➤將祕密窩藏在心中，寫下小小的反抗

Q：妳高中時期就斬獲台積電青年學生文學獎，近期在即將出國念書之際，出版了首部作品。長達十餘年的出版暖身期，想請妳談談為什麼以「懷中檸檬」作為書名？「懷中」與「檸檬」的意象，分別代表什麼？ 

蔡幸秀：懷中是書中第一篇小說的篇名，在〈懷中〉的最後，主角小澤在內心做出了宣言，但她沒有要實現，只是將之放在心中。整本書中有許多類似，或將祕密窩藏在心中而引發出的各種情節橋段。以日語解讀的話，這個詞還有一點延伸出隨身攜帶的意思。檸檬在書中的最後一個篇章〈心臟〉中，被指涉為「心臟」。

對我來說，「真心」可能並不甜美，而是赤裸的酸澀，會麻痺舌頭的刺癢。將懷中和檸檬放在一起，呈現了一種態度與想法：如果有無論如何都已經無法改變的遺憾發生，不如在心中酸溜溜的小小反抗。而這也是我持續寫小說的原因。

Q：妳最初是從哪一個人物、畫面或情感開始寫起？在這9篇作品逐漸成形的過程中，妳何時意識到它們可以共同組成一本書？ 

蔡幸秀：整本書中最早開始寫的篇章是〈閃光與幼蟲〉，是從「假設男方在外流群組裡看到自己與對象的影片會作何感想」這個情境開始，為了能夠折射出男方所在的情境，我捏出了女主角小澤的形象。我希望這個角色對這件事情的態度能稍微位移一點，讓這件事情更有轉圜、思考的空間。

之後我寫的數篇短篇小說都有類似調性，情緒稍微位移，讓想討論的東西被呈現，帶有觀察視角的敘事腔調。但我是直到與編輯討論時才逐漸學習理解，一篇短篇能呈現一個觀點，而一本書能夠呈現的是更加立體的世界。過程中，我逐漸釐清自己過往短篇小說的調性與觀察視角，將它們分類並思考如何排列。

➤為關係的輪廓描邊，依循彼此的默契命名

Q：書中的人物時常處於曖昧、試探與難以命名的關係裡。對妳而言，「為關係命名」意味著確認與承諾，抑或也可能成為限制或傷害？妳如何理解這種「想愛，卻又害怕真正進入一段關係」的矛盾？

蔡幸秀：很多時候我覺得為關係命名的承諾很浪漫，但同時也覺得是一種限制。而限制往往就會導致傷害——並不一定很嚴重，只是可能偶爾會感到困擾的擦傷。命名的困擾在於，語言與世人共用，但一雙F碼的鞋子，很難適合所有人。有許多人在無聲之間削足只為塞進那雙鞋，卻還會檢討自己不夠合流（有時候還會有大小腳的問題）。

在我的想像裡，更理想的是能夠先將關係的輪廓描邊，描邊的時候或許多少就會出現這種「想愛，卻又害怕」的矛盾，畢竟很害怕戳破窗紙，這樣的過程可以很漫長，依循彼此的默契為關係命一個只屬於彼此的名。

Q：《懷中檸檬》被出版社定位為「Gen Z世代不定義關係之曖昧書寫」。妳如何看待自己被歸類為Gen Z世代的作家？「不定義關係」這種情感狀態在時下年輕人說法中往往帶有些許負面意味，彷彿是為不願意給穩定關係和承諾的人提供的一種說法，妳如何理解呢？

蔡幸秀：Gen Z的定義之一是數位原住民，指這群人從小就浸泡在網路之中，千禧世代則保留最後一代關於網路之前的生活。我自己實際年齡介於千禧世代與Gen Z之間，但因為很早就開始使用網路，與網路的關係感受上或許更靠近Gen Z一點。實際上，我也很喜歡各種關於Gen Z的文化，所以我挺喜歡出版社給的這個定位，雖然不知道更年輕的Gen Z是否能感到共鳴。

我第一次知道「situationship」這個詞的時候，覺得很有趣，原來對承諾過多的想像與隨之而來的恐懼是世代傾向。雖然也有以此名義去欺騙他人情感的人，但我覺得如果雙方都想慢慢來，先不定義或許會讓彼此比較放鬆，所以還是滿喜歡先不定義關係的概念。

