對談當天天氣晴朗舒適，對談開始前20分鐘，舞台前的座位已全數坐滿，周圍也聚集愈來愈多滿了翹首以盼的觀眾。

許伯崧簡短開場，提及嘻哈音樂約於1980年在美國紐約蔚為流行，並在90年代進入台灣（例如當時的男子團體L.A. Boyz）。過去以美國為首的嘻哈圈，是由男性主宰的、崇尚陽剛氣質的文化，也常把女性視為勝利獎盃或予取予求的物化客體。歌詞或MV裡常見炫耀跑車、噴射機，或比槍、比誰的毒品多。

在台灣，2000年左右有一首〈十三號天使〉，是描述從事性交易的女性，之後也有一首〈西餐妹〉，反映當時很流行的詞「CCR」。即使這些詞彙現在不流行了，但這20多年來還是可以從一些歌曲中找到讚嘆男性性器官、歧視女性、攻擊同志等類似內容。

許伯崧回憶：「我是90年代隨著嘻哈音樂成長的世代，說起這些歌曲很有年代感，如今回首，大家可能對這些歌曲會開始有不同的評價。」

近半年饒舌圈延燒不斷的爭議，許伯崧將其形容為「台灣嘻哈圈最大的牛肉事件」，他說，細想台灣嘻哈音樂的發展歷程，確實很少有一首歌像〈Rule男 Freestyle〉，針對性別進行創作上的反擊，發出對男性的diss track。

楊舒雅則認為過往相對沒有機會討論，眾人長期累積許多情緒，所以社群平台的興起顯得特別重要。她說：「我覺得有了Threads之後，大家才有了討論的空間，這是五、六年前沒辦法想像的沃土。」

➤「嘻哈自助餐」、「嘻哈大寶寶」、「嘻哈沙文主義」

針對嘻哈音樂本來就是「陽剛、厭女的文化」，楊舒雅批評：這樣的論調不過是在幫部分男性，找開脫的藉口。在〈Rule男 Freestyle〉中，她以「嘻哈沙文主義」、「嘻哈自助餐」、「嘻哈大寶寶」、「雙標」諷刺此類群體。

「有人說『那只是如實反映社會』我們現在為什麼還要接受這種說法？時代在演進，嘻哈不只可以反映社會，還可以是改變社會的螺絲。」楊舒雅認為，把厭女跟嘻哈結合，根本是自己把市場做小了，她直言：「不要自己不想改變、就怪到社會頭上，藉口以前美國黑人就是這樣。」

對此，許伯崧也十分認同，很多人主張嘻哈音樂本來起源於黑人的貧窮、暴力、幫派，卻忽略了台灣與美國的文化差異（比如槍枝合法化）。他點出其中的雙標：「當有人想要表現得很gang的時候，就說嘻哈文化就是這樣；談到社會責任，又會說Take it easy，放輕鬆吧！這只是娛樂，讓音樂歸音樂，政治歸政治。」

許多人對嘻哈的標籤是黑人與槍枝，卻忽略了美國很多嘻哈音樂人透過創作，改變社會結構。

許伯崧以美國饒舌歌手肯卓克．拉瑪（Kendrick Lamar）為例，有些網路輿論以他的歌曲有厭女語彙，卻獲得美國音樂大獎葛萊美獎，以此為嘻哈厭女文化辯護，卻忽略了他也為黑人的貧窮、教育、財富不均等議題而唱。美國饒舌歌手傑寇（J.Cole）也有討論黑人社區教學資源過度傾斜於某些特定族群。這些嘻哈音樂積人極介入社會議題的案例，證明嘻哈不僅是被動反應社會，更有改變不公的能量。

