2006年，32歲的笹沼俊暁第一次來到台灣。

當時的他，對台灣雖非一無所知，但也不算清楚。他曾在台灣民主化運動時期，從新聞裡看到台灣，也在博士班的文學研究裡，接觸到台灣。然而說到台灣，他印象最深的卻是「西安事件」，以至於若干年後看到張學良過世的消息，感到震驚：「這個歷史人物竟然還活著、而且在台灣生活了那麼多年？」

即使笹沼知道日本曾經殖民過台灣，但過去腦海裡模糊的認知是：台灣是中國的一部分。至少，在大學一年級的中文課上，中國籍的老師提到「鄧麗君」是中國人時，他的心裡沒有泛起一絲懷疑。

畢竟，當年他是為了學亞洲的歷史、文學才進入筑波大學人文學系的，「因為我很喜歡中國史，我小時候就看三國演義。」話語平實、不帶過多情緒的笹沼，此時略微驕傲地說，雖然他的台籍妻子是唐代詩詞的研究者，但對於中國歷史，有些部分的熟稔程度卻遠不如他。

對亞洲歷史和文學持有高度研究興趣的笹沼，一路讀到博士班，30歲時完成學業，卻遇上日本的「博士通膨」。遲遲找不到學術工作的他，在補習班熬了2年後，終於可以進到大學教書，只是這份工作遠在台灣。

目前在東海大學日本語言文化系擔任教授的笹沼，當時年輕無畏、雀躍萬分，甚至立下「如果學不會中文，就不回日本」的誓言來到台灣。將近20年過去了，他不僅學會了中文，還在網路媒體平台「獨立評論」以中文寫了2年的專欄。近日專欄集結成書，以《「台日友好」異論：該如何克服互相理解的認知齟齬和立場矛盾？》為名出版。

➤從戰後民主主義思想中長成的心靈

1974年出生在靜岡縣熱海市，後在三島市成長的笹沼俊暁，幼時只在電視上看過外國人。除了有千年歷史的三嶋大社，三島市在他心中，沒有什麼可以多說的物事。因為他的童年，多在父親的書櫃前待著，在一本又一本的歷史和文學作品中度過。

笹沼的父親是高中國文老師，母親是家庭主婦，這樣的家庭環境，造就了他的閱讀習慣。他小學就讀夏目漱石的《少爺》，《西遊記》更是直接翻看文字版，而不像其他小孩看的是漫畫。儘管有些時代背景或知識對當時的他來說略顯深奧，但他仍是在這些文學與歷史作品中，得到滿足與快樂。

也正是這些閱讀，讓他成為一個「戰後民主主義者」。笹沼說：「我從小讀的這些歷史、文學都和戰後民主主義與和平主義思想的思考一致，自然而然，我也就受到影響。所以，我擁有同樣的思想，是理所當然的。」

在《「台日友好」異論》中，笹沼提到自己小時候雖然很想玩射擊遊戲，但內心同時感到不安，尤其那些遊戲的贈品常是機槍、坦克、戰機之類的玩具，讓他心生「背德感」。

這種矛盾心理，是源於二戰後日本和平主義的氣氛，因此，他花了不少篇幅談戰後的民主主義和日本憲法的精神，「日本社會雖然近年來右傾現象顯著，但戰後憲法第九條所代表的和平主義，仍可說是『主流思想』。」他寫道：「若台灣真的希望加強對日關係，應當意識到日本社會中的這種『主流』，並探討他們的集體潛意識有著何種歷史脈絡。」

這種戰後和平主義，也是笹沼童年時代的感受。他說，即使當時戰爭結束已經30年，其影響仍然算是深刻，「當時的媒體與社會輿論，還是有不少關於戰爭記憶的討論，就連保守派政治人物，都很重視和平主義跟民主主義思想。」

笹沼母親的家族在戰前是大地主，外公是大地主的兒子，就讀早稻田大學。隨著戰爭爆發，外公也加入陸軍之列，成為軍官，曾派赴香港，而後到東南亞作戰，日本戰敗後回國。後來以自民黨代表的身分參選，成為議員。