➤以小說撈起議題之間遺漏的零碎情緒

Q：書中觸及懷孕、流產、偷拍、數位暴力、出櫃與扮裝等議題，但這些事件始終發生在人物的日常與關係之中。妳在處理這些題材時，如何拿捏社會議題與人物故事之間的比重？ 

蔡幸秀：我通常只寫自己比較留意的社會議題，儘管有自身見解，但在創作的時候，我習慣讓自己退得遠一點，試著找出盲點，以及不想面對，但應該面對的情境。

我自己覺得小說沒辦法處理所有的社會議題，很多時候實際的社會行動比寫一篇小說更有效果，但小說擅長撈起議題之間遺漏的零碎情緒。對我來說，這些情緒特別容易擴張成為人物與故事。通常是在確保好自己的想法之後，我會要求自己再多想一點，推遠一點到模糊地帶，思考人物在情節之中會有什麼反應，或可能會怎麼想。

Q：曾讀過妳作品的人，不難發現妳的文字冷靜而節制，即使面對強烈的情感與傷害，也很少直接替人物宣洩情緒或替角色判斷。這是妳有意識選擇的敘事方式嗎？為什麼想用這樣的語言書寫這些故事？

蔡幸秀：在意識上，我考慮的是情緒以及描述之間會帶來的一點奇觀效果。平靜地述說高情緒張力的內容，往往能夠吸引我繼續閱讀，所以我也傾向如此描寫，但更多可能是無意識，或許是因為性格，又或許是因為長年待在網路上的觀察。

我覺得如今網路上的芸芸眾生，其實很能想像一件事情發生後，其他人會怎麼反應與看待。即使能夠想像也依然不知如何是好，甚至會覺得無處可逃。面對強烈傷害的時候，向大眾說自己受傷了，可能馬上就會招來諸如「有這麼嚴重嗎？」的質疑。一想像到這種質疑，就會思考該如何應付，這種攻防思考的結果似乎就是冷靜節制。

Q：9篇作品各自成篇，人物、事件與情感卻又彼此映照。妳如何安排篇章之間的順序與連結？在妳心中，這9篇共同勾勒出的是小澤一個人的成長，還是一個世代的情感樣貌？

蔡幸秀：曾經非常苦惱過順序，思考究竟應該要以時序來推進，還是單純以讀起來的風格來排序，最後採取的是主題性，以第一篇的〈懷中〉和最後一篇的〈心臟〉作為角色故事主軸，〈在風之中〉與〈蜘蛛絲〉講述一段異地的實習經驗，離常規生活較遠，所以故事中角色更為輕鬆。

〈熱夜〉、〈閃光與幼蟲〉和〈鹽巴〉則講述異性關係經驗，希望能描述小澤面對完全不同類型的異性，相處卻仍有挫折的情況，問題或許不出在任何一方。

〈水中滿月〉和〈清明〉則跳到友情面向，小澤更像是攝影鏡頭，觀察身邊的友人面對家族及死亡的傾軋時的反應。小說中，小澤與其他角色在世代下共處，也在其中存在與生長。我覺得人與環境是彼此交互影響，所以這9篇或許比較偏向世代的情感樣貌，但我相信在故事的枝微末節之處，依然有映射出小澤自己的性格和成長。

➤容許未定義，同時往前探究，對定論有所保留

Q：妳具有建築與工程研究背景，也長期在文學創作與科學研究之間游移。建築訓練是否影響了妳安排人物、空間與小說結構的方式？文學與科學這兩種看似不同的思考，曾經如何在妳的創作中相遇？

蔡幸秀：對我來說，建築訓練是學習另一套完全不同語言的過程。過程中，我一度覺得自己喪失了文字。建築領域的溝通，幾乎不仰賴文字。前陣子跟大學朋友去餐廳吃飯，聊天時提到某個空間，朋友拿出紙筆，就開始在桌上隨興畫起平面圖。門和窗在空間中的絕對位置，床和桌椅擺在何處，距離大約多少，這些空間的語言即使以文字描述，也很難完全再現尺度。

這個體悟影響我最深的是，認知到各種語言的侷限與長處。在小說結構和人物的調度上，可能影響不大，但小說裡所涉及的空間，我確實都會先在腦海中想像出來。我自己對文學和科學的體悟則是，兩者都能夠暫時容許未定義的存在，對假設有所認知，同時往前探究，好奇解答，但也對最終定論有所保留。

➤觸摸自己的真心

Q：從曖昧、靠近到傷害與失去，書中的人物在一段段關係中逐漸認識自己。完成《懷中檸檬》之後，妳對於「愛」或「親密關係」是否也有了不同的理解？妳希望讀者讀完後，帶走什麼樣的感受或問題？

