翻譯常被期待是透明的媒介，但是，在臺灣文學外譯的實際案例中，譯本往往呈現出明顯的「變形」：從書名策略、註釋取捨，到文化負載詞等等，都可能讓作品在不同語言市場裡，展現不同理解的方式。
本集《閱讀隨身聽》邀請臺灣大學翻譯碩士學位學程副教授陳榮彬，從《臺灣文學變形記》談起，透過具體案例，比如聶華苓、白先勇與夏曼藍波安的作品，分享翻譯如何在譯者主體性、編輯權力與出版體制之間被形塑。
從大衛・達姆洛許（David Damrosch）對世界文學的觀點，思考流通中的文學：作品一旦跨語言流通，版本差異幾乎不可避免，而這些差異該讓作品成為「世界之窗」，還是將文化細節抹平，協助讀者流暢閱讀呢？節目精彩，請別錯過。
【精華摘要】
➤文學作品在外譯時，一定會發生各種變形
吳家恆：那今天我想先聚焦一個重點。也恭喜老師最近出版《臺灣文學變形記》。這本算是論文集嗎？
陳榮彬：對，是論文集。
吳家恆：既然是論文集，讀者的確可能會比較限定。那我想先問榮彬老師：這本書最核心的問題意識是什麼？
陳榮彬：其實在陽明交通大學出版社找我出書的時候，我先前有一篇論文出版，題目叫〈《桑青與桃紅》變形記〉。我當時就想，不如把書名也用「變形記」，因為我覺得這個概念很適切。比較可惜的是，那一篇反而沒有收進這本論文集裡
我先用聶華苓《桑青與桃紅》當例子，它被翻成英文時，早期有個版本叫 Two Women of China: Mulberry and Peach。原本明明就是《桑青與桃紅》，翻成英文之後卻變成「兩個中國女人：桑青與桃紅」。
這當時引發很多爭議，因為大家都知道桑青與桃紅其實是同一個人；光看書名就會覺得有點怪。
但那個英譯本又透過很多方式，像是譯註、書封文案、以及其他補充文字，解釋「桑青／桃紅是兩個不同人格」。
這個例子很典型，也很能說明：臺灣文學在外譯時，真的有太多這種「看似合理、但其實很奇怪」的變形。
➤文學翻譯中的變形：展現譯者的主體性
陳榮彬：陳思宏的《鬼地方》也是大家很熟悉的例子：英文版把角色名字全部改成英文名字，比如 Kevin；但法文版則是保留原本名字，用音譯方式呈現。
吳家恆：這兩種做法的差別在哪裡？把名字翻成 Kevin，讀者就不會有陌生感，比較像是換成「該文化習慣的名字」。
陳榮彬：是。這跟每個國家的翻譯文化有關。英語世界——不管英國或美國——偏向讓讀者閱讀時「不要有障礙」。
法國人的情況就有點矛盾：一方面他們對異國文化算是尊重；但另一方面，你如果讀法文的譯本，不管是中國文學還是臺灣文學，他們其實不太做注釋。可是我們知道，文學翻譯的譯註非常重要。譯註如何處理，仰賴譯者自己的判斷：哪些地方需要補、哪些地方不補。
很多臺灣文學作品，同一篇可能有好幾個譯本，最多甚至到4個。像拓拔斯・塔瑪匹瑪（田雅各）的《最後的獵人》有4個譯本。我的書裡也做了這個研究，每個譯本的呈現方式都不太一樣。
從這裡也會看到另一個矛盾：一方面，這些差異展現了譯者的主體性：他可以決定某些地方如果不好處理，該怎麼處理；哪些地方加譯註，甚至包含書名、封面文案等各種做法。
➤不只譯者，還有編輯的處理，與出版體制的限制
陳榮彬：可另一方面，譯者在很大程度上也受編輯的限制。 我們得注意到一個很現實的狀況：不少編臺灣文學外譯本的編輯，根本不會中文。這可能很多讀者很難想像：不會那個語言怎麼編？但的確就是這樣。
吳家恆：一般來說，編輯拿到翻譯的稿子，只需要看流不流暢、能不能面向英文讀者就好。
陳榮彬：通常就是看流暢度。但做過編輯或譯者的人都知道，這某種程度上是不夠的。因為如果譯者翻錯了，編輯也不一定會知道。 再來，還牽涉到體制問題：譯者在出版流程裡，只是其中一個小小環節，他到底有多少自主性，很難說。因為我們看過太多例子，譯者把稿子交出去之後，被硬改掉一些東西，自己卻根本不知道。很多時候也不能完全怪譯者。
