第一次聽到許震唐，是在玉山國家公園管理處。2019年承接了嘉義美術館的攝影研究案，在田野調查過程中，追著攝影家方慶綿的腳步來到了玉管處。玉管處位在水里溪與濁水溪的匯流口，當日拜訪的是全鴻德祕書（現為副處長），他的辦公桌後方是玉山北峰望主峰雪景，而辦公室窗外就閃耀著濁水溪的金光。
訪談結束之際，他問我知不知道一個長跑南投拍濁水溪的攝影師？當時只記得有一本不知道算不算攝影集的《南風》，對於作者之一的他毫無頭緒。回到工作室翻起書架上的《南風》，我看到了許震唐。
2021年初接下一個策展任務，展覽的主軸就是從山巔到海洋的臺灣地景。經過數月的選件，有山、有海、有神靈，卻獨獨缺了將這一切串起來的溪流。腦中一閃而過，驅車來到「台西村影像館」，找到串起這個展覽最重要的作品，就是許震唐拍攝的《濁水溪計畫》。
因為策展的書寫需求，我與許震唐（阿唐）約了時間，領著三位藝評家前去拜訪。介紹完三合院，便在影像館前他搭的涼亭小憩。期間路過的婆媽一直探著頭過來搭話聊天，阿唐說：「這本來就是搭給她們休憩聊天的地方，那些阿伯有樹下可以嗑瓜子，婆媽也需要有個八卦集散地。」
在走往溪床的小路上，從堤防、潮流、風向，講到南北岸的植物。話天、話地、話鰻苗、話文蛤、話赤嘴、話六輕、話電廠，就是不說自己的照片。最多就是指著三合院牆上掛的照片簡單說了一句：「你們先看，有問題再問我…… 」同為理工男出身，我很快就瞭解到阿唐的話多不是愛說教，而是對故土的愛。而他的地景影像看似沉靜，但卻是最多話的。
阿唐的影像很古典，是踅踅唸（se̍h-se̍h-liām）的那種。在《南風》中的影像，有著臺灣紀實攝影的脈絡，卻也有多重隱喻的影像。紀實與地景敘事的交錯混雜，在臺灣的攝影環境中已是一種不得不然的常態。在2021年「敘事中的風景」展覽選件中，我在這兩種不同敘事型態的影像中做出了取捨，並在正式的展場採用大量文字來做形式與敘事之間的平衡。
➤攝影掀起的社會寫實風潮，拍攝者在何處現身？ 不同於報導攝影中，文字與影像必然產生的從屬關係，而是以不同敘事面向作為互補。這樣的嘗試對於臺灣許多攝影師來說，多是不置可否。最常見的有：「照片不夠強，加上文字就會變圖說」，「照片不能夠自己說話，才會需要文字」，或是「影像與文字是兩個相悖的媒材」之類的擔憂。而阿唐在這次的新書《追一條溪》裡面，直挺挺地面對這個議題，也感謝春山出版社成全了阿唐的堅持，為攝影師出了一本字很多、照片也很多的書。
從美國《Life
不可否認的，這樣的角色是攝影的天職。但同為攝影創作者，我更在意的是「攝影師想說的話該藏在哪裡？」回到2021年「敘事中的風景」展覽選件，我刻意拿掉「臺灣紀實」風味的照片，讓影像回到影像本身，某種程度上嘗試著將攝影師在現場的身體感拉出來現身。在雜誌編輯臺做攝影編輯的時候，常會順著文字的線性邏輯去做影像的搭配，然後在故事轉折的地方搭一張景物靜照作為逗點。對我來說，這些逗點才是攝影師真正出現的地方。
關於阿唐的創作理念與拍攝動機，他已在多次講座用許多心智圖，理性地爬梳自己的感性給讀者了，就不再贅述。我嘗試著以阿唐的作品、攝影語言，以及本書文字的書寫來講一講自己的感受，以及在裡面看到的臺灣攝影的糾結與困境。
➤影像意義的轉變，觀看的距離與關係的轉折 就臺灣的紀實攝影來說，濃郁的人道主義色彩，以及主動為他人代言的敘事場景成為影像的中心。這樣使用攝影的影像氛圍，很大一部分是在80年代所奠定的基礎。說故事作為攝影的主要功能，這倒也不是什麼大不了的議題。但隨著社會氛圍的轉變，政治運動與社會運動從至高的社會理想、制度與主義的抗爭，轉變成更實際的區域團體的利益與特定議題之間的衝突與糾葛。真理從唯一崇高的存在，變成各自表述的相對真相。