蔡幸秀：完成的當下，我覺得這就是自己現階段對親密關係的期待與理解。然而，當書已經出版的現在，又有不同感受，很多出社會之後不再聯絡的同學，竟然記得我，並且會給予反應，有點不可思議的感覺。雖然不完全算親密關係，但我因此覺得，我對「愛」的期待值好像可以再調高一點，出版這本小說好像讓我更相信一點溝通的可能性。

我希望讀者讀完之後，能夠有觸摸到自己真心的感覺，即使偶有不那麼光彩的想法，但如果可以保持透明的話，似乎就不會在虛無中感到徹底無助。●

懷中檸檬 作者：蔡幸秀 出版：聯經出版公司 定價：380元 【內容簡介➤】

作者簡介：蔡幸秀 1997年生，成功大學建築系學士，建築研究所碩士。曾獲鍾肇政文學獎、新北文學獎、吳濁流文學獎、台積電青年學生文學獎等。小說關注當代社會中人與人的情感關係，以及關係如何承受社會的影響衝擊。即將前往倫敦攻讀土木工程博士，研究建築熱舒適與能源。

沿著地平線，你看到了什麼？

五味太郎曾以地平線為主題，創作了一本名為《海的另一頭》的繪本，試著用這個意象來建構一個詩意的世界。然而當他看到長新太的《ちへいせんのみえるところ》（看得到地平線的地方）時，深深被長新太不矯飾的特質震撼了，心想：「真是被打敗了！我根本不需要刻意去表達什麼。」他意識到不管是營造的氛圍還是美感，都不是出於自己的本能感受。

曾獲得林格倫獎的日本繪本藝術家荒井良二，在大學時期買的第一本長新太繪本，也是《ちへいせんのみえるところ》，他描述這本書「如同神道祭壇上的供品一般，令人凝視。」這是啟發他創作繪本的原點，為他的創作之路帶來無比勇氣，後來荒井良二在他出版的《孩子們在等著》書上，特別題上「獻給長新太」。

許多繪本作家和研究者如果沒有遇到這本繪本，可能就不會踏入繪本的世界。而創作這本堪稱「超級繪本」的長新太，在戰後日本出版業快速變革的背景下，扮演著多重角色。他早期創作漫畫，甚至在日本「插畫家」一詞尚未出現之前，就已經創作了大量的插畫和繪本。

這位開創了日本繪本新紀元的藝術家，他那些充滿歡笑、驚喜和溫暖的獨特創意究竟源自何處？不思議的腦世界是什麼樣的風景呢？

日本漫畫家、繪本作家、散文家長新太（ちょう しんた），本名為鈴木揫治（すずき しゅうじ），1927年9月24日出生在東京蒲田市。他的父親是一位沉默寡言的錫匠，母親的個性善良而意志堅定。

長新太曾自述童年似乎沒有什麼快樂的經驗，他是個安靜內向的孩子，因為不起眼，在小學時被同學戲稱為「幽靈」。大約從3歲起，他就是個「水難之子」，經常差點在池塘、河流、大海、游泳池，甚至水坑裡溺水，「死亡」的陰影在他的心靈留下了惘惘的威脅。

看到他這樣，祖母建議他畫一幅向河童道歉的畫。他不喜歡河童的樣子，但畫過多次之後，他的美術成績卻因此提高。大約在小學三年級的時候，他決定未來要以他熱愛的漫畫為職業，因為他既喜歡畫漫畫也喜歡看漫畫。他是《少年俱樂部》的忠實讀者，常臨摹自己喜歡的漫畫，非常崇拜以搞笑漫畫聞名的漫畫家杉浦茂。

然而，當時的教育體制向孩子灌輸軍國主義思想，就連夢想成為漫畫家的男孩也被鼓勵去報考陸軍少年飛行兵學校。長新太因為體重過輕而落榜，自卑感讓他一度在回家的火車月台上萌生了自殺的念頭。然而事後顯示，所有通過考試的同學最終都在戰鬥中犧牲了。

戰爭期間，有一天他家遭遇了一場大規模空襲。飛機像模型一樣低空盤旋，用它們鮮紅的機頭掃射著一切，景象慘不忍睹。一聲刺耳的巨響從上方襲來，長新太在俯衝下去的瞬間，身體被抬離地面約20釐米，塵土和沙礫像毯子一樣裹住了他。他倖存了下來，但由於房子受損，他和家人搬到了橫濱。