➤「信達雅」與「動態對等」：翻譯應該透明？
陳榮彬：回到「變形記」這個概念：為什麼叫「變形記」？早期的翻譯研究主要講「對等」，也就是我們熟悉的「信、達、雅」。
吳家恆：對，這也是我正想問的。我們常以為翻譯應該是「透明」的媒介，那既然是透明的，怎麼會「變形」？這是你書名有趣的地方。
陳榮彬：所謂對等，分成「形式對等」跟「動態對等」。形式對等是什麼？就是用直譯的方式，把字句盡量照原樣翻出來，這叫形式對等。
吳家恆：我可以舉一個更「形式對等」的例子。我真的遇過一位譯者，他交稿時說自己是「非常忠實」的翻譯——他把英文單字照順序，一個一個用中文排出來。結果原本英文讀得通的句子，變成中文之後，幾乎完全不能讀。但他仍然強調：他非常忠實。
其實也沒錯，的確是很忠實。只是我也覺得，有些風格可能真的就得「忠實」到這種程度。
陳榮彬：對。有些風格確實必須這樣翻。比如韓少功，他寫很多句子幾乎沒有逗點，只有句點。《馬橋詞典》的英文譯者、漢學家藍詩玲（Julia Lovell）有些地方就是照著那個節奏翻，一句話可能只用一個逗點，前面拉很長，她就硬磨出來。
吳家恆：可是字的順序，應該會變吧？
陳榮彬：順序大致差不多。她就是慢慢磨、慢慢推。
再比如陳映真的作品，熟悉陳映真的人就知道，他的句子讀起來有點像英文，語法結構很「英文化」。我會覺得，那就應該照他的句法翻譯。這就是「形式對等」：有些風格，形式對等反而是正確的。
那「動態對等」又是什麼？動態對等是指：在某些情況下，為了追求同樣的效果，你必須做調整。比如原文某個地方是要逗笑讀者的，你翻譯就得讓讀者也笑得出來，這就是效果對等。
➤既然翻譯透明，為何變形？
陳榮彬：以上這些，是早期翻譯研究典型的理論框架。1980 年代以後，翻譯研究受到文化研究的影響，整個領域有很大的轉向。這跟1960、70 年代的社會運動、結構主義、後結構等思潮有關，當然最關鍵的是文化研究。
文化研究進來之後，翻譯研究產生很大的變化。其中有一位重要理論家，勒菲弗爾（Lefevere）提出：翻譯其實是一種 rewriting，也就是改寫、重寫。不同的動機，會導致不同的改寫方式。
動機可能來自意識形態，也可能來自詩學，也就是對文學形式的看法。
我舉個詩學的例子：有人翻詩時覺得一定要押韻，因為原詩押韻；也有人覺得把意思翻出來就好，不必硬押。這就是詩學層面的考量。
更引人入勝的，其實是「意識形態」的考量。什麼是意識形態？就是會影響我們的想法、進而影響行為的各種價值與信念：宗教、政治、社會觀念等等。
➤《孽子》為何被翻譯成「水晶男孩」？
吳家恆：也就是帶有價值取向。
陳榮彬：對，是價值取向的，受到外在因素影響。我今天帶了一些書來，可以讓大家看看。
比如白先勇的《孽子》，有法文版跟義大利文版。我可以這樣說：這兩個版本其實都是從英文版再過來的，書名也跟著英文走。
我不知道大家知不知道以前有一部改編電影，英文用的是 Outcasts（被拋棄的人）。因為「孽子」某種程度上就是被放逐到社會邊緣的人，所以用 Outcasts 來翻，好像也說得通。
但 1990 年葛浩文翻譯時，做了一個轉化，把它翻成 Crystal Boys。為什麼？因為當時臺灣社會會用「玻璃圈」指稱同性戀，他可能覺得用「水晶／玻璃」這個意象，可以把那個語境帶進去。
吳家恆：把水晶跟玻璃連在一起。像「納粹的水晶之夜」也跟玻璃有關。
