自2014 Line Webtoon在臺灣推出條漫平臺至今超過10年，這項因應手機閱讀世代而生、來自韓國的「新」型態漫畫，商業模式已然漸趨穩定，創作者和讀者之間的供需關係隨之逐一揭示，屬於條漫的文化圈圍起，戰場裡的致勝法則也開始可供檢驗。2025年12月，文策院與日本條漫製作公司Contents Lab. Blue TOKYO（CLBT）、日本樂天集團線上漫畫平臺「R-TOON」三方共同舉辦「2025國際條漫大賽」，選出7部得獎作品，其中3部「銀獎」作品《地獄有事》和《一分為惡》，以及特別評審獎《紙紮人》，將可在臺、日國際出道，上架各大平臺 。

本文透過現場專訪本次比賽的評審：文策院全球市場處專員李衣晴、CLBT執行長花宮麻衣、CLBT企劃部主任片岡杏樹，並跨海筆訪樂天集團董事高橋宙生，期待略窺臺灣條漫創作者如何找到嶄露頭角的突破口。

➤參賽作品趨勢

本次比賽「金獎」從缺，除了兩部「銀獎」作品，竹川獅的《紙紮人》獲得「特別評審獎」，《地獄有事》另獲得「人氣投票獎」。楊白的《屍眼》、白大與哈鴿的《獸夢旅人》、芽露的《這才不是乙女GAME》獲得「佳作」。

評審們皆表示，今年參賽作品多元，明顯的趨勢是BL題材比重上升，少年、架空、療癒系仍有，社會議題等較沉重的作品也不少，且不同於在日、韓受歡迎的浪漫奇幻主題。高橋宙生則觀察到，較為突出的主題是恐怖與人性劇等有強烈原創和深度的故事。

金獎從缺，主要是因為沒有看到在各方面皆表現傑出且與眾不同的驚豔之作。高橋宙生進一步說明：「金獎作品必須要能深深吸引讀者進入故事，具『壓倒性的敘事能力』。例如敘事結構是否扎實、角色是否具有魅力，還有『兼具創新與普遍性的魅力』，也就是具有獨特想法、世界觀或人物設定，表現出想要跳脫既有類型、勇於嘗試新方向的企圖。」

高橋指出：「再來就是充分發揮縱向滾動特性（包括作畫、敘事手法和分鏡佈局）的『卓越創意』，活用色彩和繪畫風格來建構世界觀，且能在分鏡上讓讀者流暢順利的讀下去。此外，要有能經得起長期連載考驗的『連貫性和發展性』，也就是故事的發展潛力。」

花宮麻衣說：「我特別有印象的是《一分為惡》，敘述一個有特殊能力大學生和流氓之間的故事，這個作品畫得很美，畫風也特殊，呈現出浪漫氛圍。《地獄有事》是節奏明快的作品，男女角色會互換，從地獄回到人間的設定有點像是《幽遊白書》，這部作品將很多受歡迎的元素都放進來了。」

片岡杏樹表示很喜歡《紙紮人》，對於臺灣喪葬文化的描述讓她覺得很有特色，「而且用色是我從來沒有看過的風格，讓我印象深刻。」

李衣晴補充道：「《紙紮人》是去年文策院跟釜山資訊產業振興院（Busan IT Industry Promotion Agency，BIPA）合作的條漫學程中的成果作品，那時候只有一話，這次多畫兩話來投稿，大家很喜歡。另外一個佳作是《屍眼》，同作者最近另一個作品《一百萬次的揮棒》，和恐怖漫畫《屍眼》是完全不同風格的兩個作品。」能夠駕馭截然不同的故事，讓人眼睛一亮。

高橋宙生也說明：「《這才不是乙女GAME》巧妙運用條漫的流行趨勢，若後續有三集以後的內容，我們認為會是一部令人怦然心動、讓人想付費追下去的作品。」

➤條漫的商業基礎，來自可零碎觀看，卻有高度黏住度

條漫和頁漫因為載體和閱讀情境都大不相同，創作上自有一套需要掌握的原則。花宮麻衣表示，除了基本的畫技、縱向分鏡的設計是否流暢明快之外，條漫還需要在色彩上下功夫，角色是否很鮮明、能快速引起共鳴也更加要緊。「在創作條漫的時候，漫畫家要懂得克制畫面的情報量，不能讓讀者負擔太大。節奏上必須比頁漫更快、更易懂。因為連載的時候，每一話結束後讀者要等一週才看到下一話，所以除了得讓讀者清楚記得劇情，又要使他們期待接下來的發展，話與話之間的連結點就變得很重要。」

