閱讀隨身聽S14E8》作家温若喬/那些藏在台語裡的豐富情感:用詩為生活的皺褶命名ft.《日花閃爍》

作家温若喬近日出版第一本台語詩集《日花閃爍》,此前也曾翻譯泰戈爾《漂鳥集》台語版。今年(2026)世界母語日時,她與總統賴清德分別朗讀台語詩作,讓許多讀者感受到台語細膩而深刻的情感。温若喬是心理師、詩人、作家,也是台語社群「學台語 Ohtaigi」的經營者,透過社群內容,讓更多年輕世代重新靠近台語。

本集《閱讀隨身聽》,邀請温若喬分享《日花閃爍》的創作歷程,也談台語如何承載情感、記憶與詩意,以及她如何透過社群、心理學與文學,連結讀者與母語之間的距離。內容精彩,請別錯過。

➤從3國語言重新認識台語

主持人:有什麼詞彙,特別能讓人感受到台語的豐富?

温若喬:以「走路」這個詞來說,「走」在許多使用漢字的語言裡,都不是行走的意思,而是「跑」。包含在台語裡面的「走」是「跑」,日語的「走」也是「跑」。

很多台語字其實都有漢字對應的規則。但是因為沒有學習過,大家往往會認為台語只是很鄉土,不需要特別認識,這點讓我覺得有點悲傷。

國中時候,我很喜歡看字典。小時候看英文字典,覺得學語言是一件很有趣的事。後來開始看台語字典,讀到越來越多的字,就愈來愈有興趣。算是由文字開啟了一扇門,慢慢越學越多。

主持人:你認為台語跟華語是兩種不同的語言嗎?

温若喬:我認為,同一種語言的定義應該是「不需要特別學習也聽得懂」,但台語並不是。

因為從語言裡能看到不同文化理解世界的方法。比如韓文的打招呼跟台語都會用「食飽未?」來表示關心。我覺得那就是一個語言、文化在對待人際關係的方式。

主持人:現在有很多翻譯軟體,有些人會覺得既然能翻譯,就不用學語言了。

温若喬:但語言本身,對我來說是很有魅力的。

主持人:你到現在大概接觸過幾種語言?

温若喬:中、台、英、日,韓文算是很入門的。

主持人:從學其它語言的經驗來說,比如說日語的學習,讓你對自己的語言有什麼新的認識嗎?

温若喬:有非常多。像日語看待漢字的方法,跟華語是不一樣的。我們會以為一個字對應一個發音,但在日語裡,漢字比較像一個符號。

學日語之後,再回頭看台語漢字,就會知道每個語言使用文字的方式,本來就不一樣。很多以華語長大的人看到台語漢字,會覺得「這什麼奇怪的字」,其實是因為用華語的方式在思考台語應該怎麼被書寫。


今年(2026)世界母語日時,温若喬與總統賴清德分別朗讀台語詩作(圖擷取自賴清德FB)

➤讓更多人靠近台語

主持人:為什麼想經營社群?

温若喬:我一直都對不太公平的事情比較敏感。我大學讀社會學,而社會學很喜歡拆解那些被視為理所當然的事情。台語被認為只是方言、不入流的語言,這讓我覺得它被誤解。我希望透過社群,讓更多人看到台語可以這樣被使用,也希望影響跟我同年齡層的人。

最一開始是2019年,我讀大二的時候,初心很簡單,想改變社會對台語的印象,同時作為自己學台語的紀錄。

主持人:代表你非常在意這件事情,而且在意到會化成行動。

温若喬:當時只是覺得大學的學業比高中輕鬆很多,且時間能自己掌握。我本來就一直想做這些事情,加上學台文已經有段時間,覺得有一些累積可以分享。再加上那時候很少人在做件事情。現在網路上有很多人在教台語,但2019年其實很少人。

主持人:那也才幾年前耶。

温若喬:大概7年,其實這幾年的變化很大,包含閩南語正名為「臺灣台語」,國家政策開始在推動本土語言,大概都是在2019才開始。剛開始的時候,我會有種都沒有人來做的感覺,覺得這是很需要做的事情。

主持人:這裡面有好幾個層面,譬如說有些人跟你一樣有心想推廣台語,採取的方式,也不一定會得到大家認同。像有人認為台語就應該用專屬的文字表達,但對某些人來說,那反而造成學習障礙。你怎麼讓大家比較容易接受?

温若喬:我相對是比較務實的人。網路上傳播資訊有它的限制。第一個最大限制就是注意力。你如果一次提供太困難的資訊,大家很容易滑掉。

在設計內容時,我會盡量讓訊息很簡單、乾淨。也許只是一個詞彙,加上標音,甚至我自己錄音,讓大家不會因為看不懂就放棄。我的目標是讓更多人認識台語,因此必須做一些取捨。如果這些人因為我的內容而想要學台語,接觸更深入的內容,是我樂見的。


台語社群「學台語 Ohtaigi」(圖擷取自Ohtaigi社群)

主持人:有些人會主張沉浸式學習,認為語言要完全進入那個環境才學得好。你是反其道而行的,把內容做得更碎片、更短。

温若喬:台語在目前的社會環境裡,學習動機是非常不足夠的。第一個是沒有地方用。第二個是很多年輕人,尤其女性會擔心講台語是不是顯得比較粗俗、陽剛。

在動機不足的情況下,沉浸式環境很難吸引人參與。大家願意去日本、韓國生活,是因為那些語言本身是健康的,它有一個健康、有機的環境,有很好的吸引力,比如K-POP,或者想在日本工作。但台語在國語政策的影響下,已經變成一個不太健康的語言環境。

我認為很多東西,很隱微地留在我們身上。我常在Threads上看到別人說「你不要吵」的台語,故意翻成一個很低俗的方式來製造效果,而且大家覺得很好笑。

覺得台語「好笑」、講台語就要很兇,這件事是被政策練習出來的結果。如果大家沒有意識到這件事,我覺得改變會很有限。

我們對台語印象的改變,很多時候都還是很微小的改變,並沒有辦法讓人因此去學習台語。

主持人:你並沒有直接針對地說「你不應該這樣做」,而是採取另一種方式嗎?