「就算我媽媽是生長在這樣的保守派家庭，都不免受到戰後民主主義跟和平主義思想的影響，成為典型的戰後民主主義者。」笹沼強調，對於他母親這樣的戰後世代而言，民主主義思想就是那個時代的主流思想。

與自由派的母親相反，笹沼說自己的父親是自民黨的支持者、保守派，「昭和天皇去世時，他還哭了。」儘管父親未曾明說，但以他的信仰與姿態，笹沼不免懷疑1960年代反安保運動時，父親曾與學運分子發生衝突，「因為他非常討厭共產黨，不太在乎共產黨跟新左翼的差別，而且還參加排球社。那個時候很多體育社團的學生都與左翼學生對立。」

笹沼俊暁的父母經歷過學運年代，那曾經熱衷於討論政治哲學思想的時代。到了他出生的70年代，熱潮已漸消退，但年輕人還是會談論思想。當笹沼上高中和大學的80年代，日本經濟蓬勃發展，造就了娛樂與消費至上的社會氛圍，「日本人變得很有錢、很傲慢，我很受不了這種氣氛。」

「這個時候的社會很輕浮，如果看到有人認真讀書、思考跟討論，就會嘲笑他們。」笹沼回憶，當時電視節目上都是無聊、沒有內容的搞笑節目，大學生也沒有討論學問的風氣，就只是玩，不想讀書，「所以那個時候的大學被稱為『遊樂園』（レジャーランド，leisure land）。」

儘管笹沼就讀的科系與身邊同學的情況並沒有這麼嚴重，但他仍對主流氣氛反感，因此拒絕看電視，也不聽流行音樂。他只聽古典音樂，讓自己與校園環境、活動拉開距離，「那個時候，我其實是個奇怪的學生。」

➤從經典文學中想像的民族國家

因為「看到數學就頭痛」，笹沼俊暁讀的是位在茨城縣的筑波大學。

日本大學入學得經過兩個關卡，第一關是全國學測，第二關是各大學的獨立測驗。筑波大學因為免試數學，讓笹沼俊暁毫不遲疑報考。述及此，他忍不住補充：「作家司馬遼太郎和陳舜臣就讀的大阪外國語學校（現大阪大學外國語學部），也是不用考數學。」這兩位日本重要的歷史小說家，都是笹沼心儀且研究的對象，能藉此和他們並提，他說著說著也笑了出來。

不過，入了學後，他發現選讀的學系不符合期待，「我因為喜歡歷史，所以選了這個系。」笹沼原以為這個名為「人文學」的科系，會同時具有歷史和文學的課程，沒想到課程只有歷史，沒有文學，讓他大失所望。

當時的他，喜歡的是外國文學，尤其是俄國和德國文學。為什麼日本知識分子偏愛俄國文學？

「出於親近感吧。」笹沼解釋，明治維新時期，跟西方相比，日本處於文明較落後的狀態，當時日本知識分子所煩惱及思考的問題，和俄國知識分子相似，「歐洲的文學已經發展到一種程度，他們的煩惱不會是我們的煩惱，狀態不一樣。」

笹沼話鋒一轉，提到自己住的三島市位在日本本州南方，加上黑潮經過，氣候溫暖，因此對於寒冷的北國（俄國）有比較多的憧憬和幻想。

「喔，這和台灣人對日本一樣。」我忍不住補充。

笹沼在《「台日友好」異論》中多次提到，台日因歷史因素互相產生的友好情誼。但也提出警示，認為兩國之間存在不少認識上的誤差。例如日本前首相安倍晉三遇刺後，部分台灣民眾因悲傷而將他神格化，就讓他感到驚訝，不少在台日本人也感到違和。此外，他在書中還寫道，現在台灣的主流日本形象，仍由日治時代和當代次文化構成，但日本政界中，被視為台日交流主體的，往往是憎恨戰後民主主義的右派人士。