陳榮彬：是，所以他這樣處理。可是這個翻法造成很大的影響：因為《孽子》其實不只是同性戀，它同時還有「父子關係」的核心：看書的題字除了「孽子」，旁邊還有「孤臣」。白先勇取這個名字，其實是在講父子關係，同志只是其中一個面向。
吳家恆：那個價值就不見了。
陳榮彬：對。甚至 1995 年英文版再版時，封面又加了一句標語：First Modern Asian Gay Novel，宣稱是「第一本現代亞洲同志小說」……
➤什麼是世界文學？
陳榮彬：我喜歡哈佛大學學者大衛・達姆洛許（David Damrosch）的說法。第一，他認為我們常把「世界文學」當成各國文學的總和，但這其實是錯的。世界文學是什麼？世界文學是一種作品跨越原生文化後的流通與閱讀方式。
吳家恆：「總和」跟「流通」有什麼不一樣？
陳榮彬：差別就在「流通」。一旦流通化，就會出現不同版本。比如夏曼・藍波安的作品：臺灣出版、中國大陸出版、美國出版、法國出版，甚至其他國家也出版。這就不只是「文學的總和」而已，而是同一作品在不同語境裡產生多個版本。
第二個觀念是：他說原文跟譯文一定不一樣。
吳家恆：這個滿挑戰的。
陳榮彬：對，但我覺得這個觀點很洞察力。為什麼原文跟譯文不一樣？我常用「小孩」來比喻：作家把作品寫出來，就像生了一個小孩。小孩長大、有名氣之後，就會到外面闖蕩。
像吳明益、李昂、白先勇，哪個不是因為在某些脈絡裡變得有名，才開始被翻譯？可能是學術界的推介、可能某次專訪、也可能是某種意想不到的機會，讓他們在國際間被看見。
作品被翻譯之後，大部分作者其實不會去管「它被怎麼翻」。所以翻出來的樣子往往五花八門。以吳明益《複眼人》為例，有十幾個版本，你能說每個版本的翻譯策略都一樣嗎？不太可能。
達姆洛許認為，翻譯會建立新的脈絡。也就是說，透過翻譯，新的詮釋、新的脈絡會出現：他認為這是世界文學真正重要的因素。
所以他也談「世界文學如何成為世界文學」，提出三種型態。第一是「世界之窗」：透過作品，你能看到別的國家長什麼樣子。這也是為什麼我強烈不建議把文化性的東西抹除；一旦抹除，就不再是世界文學。第二種是「傑作」：好的作品，透過翻譯被更多人接受。第三種是「經典」。經典跟傑作之間一定會有差異，因為每個時代對經典的看法不同，可能每幾十年、甚至每十年，就要重新定義一次。所以他說世界文學有這三種不同類型，我覺得這個分類滿好的。
➤翻譯即背叛？背叛得好？譯者有多少裁量權？
陳榮彬：達姆洛許強調：世界文學一定要不斷流通。流通有時候是翻譯，有時候是重新包裝。
比如白先勇的《臺北人》，最早英譯本叫 Wandering in the Garden, Waking from a Dream；後來香港中文大學出版社重新出版時，又變成 Taipei People。同樣的譯文，在不同出版脈絡裡加上不同的論述與包裝，可能做相應修改，於是又成為「不同版本」。
吳家恆：不過文學跟文學對接，總要有節點，這個節點就是譯者。今天義大利文版是某位譯者翻的，換另一位譯者就一定不一樣；換一家出版社也會不一樣。這就牽涉到：譯者到底有多大裁量權？
我們以前可能覺得譯者應該是透明的，信、達、雅像緊箍咒一樣：你要很忠實。但忠實能不能達到，始終是迷思。可如果你說可以不忠實，那不忠實到什麼程度？
義大利文有句話說「翻譯即背叛」，以前覺得你怎麼可以背叛、不道德；現在可能又會說：背叛得好，背叛得漂亮。
➤來自臺灣的現代中國文學vs臺灣文學英譯叢刊
陳榮彬：這就牽涉到一個很重要的問題。接下來我大概概述一下臺灣文學在海外的狀況。
最早大家常提到中華民國筆會有刊物，可是外國人常說他們看不到那個刊物，所以我們暫時不把它算進主要脈絡。雖然筆會的努力非常值得肯定，很多作品的翻譯最初也確實從筆會開始，而且筆會訓練出來的譯者——像葛浩文（Howard Goldblatt）——都很厲害。