温若喬:是。我比較傾向直接展現給讀者,讓他們理解台語的不同面向,比如從心理學談「羞辱」是怎麼被形成的。這個語言政策在其它國家沒有被這樣使用過?或者是它在其它文化裡怎麼被形塑?然後再回來看我們自己的語言。

改變「台語的社會印象」非常關鍵,這也是Ohtaigi學台語,包含《日花閃爍》這本詩集在做的事情。

➤寫一本阿公阿嬤也會想看的詩集

主持人:怎麼開始《日花閃爍》的寫作?

温若喬:研究所畢業後,我有比較充裕的時間,我在Threads上每天發一個台語裡面獨特的美麗詞彙,「日花(Ji̍t-hue)」就是這個系列的第一篇。

「日花(Ji̍t-hue)」在講的是日光從樹縫灑下的樣子。我慢慢地一個、一個介紹之後,就收集了100個詞,然後變成一本詩集。

這本書讓我很驚訝的一點是,它的受眾滿廣泛的。我遇到很多年輕人的台語程度有限,會聽但不會說。但因為這個浪潮,或是被美麗詞彙感動到,認真想要來學習。

我也有聽到菜販老人家,跑去獨立書店,請他們留這本書。很多人買這本書回去跟爸媽、阿公、阿嬤一起讀,我很感動。

因為這本詩集,他們回家後問,阿嬤你會唸嗎?如果有在唱台語的卡拉OK,其實很多字是看得懂的,會發現原來阿嬤不是不看書,只是沒有她可以看的書、沒有她的語言能夠看的書。

主持人:你在書寫的時候,你怎麼樣設想讀者的樣貌?

温若喬:我真的沒有想到會是這麼跨越的。我本來以為大概就跟Ohtaigi的輪廓差不多,大概20到40、50歲,可能是有一點台語底子的人。

主持人:書裡同時用了台語的漢字,台羅拼音、華語,這是一個出於意識的選擇嗎?

温若喬:漢字算是我在做任何台語創作的一個標配,因為大家讀漢字最習慣。拼音,因為讀者必須要知道這個字怎麼唸。華語是萬一真的看不懂的時候,比如說你害怕跌倒,但如果下面有保護膜,讀者就比較願意去接觸。

我也堅持要做有聲書,盡量把閱讀門檻降到最低。只要聽得懂一些台語,就能夠進入閱讀。


《日花閃爍》內頁(時報出版提供)

➤台語裡,「生氣」不只一種說法

主持人:心理師的身分對你有什麼影響跟幫助嗎?

温若喬:在社群上做台語復振時,很容易遇到大量的意見。有心理師的背景,確實比較能夠理解他人意見的癥結點是什麼,像有些人會生氣地說:「我阿媽會講台語,但根本看不懂這些字。」我跟他對話時,可能就會知道他為什麼生氣、要怎麼跟他互動。

創作層次的話,教育心理學一直很強調,怎麼讓你想要推廣的對象,接受到的資訊是他能力所及的範圍,叫「鷹架理論」。我在設計傳達資訊的時候,也會使用到這個觀點。

主持人:面對酸言酸語,如何調適或對應呢?

温若喬:一定會被影響。但後來就知道,有些人可能沒有想要聽你講,他只是想要發洩情緒。如果對方有意要對話,我還是會好好地跟他溝通。

主持人:你覺得台語特別適合表達什麼?

温若喬:從語言結構的話,我覺得台語是一個動詞非常發達的語言,比如當動詞寫一些情感的時候是很細膩的。像生氣就有「受氣(Siū-khì)」、「惱(lóo)」、「凝(gîng)」`「慼(tsheh)」等不同層次的表達。

當我們能夠描述心理狀態的語彙越多的時候,世界就越清楚。對我來說,在創作上也是一樣的,如果有更多的語言、更多的語彙,創作素材就越多。

➤詩,是為生活的皺褶命名

主持人:透過這個難得的機會,請若喬來朗誦一些段落。

温若喬:這首詩,是我在準備心理師國考的時候寫的。當時,我寫這首詩的一個用意是,我想讓一些現代語彙可以進入台語。因為很長一段時間台語沒有再被使用,很多新的語彙進不來,所以這首詩我特別用心理學的觀念來寫它,叫〈纓纏〉(inn-tînn)。纓纏是把線纏繞成捆的動作,指人事物糾纏不清。

你敢知影?(Lí kám tsai-iánn?)
嗅覺是唯一一種免過腦房就會當迵對海馬體去的感覺
(Hiù-kak sī uî-it tsi̍t tsióng bián kuè náu-pâng tiō ē-tàng thàng uì hái-bé-thé khì ê kám-kak)
比笑容佮聲音攏緊,你的氣味壓霸
(Pí tshiò-iông kah siann-im lóng kín, lí ê khì-bī ah-pà)
無等人允
(bô tán lâng ín)
就侵入阮記持的門埕
(tiō tshim-ji̍p gún kì-tî ê mn̂g-tiânn.)

毋才會到今(M̄-tsiah ē kàu-tann,)
你的像已經袂佇阮心內滾泱
(lí ê siōng í-king bē tī gún sim-lāi kún-iann)
過路人的麝香芳
(kuè-lōo-lâng ê siā-hiunn phang)
煞纓纏阮每一條神經線
(suah inn-tînn gún muí tsi̍t tiâu sîn-king-suànn.)