「就像對美國學者班納迪克．安德森（Benedict Anderson）《想像的共同體》的認知，台灣和日本就不一樣，雙方有引用上的差別。」笹沼表示。

雖然就讀的人文學系缺乏文學類課程，讓笹沼有點失望，但他還是在老師的鼓勵下繼續讀下去，並完成了關於「國文學」的小論文。他解釋，自己的研究和《想像的共同體》的立論有關，「如同《想像的共同體》所說的，民族國家是近代才被發明的概念。1990年代的日本流行民族國家論，不管歷史還是文學評論都會提到這個理論。」

笹沼解釋，日本各地原本有不一樣的方言，但在明治維新時期，為了建立一個近代國家，需要推行國語政策，日本國國語的概念也因此被創造出來。「江戶時期重視的是中國古典語言，也就是『漢學』。但這門學問到了明治時期變成外國文學，也引進了西方的文學方法論，於是近代日本文學研究也在這樣的框架下發展起來。」

「那個時候的學者透過書寫『國文學史』（日本文學史），嘗試建立日本民族精神。」笹沼解釋，當時學者以為日本民族精神是原本就存在的，但依據安德森民族國家論的框架，可以反思這類知識的存在意義、起源和影響。

例如，《萬葉集》被視為日本國民歌謠，認為它代表日本自古以來的民族精神。但其實前近代的文人較為重視的是《古今和歌集》，大部分民眾都沒聽過《萬葉集》裡的歌謠，怎麼能說《萬葉集》就是民族精神呢？

然而，當時的國文學者就以這樣的民族意識，協助日本政府推行軍國主義政策。「1940年代，就有個叫犬養孝的國文學者，在台北高校（現在的台灣師範大學）開了一門講解萬葉集的課，想要讓台灣人了解日本厲害的文學傳統。」笹沼表示，那些學者以為日本民族精神是原本就存在的，後來還跟修課的學生在日本出版了一本《台灣萬葉集》，那是台灣人用日語寫的和歌，反映台灣人的情感。

因為具有這樣的研究背景，笹沼來到台灣後驚訝地發現，台灣人在使用民族國家的概念時，和日本知識分子有不同的脈絡。

他說，一直以來，日本的國家主義者、民族主義者主張日本文學擁有悠久的歷史，日本文化的存在是理所當然的。但其實以安德森的論述來看，所謂的日本文化傳統、國語都是在近代才被建構出來的，「而對台灣人來說，國家不是自然而然就存在，是要靠自己主動建造的。」他發現台灣人使用安德森的理論概念時，目的都是台灣獨立或建國。

雖然是同一個理論，但引用的目的完全不一樣。笹沼認為，台灣和日本的知識分子都沒有思考這意味著什麼？這可能是台灣和日本思想之間很大的齟齬。

而談述並解構類似的台日之間的齟齬，就是他書寫公共評論的目的之一。

➤異邦生活激勵思考與書寫

2020年，笹沼俊暁曾出版《流轉的亞洲細語：當代日本列島作家如何書寫台灣、中國大陸》，這是一本書寫台灣和中國大陸的文藝評論集，也是他的研究專業。書出版後，經媒體人張正引介，笹沼在獨立評論開設名為「和僑鄙言」的專欄，自2021年起持續筆耕，也藉此和台灣讀者交流溝通。

對一位鎮日以學術語言工作的學者來說，書寫公共評論專欄，不啻為一種調劑。笹沼說，脫離了制式工整的論文寫作，開闢專欄給了他以「自由的文字」表述的機會。

喜歡讀文學的笹沼自小就有作家夢，嚮往成為小說家，在大學時期也曾嘗試創作。不過，因為人生經驗尚淺，人際關係範圍很小，既無法打造故事也無法生出對話，只能放棄。而書寫公共評論，也算是圓了他的作家夢。

這個夢想的實現，也是因為來台灣才有機會，「如果在日本，我可能沒有辦法寫出腦中的想法。但來了台灣後，有了異文化的刺激，在不一樣的環境、思想之下，我的腦袋會有各種思考。」笹沼俊暁表示，在獲邀撰寫專欄之時，他已經有些想法，但後來越寫越慢，也許是因為存放的想法已經漸漸被寫完了。