但如果要說在美國成形的翻譯機制一個起點，我覺得是印第安納大學出版社的「英譯中國文學」叢書（Chinese Literature in Translation）。那時候劉紹銘把不少臺灣文學「放進去」這個叢書裡，比如白先勇的作品；當時英譯本最早就叫 Wandering in the Garden, Waking from a Dream。此外，陳若曦的《尹縣長》、黃春明的小說，也是在那個時期被帶進美國讀者視野。
到了 1990 年代，這個叢書沒有繼續下去，後來出現兩條比較重要的路線：一是哥倫比亞大學出版社的「來自臺灣的現代中國文學」叢書，（Modern Chinese Literature from Taiwan）由王德威主導（出版社諮詢委員），另邀臺灣的齊邦媛與瑞典的馬悅然（Nils Göran David Malmqvist）擔任編輯委員；二是加州大學聖塔芭芭拉校區「世華文學研究中心」出版的半年刊《臺灣文學英譯叢刊》（Taiwan Literature: English Translation Series），負責人是杜國清。
這兩條路線在觀念上確實不太一樣。最明顯的一點是：對日治時代作品的關注程度不同：《臺灣文學英譯叢刊》很重視日治時代作品；哥倫比亞那邊相對不那麼重視，只翻了吳濁流的《亞細亞的孤兒》，其他多半是戰後以中文寫作的作品。
翻譯觀也不太一樣。你會看到杜國清在卷頭語裡常解釋：有些作品先前已經有翻譯，但他希望做出不同的味道。我覺得他確實做到了。
哥倫比亞那邊，譯者群跟筆會譯者高度重疊，比如葛浩文、陶忘機（John Balcom）等，偏傳統、老派。他們的翻譯觀可能更強調「讀者讀得順」最重要。
➤魚的智慧，翻譯成「自保的本能」
陳榮彬：陶忘機翻譯臺灣原住民文學時，在哥倫比亞那套選集裡，他翻夏曼・藍波安〈大魟魚〉（原收於《冷海情深》）時，有些詞就直接消失了。比如作品裡提到「女人魚」——島嶼文化裡有「男人魚／女人魚」的區分——但英譯裡就沒了。
吳家恆：完全不見了。魚就游走不見了。
陳榮彬：對，魚就游走，不見了。他沒把它寫出來。還有一段寫到：熱帶海域有很多漂亮的熱帶魚，這些魚「像蒼蠅一樣」在我身邊，時而順時針、時而逆時針游泳，那個「蒼蠅」也不見了。可那其實是夏曼・藍波安很有特色的風格。
吳家恆：特色的細節不見了，那就……
陳榮彬：我也覺得很納悶。我猜他可能想：西方讀者會想「水裡怎麼會有蒼蠅」，所以乾脆刪掉。
還有一個我覺得也很重要：原文有一句說「魚類有為了求生存的智慧」，他用了「智慧」這個字。因為達悟族人認為有些魚比較聰明、有些魚比較笨，所以才會有這樣的說法。但陶忘機把「智慧」改成 instinct for self-preservation（自保的本能）。你會覺得「智慧」跟「本能」不一樣；把它變成本能，好像降低了達悟族對魚的看法。
所以我覺得這可能反映他們的翻譯觀。當然這種刪改，多半也會經過編輯同意，至少在很大程度上是。
吳家恆：也可能譯者原本有翻出來，但沒被接受。
陳榮彬：對，也可能。還有一個更莫名其妙的例子：選集中有一篇泰雅族作家提到「出草」，臺灣人知道「出草」是什麼，是獵首。但他翻譯成 「Out of the Brush」，「從草裡面出來」。我看了真的覺得滿荒謬的。 但這些現象，通常要透過翻譯研究才會知道。因為一般讀者真的只會接觸到一個版本：懂中文的人直接看中文，不會去看譯文；看譯文的人多半不懂中文，也不會回頭對照原文，只會看英文。於是就只有我們做翻譯研究的人，才會去對照、去找差別，才會發現這些有趣的現象，這些我都在新書裡做了很多分享。