—温若喬,《日花閃爍》

温若喬:「腦房(náu-pâng)」剛提到這個字,它在華語裡叫視丘,視丘是在大腦裡掌管很多感官訊息的一個器官,我們所有看到的東西、聽到的東西,都要經過這個地方才能被處理。

唯一不一樣的是嗅覺,不需要經過視丘,就可以直接到「海馬體(hái-bé-thé)」,海馬迴大家可能有聽過,它是處理記憶的器官,所以嗅覺的記憶格外非常深刻。

在寫這首詩,我用嗅覺的記憶,味道在消失之後,持續地「纓纏阮的每一條神經線(inn-tînn gún ê muí tsi̍t tiâu sîn-king-suànn)」,因為神經在台語裡面叫神經線,就剛好跟「纓纏(inn-tînn)」的捆繞是有對應的。

視丘跟海馬迴都是台語裡本來沒有的詞彙,怎麼把它在詩裡表達,就是寫詩時做的事。

主持人:詩對你來說是生活的一部分嗎?

温若喬:詩確實是我自己偏愛的文體。大家講詩歌,詩跟詞很常是在一起的。我自己的養分很大量是來自詞。我覺得台語跟歌、詞的連結其實很深,像歌仔戲、歌仔冊都是以歌的方式在傳承。
我覺得台灣人對歌跟詩詞,原本就有某種敏感度,只是現在比較少接觸。

主持人:的確,但我想詩反映的還是人對於語言、世界的感受。我們可以透過讀詩、透過其他的方式,甚至對於像是《日花閃爍》裡面種種美好的意象,事實上我覺得都是詩意的表現。

温若喬:我在作者序裡有寫到,詩是為生活裡的皺褶命名的過程。很多經驗當下其實說不清楚。但寫成詩之後,好像讓我有名字體會自己的經驗。遇到類似的事時,可能也有辦法用比較詩意的方式看待它吧。


主持人:吳家恆,政治大學公共行政系畢業,英國愛丁堡大學音樂碩士,遊走媒體、出版、表演藝術多年,曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課,在臺中古典音樂臺擔任主持人之外,也從事翻譯,譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。

片頭、片尾音樂:微光古樂集 The Gleam Ensemble Taiwan

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書評》為「無史無名」的「眾小人群」立傳:《逃亡者手記》

在堅固的高牆和撞牆破碎的雞蛋之間,我總是站在雞蛋一邊。是的,無論高牆多麼正確和雞蛋多麼錯誤,我也還是站在雞蛋一邊。

——村上春樹,2009年耶路撒冷文學獎獲獎致辭

2025年秋,我先後站在中國南北兩座學府——浙江大學與北京大學,以「高原智慧」為題,分享自己對傳統生態知識的反思。那並非什麼新創的學說,而是對腳下土地一次古老而執拗的重新認識。我談及雪域世居者與山川草木之間那份綿延已久的「契約」,也直言批判當下盛行的「交易性」原則——那種試圖為萬物標價、待價而沽的世界觀——如何侵蝕著傳統與生態。

提問環節,總有年輕而明亮的眼睛望過來,追問我這立場的由來。於是,我說起了自己的故事。

1970年代,我出生在青藏高原東南緣的嘉絨藏人腹地。為了接受現代學校教育,大約六歲那年,我離開了海拔三千米、以地方社會為中心的出生地,進入位於河谷地帶、以他者為主體的縣城空間。在那裡,我和家人被一個籠統而輕蔑的稱呼所覆蓋——「蠻子」。童稚的耳朵尚未學會分辨惡意,這個詞一度被我誤聽為「饅頭」:一種可食、柔軟、無聲之物。

而正是這一次誤聽,本身便是一部被壓縮的邊疆史。那輕飄卻冷硬的尾音,如一枚生鏽的釘子,楔入我早年的聽覺,自此再也無法拔除。

我對他們說:時代正在裂變,昔日被稱作「蠻子」的人們,終將向「你們」——那些占據言說中心位置之人——傳遞一些曾被長期噤聲的識見。那些被斥為「落後」的、與山共存的古老實踐,並非歷史的殘渣,而是在深處蟄伏著關乎生存的嚴峻智慧。「高原智慧」這四個字背後,正壓著這樣一塊沉甸甸的壓艙石。


1958年前的堯熬爾鄂金尼部落草圖

➤尋訪另一個「蠻子」的國度

也正是這份理解,引領我從自身的「邊緣」經驗出發,走向另一片更為幽深的邊緣——青藏高原東北角,祁連山深處那片被稱作夏日塔拉(意為「黃金牧場」)的草原。我要去尋訪一個人——一個同樣背負「蠻子」標籤的人:堯熬爾(今官方認定為裕固族)作家Y. C. 鐵穆爾。他曾稱自己的族群和書寫所在,是「邊緣的邊緣」——一個既被主流遺忘,又與自身傳統若即若離的位置。

2024年6月,我終於走向那裡。草原鋪展在祁連山北麓的巨掌之中,成為甘肅、青海之間一道沉默的邊界。山脈是終極的史官,冷眼俯視著漢、藏、蒙古,乃至如潮汐般先後主宰草原、其聲威與血脈深深鍥入走廊記憶的匈奴與突厥,以及回鶻的魂靈,如何沿河西走廊的血管流淌、交融。我此行,既為探訪這位亦師亦友的書寫者,也為我那本計畫中的英文書稿《小人物,大歷史》(Small People, Big Histories)尋找血肉與呼吸。鐵穆爾是書中三位主角之一。我想通過他叩問一個根本問題:一個僅有一萬四千餘人的、有語無文的「微小」族群,其歷史記憶靠什麼抵抗湮滅?文化的根脈,如何在一次次的斷裂處,生出倔強的新芽?而當一個人既身處主流視野的邊緣,又立足於自身族群的邊界時,他的書寫,又承載著怎樣的重量?