「只要內容優質，不論是條漫或頁漫，都能吸引讀者投入其中。對條漫而言，縱向滾動是否能帶給讀者節奏流暢的閱讀體驗，並建構出彩色、讓人沉浸的世界觀，是留下粉絲的關鍵要素。」高橋宙生說明。

「比起作者想畫什麼，是否有著眼於商業性也很重要。」片岡杏樹強調：「另一方面，讀者基本上都是在比較零碎的時間去看條漫，比方通勤時或出門前，所以能在破碎時間裡很快清楚的故事比較吸引他們。分鏡要能充份利用縱向的時間感和敘事方式。在畫面的大小上，也要考量到手機螢幕的尺寸，怎麼設計畫面裡元素的大小讀起來才舒適。」

「我們會想看見作品跨域發展的可能性、角色和故事是不是可以在不同媒體中轉換。」李衣晴提醒道：「條漫的讀者年齡層普遍比較低，是從小就習慣用智慧型手機的族群，和頁漫的讀者是兩個不一樣的族群。」

➤日韓條慢風格趨同，台灣的獨特性，可能是優點，也可能是尚未成熟

訪談席間，評審們不只一次提起臺灣漫畫家的用色風格很特別，取材也十分在地化。花宮麻衣說：「臺灣漫畫家的畫技和上色，都算是很不錯。日韓現在的條漫製作方式，都是採工作室的方式，是一個團隊或是一個公司，做出來的作品很均質，但臺灣主要都還是個人創作，因此保有獨特性。」

不過她也發現，這次的參賽作品普遍缺乏面向讀者的意識：「作品是要給讀者看的，不能只是想畫什麼就畫什麼。所以如果編輯加入給予作者一些引導，例如怎麼鋪陳，去做更多背景說明，尤其是有文化差異的部分，讓讀者容易理解劇情、運用起承轉合，讓故事的呈現方式更成熟。」

片岡杏樹也認為：「每個不同題材的作品用色風格都很不一樣，讓人印象深刻，可能是因為強勢的條漫平臺在臺灣還不算是主導了創作風格，所以臺灣創作者的畫風和用色都還很多元有個人特色——如果去看日韓的條漫排行前幾名的風格，可能都會滿像的。」

➤3話內抓牢讀者，勾起付費觀看的行為

高橋宙生指出，如果每一話勾引讀者看下一話的安排再更強，讀者才有可能付費觀看，「目前的臺灣作品這方面比較弱 ，編輯也可以針對如何在每一話的結尾加強讀者想看下一話的動機，多加指導。」

他也指出，本次作品的敘事大多太慢，或者過度追求獨特性，導致故事難懂，無法在三話內牢牢抓住讀者。「讓讀者想繼續看下去的力道上不足，若能更站在讀者的角度思考，讓創意與世界觀更有效地連結，相信作品會變得更具吸引力。」

➤國際化是條漫的必備

條漫是因應讀者開始在網路上看漫畫的習慣而生，相較於紙本漫畫，容易在國際上流通是其一大優勢。

因此，條漫在內容上雖注重國際化，但「文化差異是非常有趣的部分，完全沒有必要避開，需要去思考的是如何讓外國讀者能夠容易理解。」花宮麻衣解釋，「加上註解是基本的，最好的方式則是透過劇情的鋪陳、利用角色的臺詞，自然而然去讓讀者明白這些內容。」

「這次作品很多有以臺灣很在地的文化去發想，這樣的題材如果可以推到國際上很好，不過就是需要去思考如何讓外國人看得懂。甚至是我們的笑點，要怎麼樣讓外國人也能理解，需要下一點工夫。」李衣晴說明。

關於條漫在各國進行轉譯，高橋宙生說明：「條漫進行多語言發行時，我們會謹慎地處理各種文化元素。對於作品核心的文化特色，或是故事中不可或缺的部分，原則上會保留原貌，也會重視作品的原創性與促進跨文化的理解。對於可能導致目標讀者產生誤解的表達方式，或難以理解的概念，我們會考慮進行改編或添加簡短註解。關於在地化作業，我們認為第一要務是與精通該目標語言及文化的專家合作，在不損及作品魅力的前提下，達成讓讀者能流暢沉浸於作品世界的平衡。」