➤過去雖有多位名家翻譯，但文學外譯影響有限
吳家恆： 對，所以有這樣的知識之後，再回頭看臺灣戰後的書籍市場，其實一直很依賴翻譯。中文世界這一百年來也不斷有大量譯作出現。不過如果聚焦在臺灣：臺灣以中文出版的書翻譯成外文，從 50 年代到現在，大概的歷程與現況是什麼？
陳榮彬： 好。我先講一個很殘酷的數字：臺灣大概有 30% 到 50% 的書，是從外文（多半是英文）翻譯過來的；但美國從外語翻譯過來的書，大概只有 3%。
吳家恆： 由英文主導。
陳榮彬： 對，這是一個英文主導的世界。從以前到現在要推臺灣文學外譯有多難。甚至美國新聞處主動介入、資助，花了很多錢幫「自由中國的文學」做翻譯；那時候當然還沒有「臺灣文學」這個名稱。
吳家恆： 在戰後應該是美國國務院主導？
陳榮彬： 對，國務院主導。這是一種文化外交、文化冷戰，單德興老師有研究這一塊。當時他們花了很多錢、很多功夫，也找了很多優秀的譯者來做翻譯，多半是學者。像殷張蘭熙、吳魯芹、余光中，以及聶華苓，他們都親身參與過中翻英的工作。
吳家恆： 順帶一提，那時候翻譯的收入還非常好。
陳榮彬： 沒錯，因為拿的是美國政府的錢。不過夏志清很殘酷地指出：那些作品在美國沒有造成什麼太大影響。這很殘酷，你花那麼多心力翻出來，進一步，也需要國外讀者願意讀。
所以，有些時候會發現，臺灣文學外譯，其實很有很多難以掌控的部分。
➤目前外譯的兩大方向：臺灣文學館：以學術單位為主；文化部：BFT廣發摘譯
陳榮彬：我自己長期也擔任臺灣文學館一些工作、審查委員。大概可以跟大家講：現在臺文館比較主要的路線是「先求有，再求好」。
他們常常跟學術性的出版社、大學出版社合作。建立合作管道後，至少作品翻出來，有些老師可以拿到課堂給學生看。影響，可以說不算很大，但至少可以確定有人會看。
很殘酷的現實：中翻英跟英翻中，是兩個完全不一樣的狀況。
吳家恆： 對，不對等。不過這幾年也看到一些書，如你剛剛提到的吳明益《複眼人》，是在國外的商業出版社出版，而不是學術出版社。這樣狀況就不一樣。
陳榮彬： 對，像陳思宏《鬼地方》在法國也是很大的出版社出版。遇到這種狀況，大家常常會覺得很受鼓舞。
但也不要忘了：絕大部分的臺灣文學作品，並不是在商業出版社出版的；大部分還是要靠政府預算支援。
現在文化部跟臺文館也做了分流：文化部透過 Books from Taiwan 的摘譯方式去尋找買家。我覺得這也不錯，因為它量可以很大，pitch 的對象也很多。臺文館透過審查機制選作品，主要是臺灣文學金典獎的得獎作品，讓它們獲得翻譯機會；至少在學術出版社出版的話，能接觸到一小部分讀者。
臺灣文學外譯的工作，當然是長期發展，往後會怎樣我們也不知道，但至少現在狀況還不錯：商業的、學術的都有，可以互補……●
臺灣文學外譯議題，延伸閱讀
主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂臺擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。
片頭、片尾音樂：微光古樂集 The Gleam Ensemble Taiwan
如果海知道
人物》以月光般的溫柔，施展生活中的奇幻魔法：專訪林格倫獎得主、韓國繪本天后白希那
2004年出道的白希那，作品風格鮮明，擅長運用紙張、布料、黏土等立體素材，營造出具電影感的畫面氛圍。2020年，她榮獲素有「兒童文學界諾貝爾獎」美譽的林格倫紀念獎（Astrid Lindgren Memorial Award），評審讚譽她的作品有如「一扇通往奇妙世界的大門」。此外，她的作品亦跨界改編成動畫、展覽及音樂劇；與日本團隊合作的《魔法糖果》也入圍第97屆奧斯卡金像獎最佳動畫短片，成績斐然。