➤當女性成為嘻哈音樂強勢的消費群體，「厭女」還應該繼續被視為一種傳統？

許伯崧提到，幾年前美國嘻哈組合Run DMC受訪時，提到美國嘻哈音樂不斷標榜性、暴力、毒品以及炫富，幾乎每張CD封面都在擁槍自重。然而，隨著嘻哈音樂的市場影響力與日俱增，作為一支全球最有力的音樂類型，Run DMC認為嘻哈音樂也能帶給聽眾正面影響。例如唱出如何靠自己的努力，取得文憑，改變處境等等。

「什麼樣的生存環境，就會產生什麼文化，這或許是一種『底蘊』」，許伯崧闡述。比如Trap Music是一種起源於美國亞特蘭大的嘻哈音樂子類型，誕生於1990年代末至2000年代初，並在2010年代成為全球主流音樂的一部分。「Trap」來自美國南部俚語，指毒品交易據點（trap house），因此早期的Trap音樂歌詞多涉及街頭生活、犯罪、毒品交易等主題。這裡所提到的底蘊，應該是指一種無關對錯的事實。

針對Run DMC提出的「嘻哈音樂可以做更多」的提醒，許伯崧提了幾個疑問：首先，這是否會阻礙音樂的自由創作、自由表達？其次，根據美國的調查，過去20年大概有21-36%的歌詞寫作，含有厭女及物化女性的詞彙，隨著市場蓬勃，是否將加劇厭女詞彙在嘻哈音樂中出現的比例呢？

對此，楊舒雅卻頗不同意：「我對於所謂『市場的反應』有點質疑，會不會只是不贊同的人都傾向不發聲，一直在容忍這一切？」

過往都認為嘻哈最主要的消費群體，是以男性為主的；然而，真正去聽嘻哈表演現場的人都知道，其實女性占很高的比例，「6：4（男：女）我都覺得是低估」，楊舒雅認為。

針對「陽剛性強的音樂更有市場」的觀點，楊舒雅質疑：「難道我們的市場只能一直是這樣嗎？這是需要挑戰的」，她認為，當越來越多人願意發出聲音，反對使用厭女的詞彙，市場就不是一塊無法鬆動的鐵板。

楊舒雅分享，其實她的朋友中，有平常沒有聽饒舌音樂的人，也存在「嘻哈音樂就是厭女」的標籤，她認為：「有非常多令人敬佩的音樂人，在創作可以入耳的嘻哈音樂。不應該因為少數的歌曲如此，就放大成整個圈子都這樣，這會傷害到許多努力的創作者。」

➤躲在「創作自由」保護傘背後的性羞辱

本次牛肉事件多首作品，雖不以性別為主題，但歌詞皆傳達對女性的羞辱，比如義義〈愛你真的梅辦法〉對單親媽媽的歧視以及對原住民女性赤裸裸的不尊重，昭然若揭。

另一位事主Asia禁藥王則在〈義義初四〉對於創作使用厭女詞彙，表示願意道歉，說明使用髒話、罵三字經，是他表達憤怒情緒的方式

「如果在我們的語言系統裡，找不到比髒話更適合的字詞，要如何表達憤怒？」許伯崧好奇。

「為什麼憤怒情緒，一定要透過把腳踩在女人身上，才可以宣洩？不能用其他方式嗎？表達情緒本來就是社會化的一部分，這是可以學習的。」楊舒雅此話一出，獲得現場如雷掌聲。楊舒雅以擔任國小老師的經驗分享，曾遇到小朋友使用髒話，但身為老師必須讓學生理解，髒話背後的涵義，這些語詞是指涉到對方的誰。理解詞語的涵義後，可以更清楚地選擇用或不用。

「創作自由，彷彿音樂人的化外之地，不用管社會標準，根本是鬼話連篇。」楊舒雅不認為「性羞辱」也是創作自由。

「『閱聽人』才是手無寸鐵的一方」，她指出，閱聽人除了在網路發表閱聽感受，並沒有實質工具與權力，剝奪任何人的創作自由。反倒是，在創作過程中，創作者有千百次機會選擇使用什麼的詞彙。因此在閱聽市場中，創作者才是真正有選擇的一方。