1945年長新太終於入伍，軍隊給予他一些飛行訓練，但僅限於起飛，他們告訴他不用回來。但最後長新太沒能飛行，因為到了8月，戰爭結束了，當時他17歲。

戰後，美軍在橫濱建立軍事基地，這座城市重新煥發了活力。在電影院工作的表哥邀請下，長新太找到了一份畫電影看板的工作。他將一張網格狀的賽璐珞片覆蓋在靜止的照片上，然後放大，並繪製草圖。

有機會從事自己熱愛的繪畫工作，又能夠免費觀看喜歡的電影，的確是一段美好的經歷。但由於長新太天生體弱，漸漸開始感覺到體力的極限。1948年，他參加《東京日日新聞》舉辦的新人漫畫家比賽，作品以當時流行的「長裙」為主題。他以連載漫畫家的身分出道，也曾以特約畫師的身分加入該公司開始繪製漫畫。這家報社是井上靖和永井荷風等作家經常出入的地方，對畢業自市立蒲田工業學校的長新太來說，就像上大學一樣，他學到了各種各樣的事務。

長新太這個筆名是當時的總編輯狩野近雄為他取的。當他看到發表的作品，作者署名是「長新太」時，也嚇了一跳！狩野說：「鈴木揫治這個名字太難念了，而且叫鈴木的漫畫家也很多。」所以就用了「長裙」的「長」，「新人」的「新」，「太」則是期許他敢於冒險。

當時長新太心想：「算了！就用這個名字吧！」沒想到這成了他終生的筆名。後來，他還成為報社的自由撰稿人，寫專欄類的文章。但他沒有畫傳統的四格漫畫，而是用單幅插畫表達自己。

他記得小時候，有一天早上陽光明媚，他醒來看到麻雀的影子在障子上飛來飛去，嘰嘰喳喳地叫著。他當時就想：「也許我可以畫漫畫。」後來老師問他：「長大後想做什麼？」他回答想當漫畫家，沒想到如今真的心想事成。

1955年，他辭去報社的工作，加入獨立漫畫團體，該團體致力於將漫畫發展成面向成人的藝術形式，他開始在《漫畫讀本》等雜誌上發表作品。當時海外讀者主要關注的是「單幅漫畫」，長新太的創作靈感來自Saul Steinberg和André François等外國漫畫家的影響，他主要對能激發思考的「單幅漫畫」感興趣，然而，日本漫畫的潮流正在改變，劇情漫畫和故事漫畫開始興起，他創作的漫畫風格似乎超越了時代，而繪本之路也正悄悄向他敞開。

1956年4月，松居直創辦了福音館月刊繪本雜誌《兒童之友》。為了將平面設計的概念融入繪本創作，開啟新的可能性，他特別延請堀內誠一擔任藝術指導，並請求他為中川正文所寫的《がんばれ さるのさらんくん》（加油，猴子沙朗）繪製插圖。然而，堀內仔細讀過稿子後，向松居直說道：「我認識一位非常適合這個故事的漫畫家。」並推薦了他在工作中認識的長新太。

松居直完全信任堀內的推薦，後來見到長新太時，立即決定委託他作畫。長新太原本受限於單格漫畫，無法揮灑色彩，他也非常高興能創作全彩繪本，就像擁有一本屬於自己的畫集一樣。當畫作完成，松居直為長新太的才華折服，兒童文學作家瀨田貞二也讚不絕口，稱譽「日本誕生了一個國際級的繪本畫家」。

長新太以輕鬆有趣的方式驚艷亮相出道，1958年出版的《がんばれ さるのさらんくん》，確立了他未來的人生方向。短短幾年間，他密集的與不同的作家合作，如：今江祥智、飯島敏子、寺山修司、松原春海、谷川俊太郎等人。他根據文本內容進行調整，從中不斷探索不同的繪畫風格，也尋找自己說故事的方式。

1959年，他與寺村輝夫合作，在《兒童之友》系列推出第二部作品《愛說話的荷包蛋》。長新太的原畫精美絕倫，超越了他之前的作品，一舉榮獲第五屆「文藝春秋漫畫賞」。這是當時漫畫家夢寐以求的殊榮，也是第一本獲得該獎項的繪本，促進了繪本和漫畫家之間的聯繫。