評審們希望可以持續挖掘更多有潛力的臺灣漫畫家，也要讓作品更具國際上的商業潛力，並且有開發成影視、動畫等跨域的可能性。

文策院全球市場處處長蘇淑冠則表示：「條漫在臺灣算是剛起步，臺灣的創作者想像力很豐富，很有創意，但是缺少比較商業性的環節，所以我們把具有開發實力的角色帶進來，文策院跟平臺、製作方合作，就是想要扮演橋梁的角色。從人才培訓開始，到產製完成，然後是臺灣及國際通路發行，是文策院團隊最主要的策略之一，希望臺灣的作品能發展出面向國際的實力。」●

提起漫畫，過去的德語漫畫讀者可能會先想到法語漫畫《高盧歷險記》、唐老鴨漫畫以及英雄漫畫。如今上述這些作品的地位雖然仍屹立不搖，德語漫畫市場的版圖卻也已改變，不僅日漫暢銷，德語本土漫畫也逐漸開展出一片自己的天地。

近10年來，德語漫畫在市場上能見度愈來愈高，但漫畫家乃至於業界人士的態度還是傾向保留，並普遍認為，德語漫畫在圖書市場上一直是小眾中的小眾。疫情結束後幾年，在推廣圖像小說方面十分重要的獨立漫畫出版社Reprodukt以及Edition Moderne，都分別發起眾籌運動，以渡過艱難的時期。推廣德語本土漫畫的道路艱難而漫長，是業界的共識。

➤從政策到創作，德語漫畫的新契機

談及德語本土漫畫能見度這10年來的成長，有幾個關鍵因素值得我們觀察：

第一是2013年於柏林國際文學節發起的《漫畫宣言》（Das Comic-Manifest），內容要求將漫畫視為與電影、音樂地位相當的藝術，同時要求政府制定推廣計劃，補助漫畫家以及出版社。另外，《漫畫宣言》還要求學術界推廣漫畫研究，設立機構支持漫畫家。

這項宣言意義重大，促使德國聯邦政府長期實質補助德語漫畫界。德國《每日鏡報》（Tagesspiegel）於2023年還為此製作了十年檢討與回顧特輯。雖然目前推廣資金依舊不足，但計劃仍在進行中且持續加碼。德國漫畫協會也表示，會檢討冗長、官僚的申請方式，加強支持初出茅廬、尚未在知名出版社有作品的漫畫家。

第二、推廣德語本土漫畫，圖像小說可說是極為重要的文類。雖然有東德兒童漫畫《拼貼世界》（Mosaik）那樣長青且暢銷的薄冊漫畫，但德語本土漫畫近幾年較知名的作品，主要是圖像小説，尤其是非虛構作品。

追溯源頭，一方面是因為重要的經典圖像小說多半是非虛構作品，如法國的《茉莉人生》（Persepolis），美國的《鼠族》（Maus），在德國都有極大的影響力及閱讀市場。特別是講述納粹大屠殺倖存者故事的《鼠族》，聯邦政治教育中心不僅推薦教育單位採用這本書當作歷史教材，也鼓勵學校及圖書館採購。

另一方面，德語書市上，回憶錄、自傳、傳記、報導文學、歷史研究等非虛構書籍一直都是十分暢銷的文類。德語漫畫界認為，當地文藝和出版業普遍偏好純文字的作品，勝過圖像小說。但這也代表，要拓寬漫畫讀者群，必須仰賴更多元的讀者，讓本來只讀純文字書籍的讀者慢慢開始了解到漫畫的深度、涉及題材的廣度，及其藝術性不同於純文字之處。非虛構漫畫作品是很好的切入方式，尤其許多德語重要的漫畫家，大多長期投入非虛構創作。

➤非虛構成為要角，以漫畫跨入文學殿堂

第三、德語漫畫界近幾年得到重要獎項的作品，幾乎都是非虛構的圖像小說。中生代及新生代的德語漫畫家，開始成為漫畫節、文學節、各種出版獎項的得獎者或嘉賓。他們獲得的獎項愈來愈多元，甚至不限於漫畫獎。