➤ Diss track不該踩著不相干的人往上爬，尤其這個人常常是「女性」

「Diss track」，常被視為嘻哈音樂的重要特色，甚至是傳統，其特色在於直白而具有攻擊性的歌詞，充滿嘲諷、指責與挖苦，甚至涉及人身攻擊，針對對手的音樂能力、形象、行為或私生活進行猛烈批評。以運用幽默與雙關語，透過押韻技巧、諷刺性語言和暗喻來強化表達效果，既具挑釁性又帶有娛樂性。

除了女性經常作為被攻擊標的，過去也曾出現嘻哈創作者挖苦「原住民加分」，引起很多批評。許伯崧請教楊舒雅，女性創作者踩在別人頭上的就會比較少？

「要攻擊那就針對他diss，不要把女友扯進來，這關他女友什麼事呢？」楊舒雅表示，diss確實會踩著對方往上爬，甚至這就是diss的目的，但應該搞清楚對象，「想強調自己很厲害，關原住民什麼事？為什麼原住民要變成你證明自己很厲害的工具？」

「我反對的，不是踩著對方往上爬，而是不要踩著不相干的人往上爬，尤其不相干的人常常都是『女性』。」楊舒雅表示。

➤「妳應該唱Chill一點」：男性對女性創作者的偏見

美國埃默里大學（Emory University）音樂系副教授沈梅的著作《叛逆之韻：台灣饒舌樂的敘事與知識》透過音樂系譜的追溯、音樂人訪談、現場表演記錄，描繪台灣饒舌音樂地景。也側記了2009年至318運動期間的社運場景，以嘻哈音樂譜出台灣當代社會史。其中一章述及台灣嘻哈音樂陽剛文化的形成，指出了多位女性創作者的困難與貢獻。（延伸閱讀：《叛逆之韻》談饒舌作為陽剛政治的地帶）

書中以楊舒雅為例，描繪她在台大嘻研社時期，曾被學長建議「女生可以學唱比較Chill一點的。楊舒雅也在對談時分享，曾有她非常尊敬的男前輩，對她說「女生的聲音不適合唱饒舌」。

「常常會有很多定義『女生應該做什麼』的聲音，這一類阻力完全不是男性創作者會經歷的。女性面對這樣的雜音，需要很努力不聽不管，只做想做事。」楊舒雅分享。

➤嘻哈音樂的政治（不）正確，與（不）正確的嘻哈音樂

對於公共政策與社會議題的討論，以及音樂是否一定要政治正確？對談時也聊到了神經元的「原住民加分」事件，不少支持者以「他把公共議題帶進嘻哈音樂」來為他辯護（事實是，原住民加分後，仍是原住民之間比較，並不影響一般生的權益）。在死刑存廢議題上，MC HotDog也出過歌曲〈就讓子彈飛〉表達立場。

許伯崧好奇，嘻哈音樂的表演性質強，在創作時，除了考量議題本身的真實性，是否也會把「表演當下的情境」納入考量呢？〈就讓子彈飛〉副歌「拖去槍斃、拖去槍斃」，表演時會帶著全場觀眾一起大喊。楊舒雅回應，不管是哪個立場的創作者，「善用現場煽動力」是很常見的創作技巧之一。

雖然嘻哈音樂未必政治正確，但嘻哈音樂卻也有自己的「正統」。回顧近期的事件，?te壞特原本只是在Threads上說「我不喜歡」，卻引來很多人的罵聲，「怎麼可以不喜歡？這就是他的風格啊」。

台灣嘻哈應該長成怎樣？楊舒雅認為沒有人可以給出一個定義：「嘻哈音樂是所有存在舞台上、存在串流平台上的創作者，一起共創出來的結果，並不是任何人可以輕易用任何文字去定義它。你有你覺得Real的東西，他有他認為Real的東西，每個人都不一樣，所有人的想法都在這個池子裡面，而這整個池子，就是台灣嘻哈音樂長成的樣子。」