攝影師按下一次快門就是一個「為人民服務」的立場，只是在今天這個當下，「人民」成了虛幻飄渺的幻象。加上臺灣不論何人執政，一直忽視攝影多重的（歷史文化、文資與藝術）重要性。不管在教育機構、文資機構、博物館體系，或是藝術性的展演機構上，都只願意以附屬單位的形式與預算來敷衍了事。等到一切太晚了，就雙手一攤「感到悲痛」然後「繼續研議」。
任何一個媒材都有它的多樣性以及特殊性，從臺灣有攝影以來，主要只有沙龍與紀實。過於集中的表現形式以及貧瘠的攝影教育，讓創作者耗費更大的心神才能找出自己的一條路。
綜觀《追一條溪》，〈蹽過濁水溪〉這一章成為本書的前後、上下、裡外，攝影與被攝影者視角的轉折點。同時也分別了山上與山下、寫實與抒情、紀實與地景、人間與許震唐。在表現形式上也明顯的區分成，傳統紀實與當代地景影像。
就紀實攝影來說，攝影師是領路人，或者說是導覽人員；第一張照片有時候是破題，有時候是交代場景。然後漸漸zoom in（放大）變成環境人像、動作細節、器物近照。接下來退兩步來個逗點，再次zoom in加強敘事氛圍後 fade out（淡出）退場。
在編排這類影像時，主要就是要向觀眾說故事。導覽員站在作品前說：「來來來、看這裡，這是很重要的故事，裡面傳達了…… 」作為以雜誌這類有明確編輯意識的媒體為主要發表場域的影像來說，這是很理所當然的操作，不但可以與文字配合將故事說清楚，降低閱聽者誤讀的可能性。但相對的，也縮限了攝影創作者本身的創作能量，以及讀者自我閱讀演繹的空間。
➤紀錄日常物質景觀，體現與土地的精神性連結 翻開《追一條溪》，第一張影像是濁水溪的砂石車，遠方是玉山主峰、北峰與北北峰的稜線。安靜的影像是阿唐的絮絮叨叨。作為一個愛爬山也愛原住民的阿伯，我在這張沒有人物的地景影像中看到的是悠遠的無常、歷史的無情。物質景觀的世界，留下來的每一道痕跡都是曾經發生過的證明。
（許震唐攝／春山出版提供）
阿唐曾經告訴我影像中的砂石車駕駛是布農族人，布農族相較於其他原住民族，是較晚踏上這座島的原住民。為了避開與平埔族還有近山的其他原住民族，他們沿著濁水溪上到了玉山山脈與阿里山山脈附近，隔著不同的溪谷與其他族群競合，最後落地生根。布農族人循著濁水溪往農牧不易的玉山高處移動，成了狩獵的民族。然而千百年後，他們必須在聖山的山腳下載走一車車的砂石，來維持家族的生存。
下一頁是集集攔河堰的上下游全景圖，土木系畢業的我看了心都被錘成了五味醬。攔河堰的下游是初鄉斷層，上游是雙冬斷層，濁水溪在這個地方是從山區要轉往平原的轉換帶，底下的地質是揉碎的紙團擠成一球。河床底滿是更新世 、上新世 、全新世 們，很厭世地橫七豎八擠成一片。
一個攔河堰攔住了上游的水，也攔住了下游的沙；六輕有了水，濁水溪的河床沒了沙。上游來的水無法沿著河道走，河道沒了沙潰不成形也留不住水。長年上游來的水都進了岩層的縫隙成了伏流，下游沿岸居民盼來了更為陰晴不定的濁水溪。
《追一條溪》悠緩的書名，一開卷就兩張世紀級的無奈。
接下來文字進場，一開始從濁水溪第一村的淘金夢，一路順著沿河的故事往下游走。清境、武界、水里、二水，到台西。一長段看似田野筆記的文字，是可以說出來的；說不出來的，就讓濁水溪的公雞用影像繼續講下去。影像的編排與前言描述的順序相反，從出海口往回溯。從漁人、鰻苗、瓜田到菸葉，再從溪王、菇農、近山的筍農到砂石車。
一篇篇報導故事，中間穿插沙漠化的隱憂，之後就轉換成以影像敘事為主的〈蹽過濁水溪〉。如果把本書當作是一本攝影集的話，這個章節獨立出來就是非常完整的地景影像敘事，而且在語言邏輯上非常攝影。風景論在臺灣一直都沒有好好被討論或思考，極端化地區分沙龍與紀實，讓我輩創作者常常卡在中間。在這個章節當中，所有的影像都蘊含作者深刻且曲折的隱喻，嘗試著在形式與內容當中做出更多層次的表現。