在煌煌國史的宏大合唱裡,堯熬爾常是那個沒有聲部的空白。鐵穆爾的筆墨,便是填補這空白的、沙沙作響的倔強。

他生於1963年,降生之地是一座如今已渺無蹤跡的蒙古包。2010年,他離開了原屬的單位——那個曾經安放他前半生的體制容器,如同一匹識途的老馬,逆著時代的洪流,他與妻子阿努達喇重返夏日塔拉的深處,棲身於群山環抱的一隅小屋。那屋子像極了最後的哨所,日夜守望著那片正與過往迅速脫節的故土。他的退隱,是一場沉默的宣戰。即便頭頂著省作協副主席的頭銜,他依然選擇轉身,離開那張日趨精巧、也日益空洞的網。他的歸來,更像是一次朝向歷史暗部的泅渡——泅向一段未被檔案收編、未被語言馴服的荒野經驗。

我妻子亦是堯熬爾人,這些年來,通往肅南縣城的道路我已走熟。但這深入夏日塔拉腹地、長達三百公里的跋涉,仍是我渴盼已久的「介入」。與鐵穆爾相識已逾十載,但真正引我進入他精神疆域的,仍是那些浸透了泥土、記憶與挽歌氣味的文字。那些文字引我去見的,不單是一個友伴,更是一片被他用筆尖從沉默中打撈出來的、疼痛的風景。

真人當前,他卻話語稀薄。一種可觸的沉鬱籠罩著他,如同暮色籠罩山巒。他的回應簡短,甚至有些破碎,卻透著一股將沉默本身鍛造成聆聽工具的定力——那是對一個正在廣泛消逝的世界的、存在性的應答。他的作品宣告:靜默不是潰退,而是精神的調頻,是為漸次熄滅的萬物所作的具身化的悼詞。


夏日塔拉的唐古特鐵線蓮

➤乾涸的池塘,遺棄的營盤

翌日,我們驅車駛向他童年的夏牧場。途中,他忽叫停車,只為看一口池塘。

那池塘由雪水和雨水涵養,不過籃球場大小,卻是世代野物的飲水處——野雉、鶴、雪豹、黃羊在此生息;也是他家族遊牧的座標,牧場之間鮮活的界碑。童年時,他常騎在馬上,遠遠望著這些生靈。父親恪守著古老的距離,從不驚擾。

然而池塘不在了。只剩一片乾涸龜裂的窪地,像大地突然睜開的、空洞的盲眼。多年採礦抽乾了地下水,一場大旱,扼殺了最後的水脈。鐵穆爾默立岸畔,凝視良久。「這是第一次,」他聲音輕得像自語,「我第一次看見它……成了這樣。」

隨之而來的沉默,短暫而具有萬噸的重量。這重量,不僅因水的消逝。在堯熬爾人的宇宙裡,這樣一口池塘從來不是「資源」,它是一個生命的紐結——一個關係的漩渦。它見證野鶴斂翅、雪豹夜飲、黃羊止渴的瞬間,也標定牧人轉場的弧線。池水乾涸,意味著一張由凝視、距離、共用與敬畏所維繫的、跨物種的關係之網被驟然撕裂。鐵穆爾的哀慟,是對一種「存在方式」徹底湮滅的體認。

車子繼續盤旋而上。不久,經過一處被遺棄的營盤——散落的被褥,破碎的器皿,塑料袋纏在草叢間。

鐵穆爾的神情沉了下去。那不是審美上的厭惡。

「牧人紮過冬的營盤,是能辨認出來的。這樣的營盤,大多是漢民的。我一眼就能看出來。」他頓了頓,又說,「傳統上的老一輩堯熬爾牧人,是不會這樣離開的。」

他說,直到父輩那一代,每次轉場都是一場儀式:撤帳之前,要跪謝天地,將鮮奶灑向四方,點燃柏枝與糌粑,升起桑煙。離開時,要盡力把草場恢復成來時的模樣。當然,現在的堯熬爾牧民,很多人變化很大,未必都像老一輩那樣了。可我還是能從細節上,辨認出他們的營盤。這就像獵人辨別野獸的蹤跡,是同樣的道理……

而這裡,只有遺棄。

「他們來了,用了,走了。」他頓了一下,「什麼也沒留下,除了垃圾。」

他沒有再說下去。車駛離前,他又回頭看了一下那片狼藉。

池塘,是消逝;營盤,是褻瀆。

他仍沉默著。我也沉默著。

車子載著這沉默,繼續向更高處駛去。


黑帳篷

➤地理的傷痕

停在一片高闊的牧場。鐵穆爾抬手,指向西北方山坳之間陽光灑落的一片墨綠草原——那便是今日的山丹軍馬場。

這個名字,其重量遠超一片豐美草場。它是跨越兩千年光陰的政治—地理符碼。自漢武大帝經略河西、設「牧師苑」始,這片草原便被納入國家軍事與牧業交織的精密齒輪。二十世紀,行政的邊界如鐵鉗般擴張,與周邊遊牧社會的草場空間,發生了近乎宿命般的、尖銳的摩擦。《逃亡者手記》中,鐵穆爾以沉鬱如岩層的筆調,記錄了父輩一代堯熬爾牧民與軍馬場之間長達數年的悲愴衝突——從血腥的圍獵、騎手的械鬥,到草場被吞食、牧民不得不像祖先一樣「祕密逃亡」,溯回黑河上游的原鄉。這並非孤立事件,而是兩種生存邏輯、兩種空間秩序漫長而無可調和的正面對撞。