熟悉台灣、能流利使用中文的日本寫作者不少，笹沼謙稱不敢妄與他們並列。他自知對於台灣不如這些同胞熟悉，因此也無意事事都發表意見，於是始終守住自己最擅長的日本文學和歷史領域。而他也相信，這些可能是台灣讀者比較陌生的知識和觀點，還需要多分享。

然而，不隨著「台日友好」的主流情感而走，不親右翼且處處警示台日彼此盲點的筆觸，讓笹沼俊暁的專欄屢受批評和攻擊，甚至被辱罵為「支」，有時會影響到他的心情。雖然在意但也不會太憂慮，「畢竟台灣是有言論自由的地方。」只是他仍不免擔心，這是否表示他還不夠瞭解台灣？「如果是這樣，我也無法反駁。」

偶爾笹沼俊暁也會得到來自讀者的肯定，曾有讀者讚美他是真正的知識分子，「只是理想太高，台灣社會跟不上。」甚至表示因為有像他這樣的老師，要讓孩子選擇就讀東海日文系。類似的讀者回饋，都讓他非常高興。

「我一直覺得我是個平凡的人。」笹沼常會說自己很普通，或是哪裡不夠好。而他人提到笹沼俊暁時，卻會說他是很特別的人，特別之處在於，他保有知識分子批判的傳統，甚至，「會用中文寫作」。

笹沼俊暁的謙沖，包含他全程以中文受訪，但不時會說自己中文沒有很好，「我覺得日文系學生的日文都比我的中文好。」然而，當年那個立志「學不會中文就不回日本」的青年，最後成為書寫中文專欄並出版兩本中文書的作家，也算是個勵志故事了。●

今（2025）年10月23日，由吉田修一同名原著改編的小說《國寶》終於在台上映。

關於《國寶》的熱潮，我們早有耳聞：影展首映獲得長達6分鐘的掌聲、日本票房突破170億日圓、打破2003年以來的日本真人電影票房紀錄、代表日本角逐第98屆奧斯卡最佳國際影片獎等。甚至出現了「國寶病」這樣的社群用語，代表對《國寶》的高度熱愛。

11月，《聯合文學》雜誌推出「吉田修一與《國寶》」專輯，作為本期責編，有幸在10月初時先看完電影。還記得當天走出放映室，我立刻轉頭問了對本片毫無預設立場的同事是否喜歡。或許是作為工作的前提大幅消減了我們的感性，也或許是當日的天氣太冷或太熱這樣的藉口，同事紛紛回覆喜歡，卻也坦承，當日沒有人為喜久雄落淚。

「這是不是一部沒辦法讓大家『靠近』的作品？」過去有太多叫好不叫座的電影，《國寶》的優秀成績如今我們都知道了，但那時的我才剛拜讀完吉田修一的原作。上下兩冊足足600頁，每個角色都立體又豐滿，尤其主角喜久雄，在原著裡，讀者能清楚看見他如何自黑道之子轉變為女形，他對「藝」的瘋狂、犧牲，到最後的孤獨。

在電影裡，諸多段落與角色戲份被刪減，李相日導演以大量的篇幅拍攝喜久雄與俊介在舞台上的畫面。確實，若要談對「藝」的追求，舞台上的畫面是最直觀、震撼也漂亮的選擇，但相較小說的細細鋪陳，那些日常的、舞台之下的段落卻顯得有些單薄。

所幸，《國寶》在台上映後，20天內突破2000萬票房，11月號雜誌也收到了廣大好評。那時的擔憂或許是純粹的編輯病。引用吉田修一自己受訪時的話作為註解再好不過：「我認為，在最後一行被寫下後，或是在讀者闔上書本的瞬間，小說本身即走向完結。而影視化則是完結之後的產物——透過導演、劇組、演員合作誕生的新事物。」

小說與電影的呈現確實有所不同。電影因時間限制，勢必需要修剪甚至改動，但導演李相日與編劇奧寺佐渡子的厲害之處，在於透過結尾處的調動，以不同方式呈現出本作的核心——人的脆弱。