末日可以是美麗的，工業可以是氤氳的，山嵐可以是狂暴的，消波塊可以是崇高的。在當代地景的表現思維中，諸多不同的處理方式是創作者對於眼前所見的思考與轉換。並不是直接訴求，而是需要觀者更多的介入與理解。
封底的影像是望向海邊的野鰻人，讓我想到林柏樑在蘭嶼拍的作品〈面對不可知的未來〉。不同的是阿唐的影像是在天亮未亮，或是天暗未暗的時刻。望向海邊的視線看到的也不知道是未來還是未知？還是未知的未來？攝影人總是藏了許多在鏡頭後面，在影像後面也在文字的後面。
（許震唐攝／春山出版提供）
不管是紀實還是當代地景，或許我輩攝影人都是在海口看天的野鰻人。正如許震唐在書中的一段話：「至於亞里斯多德與佛洛伊德對鰻魚的研究未竟其功，溪口的漁人也許不清楚。正如同林志遠所說，他們用盡一生捕鰻魚，也不知道鰻魚怎麼來的。但他們清楚，當走上溪口的階梯，海洋的一切就是他們的舞臺。」
在萬物更迭快速，各式免費又便捷的濾鏡大於眼前所見的當代，影像演算成為想像的載體與取代真實。身體親臨而成的影像，成為當代的證據與化石。許震唐留下美麗與不捨，不只是記錄所見，更是為朝思暮想、心有罣礙的故土寫下的一封情書。●
追一條溪：濁水溪河畔記事
作者：許震唐內容簡介➤ 】
作者簡介：許震唐
自由攝影師，生於濁水溪出海口北岸的彰化縣台西村人。鏡頭下描寫人、土地、環境的關係與面對環境困境的隱喻，同時藉由影像的力量傳達人、土地、環境之間的自我省思。
著有《南風》（鐘聖雄合著），及《億萬年尺度的臺灣》、《濁水溪三百年》攝影。
追一條溪：濁水溪河畔記事
報導》她們的時間流入我們的房間，帶來喧囂：2025台灣國際女性影展「存在手記」
無論在現實或是電影裡，當我們認識新的人，去到新的環境，要回答的首先除了名字，就是「我在做什麼」，而答案的性質，往往是職業，且是有酬勞動的職稱。但是當人與人成為對價關係的逢場作戲，其運作的實體可以很機器、很殭屍、很鬼魂，是為異化。從異化疏離的圓圈邊界，切線而出，逸脫出去的瞬間加速，好像才是我們握得住的存在實感。
在看《墨爾本週末不回家》的時候，我一直想到自己的小說〈傷心人類學七辣〉。在我的小說裡，年輕世代高度肯認社會上種種破碎或流動的生活型態，但彼此開玩笑時也會出現「政治不正確」的比喻與內梗。透過這種非典型的幹話，夾著真誠，期望穿透世代語彙，而捕捉到友誼本質的美麗與複雜。
差不多的年齡，《墨爾本週末不回家》其中一名主角是遭受到職場騷擾的律師，另一名曾從事脫衣舞孃工作而後到處打工旅行，她們在房間裡的互動有著幽微的普遍性與特殊性，其對話偶爾又像脫口秀的台詞，私密又公共、知性又節奏，即興張力帶來劇情反轉的想像，刺激與快感在對話的細微之處閃閃爍爍（siám-siám-sih-sih）。原來墨爾本的故事，在這個意義上，也可以如此像是一個台北的故事。
就連「如何放鬆」都成為一種競逐商品的時代，各種精神疾病名詞對個體的解釋效力已經降低，甚至失去標籤感。但這種麻木是一種便宜的心理交代，面對「焦慮的私有化」，個體背後其實還有社會，只是人們厭倦了這個視角。
在《行動代號：躺》的凝視之中，我感受到每個角色都十分的理性與克制，降載情緒，以極為理智、效率又符合資本主義美德的整齊乾淨，才得以作為項目來實作。或許是想避免過於戲劇化自我，避免消費自傷，也或許原本這一切就無關情緒，甚至無關個人的焦慮。
勾選行動的項目，讓人聯想絢麗的生產力工具所宣稱，藉由這些小動作的完成來解放大腦，優化任務更符合現代生存的多工學習所需，付費訂閱更享有高價值產出云云，此般相關的行銷話術近乎虛構，卻總有人一項一項的課責也苛責自己。