隨後,他的手指移向焉支山。一個幾乎難以察覺的停頓,洩露了那山的千鈞重量。兩千多年前,匈奴潰走河西,留下一闊穿透時空的哀歌:「失我祁連山,使我六畜不蕃息;失我焉支山,使我嫁婦無顏色。」山,從此不再是中性自然,它成了生計、繁衍、尊嚴,乃至整個遊牧世界秩序賴以成立的、精神的脊梁。整個祁連—焉支山區域,曾是匈奴及其衣冠後代們生息、征戰與歌哭的故土。今日堯熬爾人的血脈與集體記憶深處,仍搏動著那個古老遊牧世界的悠遠心律。

此刻,我們正立於一處坍塌的土牆遺骸前,與遠處的焉支山默然相對。鐵穆爾說,那是不知何朝何代留下的烽燧。自西漢始,為控扼中原與西域之間的戰略通道,歷代王朝沿山脊烙下無數疤痕,至今仍散落山野,如歷史的骨骸。

➤三重身分,三重拒絕

眼前的地理疤痕,是鐵穆爾精神世界的年輪。要讀懂《逃亡者手記》中那些沉痛的證詞,必須進入他生命深處交織的三重身分——以及每一重身分所承載的、不同層次的拒絕。

蒼天之子——他的血脈連著祁連聖山,魂靈繫於古老的薩滿。這重身分的拒絕,是宇宙論層面的:拒絕將神聖的土地降格為「資源」,拒絕剝離自然的靈性,拒絕一個被去魅的世界。

逃亡者——他成長於播撒「階級仇恨」的歲月,學校教育卻意外塑造了他疏離的智識視角。「逃亡」,既是堯熬爾人千年的歷史主題,也成為他主動擇取的思想姿態:拒絕與權力合謀,拒絕遺忘,拒絕被異化的世界招安。

理想主義者——骨子裡守著遊牧世界古老的同情、正義與人性質地。這重身分的拒絕,是倫理的、清潔精神的:拒絕犬儒,拒絕放棄對一個完整世界的最後想像。

這三重身分並非彼此割裂,它們在同一副血肉之軀內相互纏繞、彼此支撐,共同熔鑄了他寫作中那種滾燙的根基——一種與草原、祖先及萬物苦難血肉相連的倫理情感。

然而,情感是火種,卻非丈量大地的尺規。一個關鍵的困境由此浮現:為無聲者立傳時,如何避開濫情的泥沼與簡化的陷阱?如何在深入的同時,不遮蔽被書寫者自身複雜的肌理?正是這份自覺的困惑,將他推向對寫作倫理與方法論的艱難追索。


祁連山羊群

➤「外星人視角」:回應兩種典範

這一追索,使他淬鍊出所謂的「外星人視角」——一種在當代中文寫作中頗為獨特的立場。要理解它的獨特,需先看清它在回應並區別於哪兩種典範路徑。而這兩條路徑,恰好由兩位與他惺惺相惜的作家朋友所開創。

一位是張承志,在當代中文寫作中,罕見地將信仰、寫作與革命倫理融為一體的「異類」作家。他選擇的是全然的融入與精神的燃燒。在深入西北腹地後,他將自身全然歸屬於哲合忍耶——那個在歷史暗夜中以苦難鑄就信仰的蘇菲門宦。對他而言,「為人民」寫作是內在信仰的必然行動。因此,他的筆是為沉默者代言的筆,其《心靈史》的寫作本身,便是一場將個體生命投入集體命運的信仰實踐。歷史在此被信仰之焰點燃、照亮並重鑄為一部滾燙的「心史」。然而,這種將信仰、人民與反抗置於崇高聖壇的寫作,也可能帶來一種「詩學化」的後果——在賦予受難者以不朽精神尊嚴的同時,是否也在無形中簡化了歷史行動的複雜肌理,甚至將暴力革命美學化?

另一位是楊顯惠,他採取的是深度的訪談與文學的再造。其《夾邊溝紀事》直面二十世紀五十年代末那段殘酷的現實——在知識分子「右」被整肅、勞改與社會排斥的政治背景下,個人與群體遭受了極端的苦難。他以田野調查者的執著尋訪倖存者,再以文學匠人的自覺,將碎片化的創傷記憶重構為極具情感穿透力的敘事。這種工作是賦予混沌苦難以可被理解和感知的文學形狀。然而,鐵穆爾所警惕的,正是這種強烈的「敘事塑形」力量——在追求感染力的同時,它也可能在不經意間打磨掉歷史經驗原始的、粗礪的稜角,成為一種「文學的仲介」。

鐵穆爾敬重前者的擔當與後者的勇氣,卻清醒地看到,無論是熾熱的「代言」還是精心的「塑形」,都可能在不經意間覆蓋或馴服被言說者原始的聲線與經驗。這恰恰是他以「外星人視角」試圖去克服的困境。

他的筆,因此成為一種嚴謹的「對話性」容器:讓牧人的口述、婦人的回憶、檔案的殘片、地理的疤痕,乃至山河本身的沉默,在其中彼此碰撞、相互詰問。他並非在編織一個光滑的悲劇故事,而是在進行一場「碎片復原」的艱辛考古——為那些被宏大歷史碾為齏粉的無名者,耐心拼湊出他們存在過的、有尊嚴的痕跡。這,正是他為無史無名的眾小人群書寫歷史的獨門心法。

這種將地理遺痕視為思想軌跡、把殘垣斷壁讀作歷史脈搏的方式,構成了鐵穆爾獨特的感知邏輯——一種深刻的「關係性本體論」。他的感知永遠以「關係」為核心,將存在視為由人與山川、野物、祖靈、族群生活相互編織而生成的網絡。它並非書齋裡的玄思,而體現在每一次具體的拒絕與守望中。