➤讓讀者開心，趣味優先的創作觀
在創作過程中，她認為最重要的是「故事」，故事有趣是她最在意的點。她將讀者預設為小孩，唯有讓孩子感受到故事裡發生的情節，彷彿就發生在自己身邊，才能產生親切的代入感。「創作最大的目的是，讓讀者覺得很有趣，看了會開心。」她說，與其傳達個人意念或追求極致的藝術表現，她更希望扮演能娛樂大眾、帶給大家快樂的角色。
白希那的故事裡藏著生活經驗的影子，也隱喻她期望的人際溫度。
就像《長壽湯仙女》中的主角德芝，她小時候跟著媽媽上澡堂，媽媽答應她，只要搓背時不哭，就買養樂多給她喝。在白希那的記憶中，上澡堂總是與養樂多連結在一起。
兒時常去的澡堂裝潢風格老派，裡面有假山假樹，還有一隻看起來很假的仙鶴。這種古裝場景讓她聯想：「應該有個山神住在那裡吧！」於是她將男山神改成仙女，設定為住在澡堂已久的老仙女，構築出《長壽湯仙女》的故事起點。她將現實中看到的場景，有邏輯地轉化為奇幻的角色。
接著，白希那想到韓國傳統鄉下「共同養育」的觀念——長輩會教導或訓誡鄰居的小孩。「大家共同照顧一個小孩成長，是一件非常美好的事。」故事中，德芝願意聆聽這位怪怪的老仙女講話，最後仙女在夢中出現照顧她。白希那不喜歡在故事中說教或賦予正確意義，她更在乎故事的趣味性，將價值觀與世界觀自然融入有趣的情節中。
故事中生動的媽媽角色，也讓讀者頗有共鳴。《奇怪的媽媽》描述一位疲於奔命的職業婦女，不小心打錯求援電話，天上的仙女臨危受命，下凡照顧生病的孩子。白希那承認這投射了她自身的經驗：身為職業婦女，要在工作與育兒間奔波，無法專心陪伴孩子，那種無奈又著急的感覺，正如故事中的媽媽。
「回想育兒過程，還是會有後悔和反省的時刻，」她說：「不過現在孩子們長大後，對媽媽的職業和工作成果給予正面反應，這算是很好的回報。」
➤職人的娃娃狂熱 新作實現神奇穿搭
白希那在這次國際書展的兒童沙龍分享最新作品《生日快樂》。主角斑娜是一隻戴著眼罩的憂鬱斑馬，她曾出現在《昨天晚上》中，是熱愛溜冰的青春少女。在新的故事裡，本應自由奔跑的斑馬卻戴上了賽馬眼罩，因過度專注目標、緊繃疲憊而得了「懶洋洋的病」，直到神祕小阿姨送來一個神奇衣櫥，生活開始產生改變。
這段故事背景，對映了白希那曾遭遇的人生低潮，她說：「斑馬戴著賽馬眼罩，有點像我自己的模樣。太專注於某些事情時，會忘記照顧自己。」
演講中，白希那播放了一段《生日快樂》的幕後花絮，影片中的她開心地製作場景道具、調整燈光與拍攝。身為重度娃娃愛好者，白希那將愛好融入工作：「衣櫥和衣服是每天需要用，也是我生活中關注的東西。另一方面，我很喜歡玩玩偶遊戲，這次創作和我個人的興趣有關。」平時白希那就有收藏娃娃並為其製作衣服的喜好，而繪本中的小家具和配件，有的是設計後由3D列印成型，有的則是借用現成的娃娃玩具配件。
書中主角斑娜的穿搭極具個人風格，被問及是否為她平常的風格，她搖頭笑說：「我們平常無法達成的事，就在玩偶身上實現。」她本就喜歡製作玩偶衣服，這一次將興趣在作品中發揮得淋漓盡致。
➤現實不總是幸福 日常的魔法慰藉人心
白希那擅長使用紙張、布料、黏土等不同媒材說故事，無論是虛構的生活故事，或是取材民間傳說，都展現獨特的奇幻感。
小時候，她的父親會捕捉螢火蟲放在她的蚊帳裡，營造驚喜與奇幻。或許是這些童年經驗，讓她特別喜歡捕捉日常中的魔幻瞬間。她書中的奇幻感都源於日常生活：雜貨店爺爺賣的神奇糖果、小阿姨送的神奇衣櫥，或是無意間闖入的奇怪仙女、突然拜訪的客人。藉由神奇與日常間不斷切換視角，賦予奇幻真實的日常感。白希那曾表示，逃離現實世界的渴望，啟發她成為一名說故事的人。
