃播影片中，為表述視聽的衝擊與誘人的美味，令人想要拍照並分享出去，遂以「#Sexy Food」、「#섹시푸드」為標記。這種帶有幽默的讚賞，作為衡量的尺度以說服，也提供評論的空間以體現。不只是審美方向的事情，亦是大眾滑動螢幕之後、照片之後，時差之後仍然想要進入的感情。●
作者：馬翊航
出版：時報出版
定價：450元
【內容簡介➤】
作者簡介：馬翊航
臺東卑南族人，池上成長，父親來自Kasavakan建和部落。臺大臺文所博士，曾任《幼獅文藝》主編，現為東華大學華文文學系助理教授。著有個人詩集《細軟》、散文集《山地話／珊蒂化》、《假城鎮》。合著有《終戰那一天：臺灣戰爭世代的故事》、《百年降生：1900-2000臺灣文學故事》等，合編有《臺灣原住民文學選集》。
閱讀通信 vol.358》宅宅看國寶
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