➤車凌敦多布:普遍之我的化身

在這證詞的深處,書中那個名為「車凌敦多布」的族人應運而生。這個名字,不僅指向一個族群的集體記憶,更安放著鐵穆爾自身精神譜系的第一人稱——一個被歷史褫奪了姓名,卻毅然扛起言說重負的自我化身。他所追尋的,是將一個特定族群與地域的苦難,淬鍊成能映照普遍人類境遇的稜鏡,「看到在逃亡者的歷史中隱約閃爍的那個宇宙最大能量。」

這個「普遍之自我」,並不居於人類世界的傲慢中心,而是在與一窪乾涸的池塘、一群消逝的馬匹、一頭被獵殺的野牛,乃至那承載所有苦難的、沉默的大地母親的關聯中,確認自身。它同時體現為一部三位一體的歷史:

  • 危機史:土地被掠奪,語言被壓低,一整個賴以生存的世界被連根拔起、上下翻轉;
  • 照護史:在破碎與流散中,人如何以微小如塵的方式,守護住最後的關係——人與山、人與獸、人與亡魂、人與尚未降生者;
  • 希望史:這不是進步敘事許諾的光明未來,而是在幾近不可能的絕境中,依然倔強地持守對一個完整、有情世界的想像——如同那隻被黃牛「西啦」收養的小羊羔「哈拉圖」,在模糊的物種邊界上,維繫著一絲溫暖的、脆弱的可能。

跟隨鐵穆爾的筆鋒,我們踏入的不僅是一段族群的記憶,更是一個萬物有靈、眾生共鳴的「超人類」世界。在這裡,歷史由山巒的隆升與河流的改道書寫,記憶藉由風聲與獸語傳遞,而希望,則蘊藏於牧人對五畜睫毛上霜花的凝視,以及跨越物種的、如「西啦」與「哈拉圖」之間那般近乎神蹟的眷顧。

正是在此意義上,車凌敦多布所言的「宇宙最大能量」,從不來自征服的凱歌或勝利的狂歡,而源自那些被迫立於歷史陰影中的人們——他們以肩背承受碎裂世界的重量,卻依然試圖在自身的墜落中,為他者留出一片可以進入、可以理解的、有情的未來。 

➤兩個邊緣人的共謀

我與鐵穆爾之間的相知,非關俗常友誼,而是在時代的斷裂帶上,兩個被不同「高牆」圍困卻心向脆弱與尊嚴的靈魂,彼此辨認的印記。源於我們共同背負的「邊緣性」:於我,是在中華大一統敘事、西方學術鐐銬與故土藏文化根系之間的迷茫穿行;於他,是血脈與土地生發的、因歷史斷裂而愈發孤絕的文化尋根與精神流亡。他深知,對一個民族最致命的誅殺,絕非肉身的消滅,而是文化記憶被連根剜除後的集體喑啞與被迫失憶。當「統一」與「進步」的狂沙企圖抹平一切溝壑,他便化身筆下那頭蒼狼,在日益收縮的草原上獨自逡巡,執拗地尋找「夢中的草原」。

而我,作為《小人物,大歷史》的書寫者,則試圖以學術為鈍刀,進行另一場靜默的跋涉。我的使命,是將堯熬爾這般「微小」族群所承載的深邃生存經驗與歷史感知,重新嵌回高地亞洲文明碰撞、遷徙與融合的巨幅壁畫之中。我的角色,更像一個謹慎的譯者,一座謙卑的橋梁——在鐵穆爾所守護的青草氣息與風蝕的往事之間,與外部世界試圖理解(或誤解)的學術話語和公眾想像之間,搭建一條可能對話的懸索。

這份共同的事業,成了兩個「邊緣人」對無形「高牆」所做的、無聲的抵抗。它不僅關乎情誼,更是基於深刻信任的共謀:他是記憶的守護者與內部敘述的鍛打者,我則試圖為這份珍貴的敘述,尋找能在更廣闊時空產生迴響與理解的語境。這是對「言說真實」這一古老誓言的共同持守。

➤高牆與雞蛋:記憶的傳遞

《逃亡者手記》絕非一曲懷舊的牧歌。它是一個沉重的路標,一面清晰的鏡子。它迫使我們直視:在單一化的洪流中,如何保存記憶的纖細纖維?在宏大的敘事裡,如何側耳傾聽被貶為「落後」的智慧?在這個高度互聯卻又彼此隔膜的星球,如何重建「具體的友愛」?它讓我們看見祁連山的歷史,亦有「寂靜恢弘、溫情善良、自由和尊嚴」的面向,而這,正是鐵穆爾以全部生命守護並奮力擦亮的光斑。

鐵穆爾在祁連山下書寫,是一個「邊緣守護者」在歷史斷裂處楔入的標記。本書問世,凝結了無數無聲的關切與艱辛的努力。作為有幸與他結下這師友緣分的個人,我深感榮幸,能將這份沉重卻閃耀著良知、勇氣與複雜詩性的記憶,傳遞到更多人的手中。

願你翻開此書時,暫離喧囂的中心,跟隨鐵穆爾的足跡——這位蒼天之子,在書中將自己化身為車凌敦多布。他的步履將引你走向黑河上游的群山草原,走入柏枝桑煙、生肖紀年與古老多語編織的世界。在那裡,風聲裹挾著故事,牧草盤結著文明的斷層與根莖。你將辨認出那口乾涸的池塘,那些被遺忘的古道,以及一份在不可能中堅持言說的、寂靜的勇氣。