例如曾經以自傳漫畫《今天是你餘生的最後一天》（2009）拿下安古蘭新秀獎及德國獨立漫畫獎的奧地利漫畫家烏俐・露絲特（Ulli Lust），今（2025）年以鉅作《作為人類的女性》（Die Frau als Mensch）一舉拿下德國非虛構書籍大獎（Deutscher Sachbuchpreis）。這是德國圖書界非虛構書籍最重要的獎項，也是第一次有漫畫獲得這個獎。

《作為人類的女性》分上下冊發行，共512頁，目前在德語區只出版了上集，就已經造成轟動。這本書處理的題材，不同於露絲特之前兩部純自傳漫畫，也不同於一般常見的非虛構漫畫。這部作品從人類歷史最初說起，深入探討演化史、藝術史、宗教及不同文化中的女性，並穿插自己的經驗和周圍女性的看法，內容深入嚴謹，卻同時幽默真摯。

非虛構書籍大獎的評審提到，這部作品以獨特的漫畫敘事手法，巧妙地將考古學、人類學及藝術史的科學知識與日常經驗交織在一起。這本書不只是以宏觀角度從各方面重新檢視「女性作為人類」這個主題，書籍本身就是藝術史、人類史的一部分。可以說，這本書將漫畫帶入非虛構純文字書籍的領域，也反過來影響非虛構書籍種類，為其開啟新的篇章。

值得注意的是，《作為人類的女性》是德語漫畫中少數因為得獎而銷量大增的書籍。出版商Reprodukt表示，這本書在進入決選名單時，就已經因為媒體報導而帶動一波銷量。得獎消息一公布，單週內就賣出9000本，截至2025年6月底已賣出2萬本，如今已登上德語區暢銷書指標：《明鏡週刊》暢銷榜。漫畫得獎帶動銷量的情況實在難得，這種現象與非虛構純文字書籍的讀者跨界到漫畫市場有關。

➤榮耀加持，未必帶動銷量突破

但在德國，這種情形仍屬罕見。一般來說，圖像小說或漫畫很難光靠入圍或得獎就有銷售佳績。曾在德國最重要的愛爾朗根漫畫沙龍（Internationaler Comic-Salon Erlangen）得到最佳德語漫畫家獎的布莉基特・維爾（Birgit Weyhe），曾以《反骨女孩》（Rude Girl）入圍漢堡文學節年度最佳圖書決選名單，這本書也是第一本入圍萊比錫書展非虛構圖書類的漫畫。但出版商Reprodukt透露，與安古蘭大獎帶動法語區漫畫銷量的情況難以比擬，這本書多次入圍，甚至得到德語漫畫家最高榮譽獎，銷量卻未因此提升。

無論如何，入圍與獲獎都證明維爾的《反骨女孩》確實是不同反響的好作品。她長期關注種族和移民議題，這或許源於她小時候跟著家人在烏干達生活，之後又移居肯亞──由於童年與青少年時期都在非洲大陸度過，這使她回到德國時覺得特別陌生，也引發她開始探討何謂家鄉。

在「家鄉」德國的「異鄉人」，會不會才是她真正熟悉親近的人？

維爾的作品主要是記錄不同人物的經歷，同時反思種族、移民以及德國歷史。例如漫畫《德國製造約聘工》（Madgermanes）採訪了曾到東德當移工的莫三比克人；《德國月曆找不到12月》（German Calender No December）記錄了德國、奈及利亞跨國家庭背景的女孩長大後來到德國的經歷；2025年出版的《沉默》（Schweigen）談的則是對歷史沉默、對極權沉默的問題，詳述納粹當權時，一名年輕猶太女性隻身流亡到阿根廷的傳記。

依序為布莉基特・維爾《德國月曆找不到十二月》、《德國製造約聘工》與《沉默》內頁。圖片提供／陳蘊柔

依序為布莉基特・維爾《德國月曆找不到十二月》、《德國製造約聘工》與《沉默》內頁。圖片提供／陳蘊柔

依序為布莉基特・維爾《德國月曆找不到十二月》、《德國製造約聘工》與《沉默》內頁。圖片提供／陳蘊柔

《反骨女孩》的創作契機，要從維爾在美國短期任教時所遇到的事情談起。她遭到當地日耳曼學系學者抨擊，指控她過去所創作的漫畫是文化挪用，是白人女性任意引用、掠奪有色人種的圖騰、故事與傳統。她在書裡對此作出反譏：「從今以後，我只創作跟白人中年女性有關的作品」。