許伯崧則指出：「雖然對音樂人而言，創作的彈性很大，可是對聽眾或支持者而言，反而會覺得『嘻哈就應該有嘻哈的樣子』」，特別有些OG派的人會提出質疑。

如Run BＭC所述，創作內容還是標榜陽剛至上，市場高能見度的作品也是比誰最gang。不過，回到台灣流行音樂的發展，許伯崧認為過去到現在，叫得出名號的台灣嘻哈歌手，多偏向電子音樂的饒舌類型，這類型反而能獲得更高的關注度與傳唱度。

楊舒雅則分享，台灣現在最聽眾喜愛的嘻哈歌手，可能是Gummy B，他就從來沒有寫過黑幫、皮條客的主題。大家熟知的蛋堡、國蛋等大眾性很高的饒舌音樂創作者，也都不是用皮條客或黑幫主題起家的。「除了性別以外，到底什麼主題在台灣具有市場性跟大眾性，很值得大家思考。」楊舒雅指出。

從楊舒雅與許伯崧的對談，或許可以再推進一步：使用厭女詞彙的部分嘻哈音樂或許在政治不正確上，用性羞辱取得了反抗精神的表演張力；但在音樂創作與形式的探索上，卻十分墨守成規與「不反抗」。

➤創作自由，伴隨責任嗎？

對談之前，許伯崧查詢了這次幾首diss track各別流量，目前禁藥王的歌曲流量約330萬，而楊舒雅的〈Rule男 Freestyle〉的流量則是大約17萬。他問楊舒雅是否會擔心這首歌的流量不夠高，或是無法出圈？

「超越他本來就不是我的目標，」楊舒雅認為難以比較，禁藥王有公司、專業經營團隊，而她除了得自己製作影像，也沒有任何宣傳資源。但她也認為這次〈Rule男 Freestyle〉確實是出圈的，許多同意她性別觀點的聽眾，就是透過這首歌才認識她。

楊舒雅也冷靜地指出，「出圈」本來不是一蹴可幾的事，社會溝通需要一步慢慢來。楊舒雅不認為自己出一首歌，就能說服本來不在乎的人關注這件事，「這是不切實際的幻想」。

「你覺得自由勢必伴隨著責任嗎？」對談結束前，許伯崧如此提問。

「怎麼突然變得哲學起來？」楊舒雅笑著問。

「我只是覺得，很多人都說『我是在反應社會現實』，但我好像沒有聽到有人在做詐騙的歌（眾笑）……所以，可以因為自由創作，而忽視『責任』嗎？」許伯崧回覆。

「自由當然伴隨著責任，沒有人可以限定創作自由，但隨之而來，是承受聽眾的批評。這是創作者要承擔的風險與責任，也是個人的選擇。」楊舒雅清晰地回應。●

義大利國寶級畫家羅倫佐．馬托蒂（Lorenzo Mattotti）的作品橫跨插畫、漫畫、平面設計與動畫等，在台作品除了與尼爾．蓋曼（Neil Gaiman）合作的改編童話《漢賽爾與葛麗特》、為但丁《神曲》繪製的圖像紀念版等，台灣讀者或許還能發現，電影《愛神》（Eros）中的三段轉場動畫，也出自他手。

跨國製作的三段式電影《愛神》由王家衛、史蒂芬．索德柏（Steven Soderbergh）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）三位導演分別拍攝的三部短片所組成，以不同的故事和手法呼應情愛主題。而馬托蒂的圖像則突破邊界，自在流淌其中，就如他在電影海報主視覺中所呈現的，一對裸身男女在湛藍的水色中交纏，線條簡單，餘韻無窮。

➤與台灣的因緣

《愛神》2004年問世，隔年在台上映，那是馬托蒂曾與台灣有過最近的距離。

相隔超過20年後，2025年2月，旅居巴黎的馬托蒂終於踏上台灣土地，在台北書展與讀者見面。大塊文化出版社也一口氣推出兩部新書：由馬托蒂繪圖的義大利童話經典《皮諾丘：木偶奇遇記》，與精選他36幅作品的畫卡集《汝色》。