因為最終,所有高牆都畏懼記憶,而所有雞蛋的力量,皆在於記憶的傳遞。

這部書,便是一次始於某個夏日、穿越時間與山巒的莊嚴傳遞。


堯熬爾山谷

quan_qiu_hua_de_shi_dai_w300.jpg 逃亡者手記
作者:Y. C. 鐵穆爾
出版:游擊文化
定價:750元
內容簡介

作者簡介:Y. C. 鐵穆爾
 

1963年春,生於一座白色氈房中,那裡是高地亞洲最東邊的祁連山夏日塔拉牧場。從記事起,家就是隨著季節搬遷的一座帳篷——用黑色犛牛毛織成的帳篷。稍懂事便跟著父母和姐姐們放牧。九歲到小鎮學校學習漢語讀寫,寒暑假便飛也似地從小鎮逃亡到高山牧場,從斡爾朵河畔小鎮的破舊土屋到芳草鮮花叢中的黑帳篷。
 
1987年,大學畢業後回到祁連山中的縣城工作。千方百計找機會和時間去西北漫遊,夢想遍訪高地亞洲的山河湖海和牧人。體制內的工作和生活於他格格不入,內心不時有聲音呼喚,他時常坐臥不寧,憂心如焚。2010年,離開工作單位,此時已年屆四十七歲。在城市和牧場間遊弋,恍然數年,又回到那個高地亞洲的絕域之山。
 
探訪學習旅程從波羅的海沿岸到大興安嶺,從祁連山到雅魯藏布江畔。大半生踟躕徘徊在大陸的邊陲,無名部落或邊緣族群中。從事文學創作和內陸亞洲史地探究,著有非虛構類作品和散文集《星光下的烏拉金》、《北方女王》、《蒼天的耳語》和《堯熬兒河》,以及歷史專著《裕固民族:堯熬爾千年史》與口述歷史《在庫庫淖爾以北》等,除此之外還有部分尚未集結的散文。

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2026-05-27 18:30
2026臺北文學・閱影展》德瑞克.賈曼(Derek Jarman):將生命活成一場聖戰的同志平權鬥士

英國導演德瑞克・賈曼(Derek Jarman),在短短52年的生命中留下了11部長片。他的作品不僅是藝術創作,更是政治宣言。他在每一部作品裡勇猛地挑戰陳舊迂腐的觀念與政策,為同志創造得以自由呼吸相愛的時空。

在因愛滋併發症而辭世之前,他將自己的生命活成一場聖戰。如今回顧賈曼的作品,不僅同時回顧了創意勃發的1980年代,更是在向一位以自己生命改寫同志平權史的鬥士致敬。

許多當代同志文化中的重要元素和表達形式,從扮裝皇后到同志色情電影中的想像空間,賈曼當年都是參與開山闢土無役不與的祖師爺。


德瑞克・賈曼(Derek Jarman),光點台北提供

1970年代,賈曼和一群藝術家一同住在倫敦塔橋旁的巴特勒碼頭,其中一位藝術家安德魯.羅根(Andrew Logan)當時創辦了「另類世界小姐選美」(Alternative Miss World),歡迎不同性別、性向的參賽者,以不拘形式的創意方式展現自我,可說是「魯保羅變裝皇后秀」的始祖。

賈曼曾在1975年以一身銀色的「可麗餅小姐」造型奪得第三屆后冠,而如此狂野不羈的才華洋溢,其實僅是賈曼的初試啼聲。

賈曼年輕時原是畫家和劇場舞台設計,挾著對歷史、宗教和美術的紮實知識根基,1976年在首部長片《塞巴斯提安》中以同志情慾觀點重新想像古裝世界,以3萬英鎊拍攝的低成本製作驚豔(嚇)影壇,馬上讓全世界知道什麼是「同志凝視gay gaze」:片中一場戲花了2分多鐘,只讓觀眾慢慢欣賞一名全裸男子淋浴。


《塞巴斯提安》劇照,光點台北提供

該片在盧卡諾影展首映時,許多觀眾憤怒不解地離席,那是一個同性戀仍被視為離經叛道的年代,而賈曼從第一部片一出道就是霸氣外露的出櫃同志,在一個異性戀男性主導的電影圈,試圖爭取發出自己最真實的聲音。

賈曼曾對所謂的主流電影笑斥「一個人的主流可能是另一個人的水溝」。低成本的製作方式,讓他不需自我審查配合資方。創作思考極為快速的他最愛的拍片方式,就是不需等待資金和人員配合,馬上找到方法想做就做。

他坦承自己不大會指導演員也不特別愛寫劇本,電影在他腦海裡全是以影像思考呈現,最愛的拍攝方式是帶著Super 8攝影機與一小群熟悉的搭檔集體創作,隨時將攝影機交給彼此來互拍。對他來說,這是比獨自繪畫更令人享受的過程,是他之所以熱愛拍電影的原因。

在MTV剛成為流行音樂重要傳播形式的1980年代初期,他為瑪莉安.菲斯佛(Marianne Faithfull)的《Broken English》專輯(1979)和史密斯樂團(The Smith)的《The Queen Is Dead》專輯(1986),分別打造了串聯三首歌曲的迷你電影,更膾炙人口的作品則是寵物店男孩(Pet Shop Boys)的暢銷單曲〈It’s A Sin〉和〈Rent〉(1987)。

拍攝音樂錄影帶不僅讓缺乏拍片資源的他,得以實驗各種器材與技巧,更藉此賺錢累積拍片資金,資金需求較大的《浮世繪》(1986)便是靠著如此方法籌備多年才終於開拍。

長期與賈曼合作的演員蒂妲.史雲頓(Tilda Swinton)說,賈曼是她見過最有決斷力且反應最靈活的人。在拍攝《浮世繪》時因現場有施工聲音,即使買酒賄賂工人依然無法避免,賈曼後來決定乾脆到義大利錄下各種當代城市聲音作為音效,為古裝片打造出穿越古今的電影聲音,反而更添以古喻今的魔幻效果。


《浮世繪》劇照,光點台北提供

賈曼擁有過人的識人功力,能夠在各部門尚未發光的璞玉中看見潛力,光是《浮世繪》就發掘了3位後來獨當一面的影人,演員史雲頓、服裝設計珊蒂.鮑爾(Sandy Powell)、配樂賽門.費許.透納(Simon Fisher Turner),都在這部片交出個人首部劇情長片,並與賈曼持續合作一直到他離世。