松居直認為寓言故事是藝術家可以自由發揮想像的素材，而長新太有無限的潛力，於是大膽建議他創作《伊索寓言》的圖畫。從數百則伊索寓言中精選13個故事，由中川正文譯寫。最終完成的原稿，在當時幾乎顛覆了《兒童之友》系列既有的形象，但松居直仍全力支持，於1963年出版。

1976年，長新太自寫自畫完成了《ごろごろ にゃーん》（呼嚕呼嚕喵）。這本圖畫書有著令人著迷的神祕感，貓咪們登上了一架形狀奇特的飛機，看起來像一條飛魚，然後就飛走了。這趟旅程既刺激又有趣，以至於貓咪們回家後喊著：「我們回家啦！」時，你也會想再坐一次，就像坐遊樂園裡的雲霄飛車。

這是一本沒有開頭、中間和結尾，也稱不上故事的繪本。畫面以黑色和藍色線條為主，點綴著少許黃色。它只是重複著「呼嚕，呼嚕，喵」，風格既新穎又古怪，還非常搞笑。雖然它深受孩子們的喜愛，但在出版之初，許多成人的反應卻是「我看不懂」，甚至有許多讀者投書到出版社，說這本書「毫無意義可言」。

長新太對此做出了直接回應，他認為成年人往往對邏輯上不通順的事物抱有強烈的懷疑，尤其是在給孩子的東西上，他們往往認為它必須有用，必須有益。其實「無厘頭」（nonsense）是一種境界更高的表現手法，根基於抽象，也就是超現實主義式的無厘頭，更接近孩子坦率的認知和本能。

與《ごろごろ にゃーん》同時期出版的還有《帽子》、《我》和《放屁》，從這幾本書明顯可以見到長新太擅長的線條技巧，以及如何利用圖像、分格、對話框來推動閱讀序列。他後來說，繪本給了他一種自由，是漫畫給不了的。

隨著他的自我進化，到了1980年代，這位繪本冒險家由漫畫敘事轉向更無拘無束的色塊表現。

他非常欣賞馬蒂斯和杜菲兩位畫家，他們的畫作運用單純的線條和鮮明的色彩將物體誇張變形，帶給長新太許多啟發。1980年他出版了《高麗菜弟弟》，讀者因此走進了長新太的奇幻世界。

大地延伸至地平線，廣闊的黃色天空鋪展開來，一條路一直延伸到遠方綿延的群山，搭設了一座地景的舞台。永遠吃不飽的豬山先生和高麗菜弟弟相遇了，展開一連串趣味的對話。隨著你來我往的語言遊戲，展演出各種對美食和冒險的奇思異想，完全抓住孩子身體最直接的感覺。

面對這樣一本超出人們常識之外的書，許多大人都覺得「不知所云」，但在日本幼兒園裡，它卻是蟬聯多年最受歡迎的繪本之一。

長新太將這個奇妙而神祕的世界延續下去，又創作了《ブタヤマさんたらブタヤマさん》（豬山先生啊豬山先生）、《キャベツくんとブタヤマさん》（高麗菜弟弟和豬山先生）、《高麗菜弟弟的星期天》和《つきよのキャベツくん》（月夜的高麗菜弟弟）。這些荒謬的故事，讓孩子享受了不可思議的快樂。

長新太的創作不是來自憑空想像，而是親身對生活的感受，他本身就是個好吃的人，難怪能創作出這個讓人忍不住流口水的系列作品。在他的繪本世界裡，山變成了咖哩飯，湖是巧克力，包子變成了人，《なにをたべたかわかる？》（你知道，你吃了什麼嗎？）中，更以獨特的視角，將「吃」描繪得令人驚嘆。

長新太也非常愛玩，經常不打招呼就出門旅行、航海。有一次才剛出門，兒子就發了高燒，等他回家自然免不了挨了太太一頓罵。為了他這種習性，太太特別準備了大小不一的旅行包，看哪個包不見了，來猜想他大概幾天會回家。

這個永遠帶著孩子純粹眼光注視世界的頑童，總能在孩子們平淡的日常生活中，給孩子帶來難以置信的活力。《我的蠟筆》乍看是一支普通的蠟筆，但實際上卻是大象的蠟筆，將孩子每天都會使用的工具，畫出他們從未想過的場景。長新太超現實的世界瞬間擄獲了孩子的心，這些色彩鮮艷、筆觸大膽的蠟筆畫，鼓勵著孩子也想盡情揮灑自己的作品。