71歲的馬托蒂擔綱今年書展義大利主題國的主視覺設計，也是來訪11位義國作家中年紀最長的一位。大塊文化董事長郝明義在介紹他時說：「形容馬托蒂有兩種方法，一種是列出他所有的豐功偉業，可以寫滿幾十頁；或者用一句話概括——他是能透過畫筆畫出靈魂世界的人。」

在半世紀的創作生涯中，馬托蒂締造了許多跨界的成就。除了繪本書籍，他的插畫也常出現在美國《紐約客》，法國《世界報》、德國《南德意志報》、義大利《晚郵報》等各國報刊雜誌，並曾跨足設計義大利建築設計月刊《Domus》封面、坎城與威尼斯影展的海報主視覺、執導法義合資的動畫《熊熊大作戰》（La Famosa Invasione Degli Orsi in Sicilia），並於去年受邀為巴黎帕運繪製70幅畫作。

從童趣到情欲，從色彩瑰麗到黑白陰森，馬托蒂的風格多變，但享譽國際的他仍謙遜地說：「每一本書對我來說都是一場新的探險。」其中，與《皮諾丘：木偶奇遇記》的緣分綿延大半輩子，他在不同階段為這本書所畫的插圖，也見證了他的藝術歷程。

➤每個大師都要交出自己的皮諾丘

每個人心中都有一個屬於自己的「小木偶」形象，你的是什麼樣子？《皮諾丘：木偶奇遇記》為義大利作家卡洛．科洛迪（Carlo Collodi）1881年開始在《兒童日報》連載的故事，1883年印刷成書，逐漸風靡世界。

在迪士尼動畫與多達200多種語言版本的散播下，全世界的讀者都對皮諾丘耳熟能詳，光是中文版在台灣、中國大陸就有約40個版本；對義大利人來說，它更是比《聖經》更親近的一本書。但即使熟悉，年輕時的馬托蒂一點也不喜歡這個說謊鼻子會變長的小男孩，「我覺得他好笨拙，為什麼總是不斷讓自己陷入麻煩？！」

不過，他與木偶合作的第一個機緣，在1985年找上門。當時的馬托蒂是個正要展露頭角的漫畫新星，本業學建築的他，1980年代初以風格強烈、帶有超現實感的漫畫／圖像小說《火焰》（Fuochi）漸受矚目，也吸引了當時在書店工作、後來成為波隆那兒童書展顧問的高瑞俠（Grazia Gotti）。

高瑞俠正在波隆那和朋友策畫一場邀請新世代畫家重繪經典的展覽，馬托蒂便應邀交出了以《皮諾丘》為本的兩幅插圖，其一即爲科洛迪原本設想的第一版結局，小木偶被吊在樹上的悲劇一幕。

馬托蒂表示，因為這個契機，他才開始認真閱讀這部厚重的原著，驚喜發現文字口語且生動，故事兼具戲劇感和黑暗面，相當迷人。然而，不久後另一個法國出版社邀請他為《皮諾丘》繪製整本插畫時，他仍倍感壓力，畢竟《皮諾丘》百年多來歷經無數改編和重繪，它的插圖版洋洋灑灑翻開來簡直就是義大利的一頁插畫史。

後來，他在半推半就下交出了自己不甚滿意的成品，沒想到卻大受歡迎，被譯介多國，甚至還有導演改編動畫，請他設計角色草圖，可惜後來計畫中斷未果。

從此，每隔幾年就有出版社邀他繪製新版，包括接下來的2008年、與2019年，亦即剛在台推出中譯本的「終極版」集大成《皮諾丘》。馬托蒂打趣：「每一次出版，我就在舊作之外再畫新的圖，一直增添累積，漸漸地，皮諾丘就像個一直跟著我的惡夢，對我來說，它也是一本永遠未完成的書，角色不斷蛻變，最後成為一部帶有實驗性的作品。」