一般電影劇組的運作模式,無法趕上賈曼快速跳躍的創作思維,更讓他練就隨興游擊的拍攝方式。在拍攝《天使的對話》(1985)時,賈曼和製片詹姆斯麥凱只拿著Super 8攝影機,帶著演員就直闖一處英國古宅拍攝,因為沒有錢租借場地,他們和其他旅客一同排隊入內參觀。


《天使的對話》劇照,光點台北提供(Credit Alaistair Thain)

賈曼篤定所有人一定都會先進宅邸參觀,不會先去花園,因此他們反其道而行先到花園拍攝,等大家都走出宅邸轉到花園,剛好換他們轉戰室內拍攝。然而如此隨時機動調整的游擊功力,不僅來自他作為藝術家的敏捷思緒,更來自於他自年輕時就參與街頭運動的實戰經驗。

賈曼從1970年代開始就陸續參與Gay Liberation Front、OutRage!、AIDS Coalition to Unleash Power (ACT UP) 等英國同志團體,曾因參與街頭運動抗議反同法律而被捕,也曾致力於將倫敦的老康普頓街Old Compton Street更名為酷兒街Queer Street。

當時同志運動正經歷路線之爭,相較於「Gay」的稱呼傾向於呈現出陽光健康並渴望接受主流吸納的乖乖牌面貌,「Queer」則以更加激進多元反體制的姿態,將這個原本意為怪異的字彙,從主流社會手中重新奪回詞語定義權。賈曼因毫不與主流妥協的鮮明路線,成為Queer形象最鮮明的代表人物。


賈曼(前排左一)與OutRage!創辦人Peter Tatchell(前排右一)、英國同志歌手Jimmy Somerville(前排左三),一同在街頭運動中抗議英國的反同法令。(光點台北提供)

在1970年代至1980年代,同志運動在英美兩地剛開始風起雲湧時,賈曼見證了性意識的改變和體制的革命,可以如何從數千年的宗教和傳統壓迫下解放人心,讓年輕的同志不用再像過去世代一樣活在歧視和陰影中。

賈曼他一直自認是個樂觀主義者,相信只有直接的行動才能改變世界。在1986年底賈曼發現自己HIV帶原之後,他更成為英國史上第一個公開承認HIV帶原身分的公眾人物,以自己已廣為人知的藝術家身分,為極度遭到汙名歧視的HIV重新換上一張人性的面貌。

在1980年代初期愛滋病剛開始為世人所知時,英國的柴契爾政府和美國的雷根政府,同樣都因保守錯誤的愛滋政策而飽受抨擊。當時男同志在政府錯誤的政策與媒體渲染之下成為極度被妖魔化的祭品,卻無助於愛滋正確知識的傳播,不僅無法阻擋病毒散播更造成社會恐慌。

1988年世界政要齊聚倫敦舉行愛滋高峰會時,英國人權團體也在場外同時舉行愛滋與人權論壇,提醒政府正視愛滋政策中遭到忽略的人權議題,賈曼更以帶原者身分登台演說,呼籲各國政府將愛滋政策從歧視帶原者轉為教育、支持與治療。

熱愛英國傳統文化瑰寶的賈曼,對於當代英國政府讓英國陷入停滯,一直以「戰神」之姿不平而鳴。對英國的愛有多深,幻滅與憤怒就有多深。1988年柴契爾政府通過第28條款(Section 28),禁止在校園中「提倡」同性戀並禁止出版相關書籍,且不得將同性戀宣傳為一種假想的家庭關係。

賈曼在他生命的最後數年,不論在創作中或實際行動中,皆積極投入與這項反人權的條款進行抗爭。該年的《英倫末路》便是他最憤怒也最即興的作品,全片沒有劇本,只有幾頁簡單的草圖,同樣帶著Super 8攝影機上街隨興拍攝,卻在每一個鏡頭中都傳遞濃烈情感,堪稱是賈曼生涯中最「賈曼」的作品。


《英倫末路》劇照,光點台北提供

史雲頓去年在一項紀念賈曼的活動中說,她在9年內和賈曼合作了她演藝生涯的前7部片,賈曼一直是影響她最深的合作夥伴和靈魂好友:「1994年賈曼過世那年我才33歲,但我已經參加了43場葬禮。我那已經見證過兩次世界大戰的祖母跟我說,『這是你們這一代的戰爭』。」然而她認為太多像賈曼這樣的美好靈魂因愛滋而受苦死亡,卻沒有被好好記得,如今許多年輕世代甚至已經不清楚那個年代曾經發生過這些事。她希望在一次一次的放映活動中讓世人記得賈曼,也記得如今享受的生活是前人如何流血奮鬥才得以留下。

賈曼在過世前受訪時回顧他的作品,曾說「你可以去看一部看過就忘的好萊塢爽片,也可以看我這種多年後可以重新再看的電影,我希望我的電影是屬於這種慢熱型的電影。」2026「臺北文學.閱影展」推出賈曼10部作品回顧,不僅讓觀眾得以重新領會那個年代的電影創作可以如何狂放不羈,在世界許多地區都因保守政策而在人權議題上走回頭路時,更是提醒當代仍在持續關注平權的後代:革命尚未成功,同志仍須努力。


【2026臺北文學 · 閱影展 影展資訊】

放映時間:2026.5.22-6.04
售票時間:2026.5.8(五)中午12:00開始售票,OPENTIX網路/服務據點同步啟售
放映地點:光點台北電影院 、光點華山電影院
官方網站:https://literature.festival.taipei/film-festival.html

 

 

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2026-05-27 09:00

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