擴張角色、物件的量體，因「巨大」給孩子帶來興奮的情緒，是長新太常用的手法。期盼長大的孩子渴望看到巨大的事物，如此巨大的事物打破了人們的固有觀念，或許能夠讓那些大腦已經膨脹的成年人，重新回到孩童般的思維狀態。長新太曾說：「最好的成年人是保留童心的人。」

而「變身」，則滿足了孩子想掙脫現實世界束縛、獲得自由的願望。解放讀者身體的感覺，來自於故事角色身體不斷改變的動態。《獅子變變變》裡神奇百變的怪獅子，能變成鯨魚、香蕉、雨傘、一艘船和鞦韆。《花的貓》、《狗的鬼》中，花和狗都發生了詭異的變化。連《へんてこ へんてこ》（奇怪，真奇怪！）裡的一座橋，都會隨著不同跨越的東西而伸展變身。

長新太不僅能深入貓、狗、獅子的感受，他認為椅子、高麗菜，甚至妖怪都有「靈」。他的信念是「萬物皆有靈」，即是「在萬物中平等的發現生命」。《冬芽合唱》就是一個絕佳的例子，他將無數的冬芽比喻為合唱團，並配以一段妙趣橫生的敘述。心理學者河合隼雄就說：「……我也不曉得可以從一本繪本聽到啪啪啪的歌聲。這本繪本讓我知道，還有許多我所不知道的愉悅在等著我。」

河合隼雄在《噠酷唧嚧、噠酷唧嚧…最早的歌》中，也聽到了聲音和音樂。長新太不追求形似，而是大塊、大塊的恣意塗抹色彩，猶如河水一般流淌的鮮艷色彩，我們從中似乎仍可以聽到萬古洪荒之前的生命之歌。創作對長新太而言，來自生命內在原始的慾望，他的工作如同自然的「排泄」，像放屁一樣輕鬆自在，但他的思想已經從亙古進入未來。

《看得到地平線的地方》正是一部突破框架、面向未來的作品，每一頁都引入意想不到的元素。各種各樣的事物躍然而出，無論是有機還是無機質，一個既詩意又知性的奇妙世界，在廣闊的風景中徐徐展開，精彩的展現了繪本的無限可能和自由。長新太也因這本書奠定了無可撼動的繪本大師地位。

超現實主義繪畫中特有的「剝離」（débésement）技法，經常將物體從其日常關係中剝離出來，並置於不可能的情境中。然而，儘管超現實主義作品常常展現焦慮，長新太的表達卻傾向於一種無拘無束的樂趣。這得歸功於畫面中物體可愛的造型、開闊的構圖以及色彩運用營造出的氛圍。

《橡皮頭蹦太郎》從遠處飛來，他的彈跳力驚人，總是落在意想不到的地方。但是不管碰到什麼東西，他都不會痛，只是一股腦的向前飛，飛行在這個萬物滋長、生命力蓬發的世界。長新太以幽默為隱藏的線，串聯起這個看似荒誕的旅程，但卻如此深刻的撫慰了不斷跌跌撞撞的人心。

這本書反映了許多長新太人生的哲學，也是他生活的方式。他沒上過大學，也沒接受過什麼正規教育，各種東西都是自學的。他憑著感覺行事，在現實和想像的世界之間跳進跳出，即使醒著也常常作夢。他胡鬧但不爭鬥，用遊戲的心情和靈活輕鬆的方式說故事。長新太的想像力並非源自現實，而是來自生活本身的深處。

長新太第一次獲得獎項肯定時，曾說：「從今以後，我最想做的就是做我想做的事，我打算以嚴謹的態度，帶著熱愛和執抝的熱情來創作。」他深知自己的藝術世界絕非主流或循規蹈矩，而是一條「小巷」，但他拒絕在這個世界上做出任何妥協。

一路走來，他的態度始終如一，即使病中仍勉力創作，在他於2005年6月25日過世的前10天，完成了遺作《ころころにゃ－ん》（叩嘍叩嘍 喵）

「如果我能像孩子一樣自由的畫畫就好了！」長新太非常羨慕孩子們豐富而富有表現力的想像力，也永遠銘記著孩子的視角。他所創作的400多本作品，以寬廣的空間、奔放的筆觸和濃鬱的色彩描繪，用簡短的句子巧妙的運用擬聲詞，講述著荒誕的故事，彷彿孩子那些未經區分、融合在一起的身體感覺：視覺、聽覺、嗅覺和觸覺，都體現在他的作品中。

長新太作品中洋溢著無拘無束的幽默和歡笑，正是孩子追求樂趣、全身心體驗快樂的精髓所在。●