事實上，這本最新版《皮諾丘》為他迄今最滿意、最自由奔放的版本，裡面搜羅了他在各個時期的插畫——除了構圖精細、顏色飽滿的彩圖，也有線條單純的速寫、寫意的黑白畫面，甚至當年的動畫草圖等。

這些圖畫交織在情節高潮迭起的書頁，有時是跨頁滿版，有時是生動的角色從文字旁躍出，拋開了形式，也跳脫文字之外自成敘事。其中有他對各種角色造型大膽的想像，也有義大利鄉間矮房、田野與天空的廣闊景色，洋溢著動感，令人目不暇給，正如奇幻的歷險故事本身，讓讀者彷彿跟著皮諾丘一下子驚險地被丟入油鍋、一下子突然長出驢耳朵，跌入無邊無際的幻想中。

➤圖像的奇想

對故事的感受力、即興的創造性，是馬托蒂的圖像語言最迷人之處。

例如1990年代末，他受邀與另兩位圖像藝術大師——美國的米爾頓・葛拉瑟（Milton Glaser）、法國的墨必思（Moebius），分別為但丁《神曲》的〈地獄篇〉、〈煉獄篇〉、〈天堂篇〉繪製插圖。他坦言，其實不論《皮諾丘》或《神曲》，他從未「自告奮勇」挑戰這些義大利文學鉅著，因此接到任務非常惶恐，尤其自己又是三位畫家中最資淺的，「我心想編輯真是瘋了！」

於是他一邊焦慮，一邊研究但丁，在讚嘆《神曲》的博大精深之餘，更自認難以突破古斯塔夫・多雷（Gustave Doré）早已為《神曲》奠定的插畫「正典」。如此徬徨多時，直到他突然回想起自己從小在學校最愛畫的，「不就是各種怪獸嗎？」

「對我而言，《神曲》〈地獄篇〉就是怪物的混合體。」他回到兒時的情懷開始構思，並藉助有畫面感的音樂，慢慢召喚出腦中那些幹盡壞事的怪物與惡魔。「隨著我越來越深入那個奇想世界，圖像就自由地從紙上生長出來，我想像著地獄的焰火，專注在各種怪獸角色，為牠們注入能量和表現力，而漸漸拋開文本的複雜帶給我的束縛。」

過程中，他越發佩服但丁有如厲害的編劇或導演，用懸疑、對話疊加出故事的飽滿度，而他也在這些經驗中不斷學習，繪畫如何與電影、音樂和圖像產生連結，感到充實滿足。

➤繪本是對神祕的探索

與瑰麗繁複不同的另一個極端，是格林童話《漢賽爾與葛麗特》的插畫。

相較於前兩者，這本書是個偶然的奇遇。馬托蒂表示，一切緣起於他在阿根廷南部巴塔哥尼亞山區的旅行，他深深著迷於當地巨大、充滿戲劇感、宛如古老傳說般的森林，因此返家後便投入作畫，即興揮灑記憶中的樹林。

畫中，隨著越來越深入森林，他用色也越來越濃黑，黑色蔓延幾乎覆蓋全部的白紙。他描述就像人的眼睛在暗中，一開始什麼都看不見，接著一點一點越來越清晰，「黑暗的深處，就像走入越來越深奧的內心。」

後來《漢賽爾與葛麗特》歌劇在紐約大都會歌劇院演出時，馬托蒂便以這系列黑墨畫作展出，2007年再延展成書。

他笑稱這是人生中最輕鬆快活的一次創作，他找到一種即興的敘事方式，「我沒有再讀一次原著，只憑童年對這個故事的可怕印象，從神祕的森林開始、接著人物的形象，然後畫面的敘事感就自然浮現了，簡直是奇蹟。」他起初在短短三、四天就畫完十幅圖，自認是他迄今「最生猛有力（powerful）的作品」。