所以，《行動代號：躺》只是靜靜凝視著不完整的摩天輪旋轉，觀眾將後知後覺地讓非語言的聲響成為主導，使整部片成為最不像反抗的反抗，將存在狀態還給如詩的所在。
單元裡稍有戲謔風格的《除魅嬤嬤號》則提醒人們，正是這個時代，加速更迭的技術施加了過量的資訊乘載，所謂失控的焦慮；也在於年輕的當代親職角色，所謂新手父母。
疫情後各項監視軟體的輔助，父母要學習的面向又雜又廣，離不開的三代同堂家務分擔利弊，照顧課題貼身迫切。撫養嬰兒是如此的瑣碎，瑣碎的真實又被電子節奏與驅魔儀式以巧妙的頻率融合在一起。
身為知識分子，主角所具備的族群交織身分，或許能轉換成他們的文化資本，但在兼顧學事業的企圖之下，變得手忙腳亂，付出更多代價。養兒育女如此狼狽，本就難以優雅。無論善眼惡眼，最後都要睜一隻眼閉一隻眼，那麼關掉會議室，驅魔儀式開始，姑且一笑置之。
雖然可能帶著文化差異的浪漫濾鏡觀看，但在《維多利亞的鳥日子》的場景裡，我獨鍾於角色們以「馬拉雅拉姆語」（Malayalam）稱彼此「姊」的唸法「Chechi」（ചേച്ചി）所帶來一種語感上的親密。
女性處境的瑣碎日常，在不同社會與文化中或有高低，但凡累積加重，非得找到低成本的宣洩管道不可，美髮沙龍倒是其中一個殊途同歸的去處。以相對可負擔的消費，得到尊嚴感與被照顧，原來人與人碰觸是如此重要，美髮店往往承擔著不僅止於設計髮型、剪裁吹整的業務，也是「好好地碰觸」，讓人有一刻被溫柔對待的喘息。
情緒與情感的勞動，是這項對價關係之中，最關鍵也最有價值的一環。或許因為凝視鏡中、整理儀容的經驗是每個人都有過。所以，《維多利亞的鳥日子》裡的角色反轉，不僅止於服務提供者與接收者之間的單向關係，還有客人願意觀察並聆聽美髮店的工作者的苦，甚至支持對方，讓你先吃飯再說，也看出你臉上那沒人注意到的受暴痕跡。沒有過多的溫情，只有界線明確而各司其職的女性團結。
但我們大多數人情願不讓這種碰觸成為奢侈。《慢慢記憶你》繼續推進至人類生命的後段，當身體機能退去，甚至記憶與認知能力也離我們遠去，我們不僅期待較為新鮮、且不落入淒涼悲情或輕浮獵奇的視角，來面對大多人都終將面對的老化，甚至還能期待，是用「我」的主觀視角，在失智的狀態存在、生活，甚至成長。《慢慢記憶你》的開場是老奶奶精心打點服裝，準備約會，那「觸碰」讓人愉悅甚至心動，無論對方是誰，這些都是屬於主觀者的真實。
有學者認為物理實體是建立在三維時間的基礎之上，而非傳統的單一時間維度，老化時而有不同記憶版本與角色身分的人「可能處在任何一個年齡」的生命狀態，是所謂失智的實存，也可以是這種具顛覆性假設的隱喻。老奶奶在泳池復健的寧靜的迴圈，漂浮，最為慰藉。
距今40多年拍攝的電影《夜班時分》，像是一則經典不過時的理論，得以就場景的意義與勞動生命的意義，總結本單元的所有作品。因為所有劇情都可以是夜班時萍水相逢的客人，再怎麼喧鬧或夢幻的時刻，都裝在一間間的房裡，櫃檯面無表情的服務生是本片的主角，機械式地維持所有劇情世界在一個有限的框架內演出。電影落幕，生活繼續，天會亮起，就像直到所有住客退房，直到主角打卡下班，推開門重拾人性表情。
當我在夜裡看著《夜班時分》，片中的聲響如此接近我日常生活房間裡一切聲響。我不確定因此感到自身的更加存在，還是更加抹除，然而這樣的悚然也隨即輕飄飄地消融在總是動態又總是停滯的風景裡，像是輕飄飄的一道切線速度將感官與認知流入另一維度的時間中，瞬間有某種解答的錯感，靜到突然。●
【2025台灣國際女性影展 影展資訊】
閱讀通信 vol.356》音樂就是要好聽，書就是要好看啊！
手指點一下，您支持的每一分錢
都是推動美好閱讀的重要力量