她不否認現實是辛苦的，所以她不會灌輸孩子人生總是幸福的，何況有的孩子本來就生活在艱難的環境中。不過在創作時，她會將讀者放在心中，本能地選擇不沉重的內容，希望說一個既真實又有趣的故事。
她讓書中的人物如真實存在般，開心就是開心的樣子，傷心就是傷心的樣子，重感冒就會垂著兩道青黃的鼻涕。看到故事角色在場景中定位、打燈後「活了起來」的那瞬間，是白希那極有成就感的時刻。「我創作最大的目的，是希望傳遞快樂與慰藉。」這些情感自然融入作品，讀者們顯然也都接收到了，因此在書展活動中，不乏成人讀者前來告白，分享她的作品「接住」了他們某個脆弱的時刻。
➤挺身訴訟 為創作權益樹立標竿
白希那提到，她從小受瑞典作家林格倫（Astrid Lindgren）作品的影響，得到林格倫獎一直是個夢想。原本她以為要到年紀很大才有機會得獎，沒想到在2020年、她50歲之前獲得肯定，這亦是幫助她走出創作低潮的一大鼓勵。
2004年以《白雲麵包》出道時，白希那簽下賣斷版權的新人合約，日後衍生的其他授權與改編都與她無關。除了分潤上的損失，更糟的是，故事的改編及再製已偏離她的理想，她只能成為無能為力的旁觀者。於是，她在2017年提起訴訟，經歷4年、三審皆敗訴。這段時間讓她陷入極大的憂鬱與痛苦。
那段期間，白希那先後經歷了產後憂鬱症、育兒焦慮與版權官司，陷入嚴重的懷疑人生困境。黎明前的夜晚總是特別黑暗，也因此當林格倫獎獲獎消息傳來的當下，她彷彿終於看到光，第一個念頭是：「是啊，神真的存在。」
版權官司雖然失敗，重重打擊了白希那，但她表示：「哪怕我的狀況只是小案例，也能為無能為力的創作者，特別是新作家，成為他們職涯道路前進的墊腳石。」儘管結果敗訴，但因為她勇於挺身訴訟，促使南韓政府開始檢討並修正文化藝術界的「買斷條款」惡習，公眾輿論也呼籲重視原創作者的權利。
那段低潮時期所創作的故事樣書，至今仍鎖在白希那的抽屜裡，尚未對外展示，需要等待時間的淬煉。低潮後重新出發的作品《小蓮與柳樹少年》，雖是改編自民間故事，但她從口傳童話中重新體會「獲得與失去」的深意，做出屬於她的詮釋版本。
採訪前，原以為白希那會是如太陽般光芒耀眼的繪本天后，接觸後發現，用「月亮」來形容她更為貼切。這位個性內斂真誠的創作者，不光是她溫柔不炫目的氣質、堅毅專注的陰性特質，她的作品與人生軌跡，也像月亮在黑暗中放送光亮，給予讀者與創作者慰藉和支持。●
해피버쓰데이
作者：白希那
譯者：蘇懿禎
出版：維京國際
定價：450元
【內容簡介➤】
作者簡介：白希那（백희나）
1971年出生，梨花女子大學教育工學系畢業。2020年榮獲林格倫紀念大獎（The Astrid Lindgren Memorial Award），為該獎項首位韓國得主。
曾任兒童光碟的開發工作，後至美國留學，學習動畫製作，現專事兒童圖書繪畫工作。韓國的《東亞日報》曾經組織的調查問卷「誰是韓國最有影響力的圖畫書作家」，白希那在其中排名第二，被媒體譽為「亞洲圖畫書走向世界的標誌性人物」。
從第一本作品《大下巴婆婆跟大眼婆婆跟大牙婆婆》開始，即致力於能夠引發兒童興趣、令兒童樂於參與並具獨立特色的繪畫創作；而第二本作品《白雲麵包》則是以紙雕的技法將下雨天的想像故事生動地表達出來。
《白雲麵包》曾參加2005年波隆那國際兒童書插畫展，在文學類別中入選為今年的插畫佳作。2012年出版的《長壽湯仙女》榮獲韓國出版最高獎「韓國出版文化獎」，是獲得這個獎項的第一本圖畫書。
閱讀通信 vol.371》我有故事，你有真心嗎？
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