後來奇幻名家尼爾．蓋曼根據馬托蒂的圖畫重寫故事，並下了這樣的註腳：「我認為向孩子展示黑暗的事物很重要，在展示的過程中，也展現出孩子們有能力擊敗黑暗的事物，證明人是有力量的。告訴人們可以反擊，告訴人們可以獲勝。」

雖然這本有點恐怖的黑白繪本乍看很「不傳統」，但馬托蒂認為，小孩總是對神祕事物感興趣，書中黑白圖像所營造的神秘感，可以吸引他們一步步往內探索，「感到害怕時就闔上書，想看的時候再次翻開，我想呈現給小孩的是，什麼是恐懼？什麼是神祕？去探索各種感受，想像黑暗的森林後面有什麼。」

就像他自己在懞懂童年時，翻閱爸媽架上那些他看不懂的書，總是被奇奇怪怪的圖像所吸引，「透過書本而非現實，讓孩子去探索神秘、感受懼怕，是很重要的事。」

敞開邊界的探索，也延續到台灣特別編製的《汝色》。這系列作品源於馬托蒂〈在房間〉、〈在水中〉等三本描繪男女肢體相擁的圖集，他敞開心懷地說，他在創作中回憶了初戀，思考了愛情，「愛也是神祕的，從手牽手看著彼此，互相了解對方，深深沉浸在這種感受，到昇華為另一種更具同理心、更高層次、更大的愛，那也是一種，在大自然中的愛。」

跨越小孩與大人的分野，從男女之間到與大自然互相交融，馬托蒂的創作展現了各種探索，而這樣的探索，如此自由。●

皮諾丘：木偶奇遇記 Capital & Ideology: A Graphic Novel Adaptation 作者：卡洛．科洛迪  繪者：羅倫佐．馬托蒂 譯者：郝明義 出版：大塊文化 定價：950元 【內容簡介➤】

作者簡介：卡洛．科洛迪　Carlo Collodi 卡洛．洛倫齊尼（Carlo Lorenzini），筆名科洛迪（ Collodi，取自其母親家鄉的名稱）是一位風趣且多才多藝的作家。他創辦了政治諷刺報紙《Il Lampione》，並作為記者與當時多家報刊合作。1876年，他為Paggi出版社翻譯了法國最著名的童話故事《仙女故事集》。在1877至1878年間，他出版了《Giannettino》和《Minuzzolo》，這些作品使他成為奠定義大利公共教育基礎的功臣。自1881年起，他在《兒童報》上連載《一個木偶的故事》（Storia di un burattino），並於1883年由Felice Paggi出版社出版了完整版本，書名為《皮諾丘：木偶奇遇記》（Le avventure di Pinocchio），此書為義大利文學永恆的經典。 繪者簡介：羅倫佐．馬托蒂　Lorenzo Mattotti 義大利畫家、插畫家與漫畫家羅倫佐．馬托蒂現居巴黎，自1970 年代末期發表首部漫畫作品以來，便以大膽的實驗精神和獨特的藝術視角聞名於世。早年他放棄建築學，專注於漫畫創作，並於1980 年代初與其他藝術家共同創立「Valvoline」團體，突破傳統敘事與藝術框架，創作風格前衛且富有表現力。1984 年，他創作了《火焰》（Fuochi），這部作品在漫畫界被視為一大盛事，並獲得了重要的國際獎項。他的作品，從《事件》（Incidenti）到《污點》（Stigmate），再到《斯帕塔科先生》（Le Signor Spartaco）、《內法斯托博士》（Doctor Nefasto）、《窗邊的人》（L'uomo alla nestra）和眾多其他作品，不但全都呈現出獨特的韻味，卻又沒有受限於單一的手法，不斷探索繪畫創新的可能性。

汝色 Colors of You 作者：羅倫佐．馬托蒂  譯者：陳詠薇 出版：大塊文化 定價：1500元 【內容簡介➤】