她回到德國之後，住在柏林的美籍客座教授派莉西亞・萊恩（Priscilla Layne）來信表示想跟她深聊漫畫。這位教授的研究領域主要為後殖民、批判性種族理論。她們首先聊了維爾的漫畫，接著卻談到萊恩教授的母親，一位來自加勒比海島國巴貝多的女性。然後她們聊起萊恩身為移民第二代的經歷。這段深談於是變成漫畫《反骨女孩》，萊恩教授的家族與個人史。

➤以漫畫重述禁忌歷史

除了以上兩位重要的非虛構作品漫畫家外，還有幾位值得一提的漫畫家，例如芭芭拉・葉林（Barbara Yelin）以及伊莎貝爾・克萊茨（Isabel Kreitz）。她們也是童書作家。

葉林於2014年出版的非虛構作品《伊爾米娜》（Irmina）談的是自己的奶奶伊爾米娜。伊爾米娜不僅與納粹親衛隊的成員結婚，自己也支持納粹黨。但在納粹當權之前，伊爾米娜曾在倫敦與來自巴貝多的牛津大學生赫爾德結為好友，也曾感受到自由、掌握自己人生的幸福感。

這部作品被稱作是德國出版業第一次「打破禁忌」，以漫畫來談納粹份子，而不是談反納粹人士。過去很長一段時間，德國文化界普遍認為，以漫畫這樣的文類來探討納粹歷史太過輕率、不夠嚴肅。

當初《鼠族》1989年在德國出版時，也曾引發極大的爭議與批評。《鼠族》作者亞特．史畢格曼曾被德國記者問道：「用漫畫談奧茲維辛集中營不會太沒格調嗎？」，史畢格曼當時的回答是「不，我不覺得。奧茲維辛集中營本身才叫作沒格調。」最後，《鼠族》也像是為德國打破了禁忌，讓公眾逐漸開始明白，當然可以用漫畫來談大屠殺和納粹歷史，重點仍是怎麼談、由誰來談。

➤多元非虛構拓展漫畫邊界

伊莎貝爾・克萊茨的非虛構作品題材則與前述幾位漫畫家迥異。她於2025年最新出版的作品《最後一個鏡頭》（Die letzte Einstellung），談納粹時期一位反納粹作家。他不只作品被禁，也曾多次遭到蓋世太保審問。

1944年，這位作家在經濟狀況窘迫、流離失所的情況下，以筆名參與了納粹政治宣傳電影劇本寫作。這部作品乍看之下是一部虛構作品，其實主角的塑造構想，是參考自《小偵探愛彌兒》的作者，反納粹作家耶里希．凱斯特納（Erich Kästner）的真實經歷。

凱斯特納當年以筆名參與了納粹電影《吹牛公爵閔豪森》（Münchhausen）的劇本寫作，這部作品是納粹即將戰敗時用以轉移公眾焦點的娛樂片。克萊茨故意以虛構的主角來談真實發生的事件，顯然是考慮到凱斯特納使用筆名創作劇本、他本人對納粹的厭惡以及為生存妥協的無奈。

為了探討這個人物的政治立場及其所作所為看似矛盾的背後，有什麼樣複雜的歷史框架與人性，克萊茨藉由極為細膩的敘事手法，讓眼前的主角「既是凱斯特納，又不是凱斯特納」，也讓讀者無法輕易對主角作出評斷。

德語非虛構漫畫作品十分多元，幾乎可以說，若想理解當代德語本土漫畫，我們絕對繞不開非虛構作品。有趣的是，這些漫畫家創作的都是非虛構作品，但她們關注的主題、收集處理材料的方式以及繪畫風格，卻大相徑庭。她們各自在各領域發展，並繼續探索非虛構漫畫的無限可能性。●

本文轉載自國家漫畫博物館籌備處同意刊登，原標題與連結為「漫觀世界》面對難以承受的歷史印痕，還有怎樣重返的可能？近年德語非虛構漫畫觀察」。