＊以下內容涉及小說與電影的嚴重爆雷，強烈建議看完電影與原著後再行閱讀＊

➤被取消的群像

小說中有不少重要的角色在電影中被匆匆帶過，除了大家常提到的德次與女性群像外，我想特別提兩個人物。

一是三友的竹野。喜久雄24歲時，與俊寶一同前往四國琴平巡演，彼時還是小社員的竹野說出了：「歌舞伎都是世襲的吧？就算他們現在對你一視同仁，你最後還是會抱憾而終。」（青春篇，p.133）喜久雄關於血緣的夢魘，也幾乎可以說是自這句話開始萌芽。

竹野這個角色在小說中其實有承先啟後的作用。身為企劃社畜，在苦無主題、收視低迷的生活中，某次喝醉後，他偶然在鄉下土戲班的演出中發現了離家多年的丹波屋繼承人俊介，且遠離丹波屋的繁華後，俊介此時演技已有了長足的進步。

竹野遂開始安排起俊介的復出計畫。作為媒體人，他以輿論為刀刃，將喜久雄與俊介的故事多加渲染，強化喜久雄在血緣上的不正統、黑道出身的背景，並邀請俊介與妻女以模範家庭之姿登上電視台受訪。也是透過他的安排與引介，讓萬菊成為俊介復出的後盾。對喜久雄來說，他生涯的巨大挫折，有一大部分是由竹野所打造而成的。

小說後續，喜久雄後半生的演出之路、喜久一家的公關危機，竹野都持續以「媒體」的角色參與。甚至在最末，他也是少數在看見喜久雄對「藝」瘋魔般的追求後，為其感到悲傷的角色——「竹野認為，無論什麼理由，鬼才會相信『瘋子很幸福』這種胡說八道。」（花道篇，p262）

電影中竹野雖仍有戲份，但其厚度與角色功用卻大大被削減了。而這也幾乎可以解讀為，電影將現實世界對歌舞伎世界的影響力，進行了明顯地敘事上的弱化。

雖然小說與電影都強調對「藝」的追求，但原著中強調了觀眾之於演員的重要。而誰能影響觀眾呢？除了媒體不作二想。對於這樣現實的問題，吉田修一花費了極大的篇幅去著墨，使得媒體、觀眾，這些劇場中不可或缺的角色也於故事中現身。尤其竹野角色的特殊性又被刻畫得更為有趣，身為對歌舞伎的評價是「唯一的好處是比搖籃曲更催眠」（青春篇，p.131）的人，他以極為世俗且利益的「局外人」視角，帶領觀眾看見媒體產業的操弄，以及媒體業與歌舞伎世家間若友似敵的關係。

另一位角色是九州黑幫辻村將生。小說中，喜久雄並未見到殺害父親立花權五郎的人，反倒是大垣豐史（第二代花井半二郎）看見了辻村將生殺害權五郎一幕。出版《國寶》的新經典文化在重要的上集封底上所引用的句子，「無論發生什麼事，無論再怎麼不甘心，都要以『藝』來決勝負。真正的藝比刀槍大砲都厲害，將來你要用你的藝去報仇，你能答應我嗎？」，正是針對這件事所說的句子。

小說後續，喜久雄仍與辻村保持聯繫，甚至視之為關照自己的長輩，部分關於黑幫出身的負面謠言，也與兩人維持聯繫有關。電影中父親倒在雪地的畫面，在小說中其實是辻村老年臥病在床時，叫喜久雄來床榻旁自白，喜久雄腦中浮現的畫面。電影刪減掉辻村這個角色，等於少了喜久雄在聽見自己以敬以禮對待的前輩，告訴自己他是殺父仇人時的反應，著實可惜。

「叔叔，別說了。害死我爸的，也許是我。」（花道篇，p.268）辻村的道歉沒能說出口，喜久也沒多解釋，針對「殺父仇人」這樣沉重深刻的話題，這句話就是他們最後的討論。在他們對話的當下，喜久雄腦中憶起的，除了父親死亡的畫面，就是他與德次童年一同演出的回憶——那也正是他童年的終結。

而另外一個可以相互對照的場景，在電影中也有被呈現出來。第二代花井半二郎彌留之際，雖喜久雄就在身旁，他喊出的仍舊是「俊寶」的名字。聽到的當下，喜久雄也是下意識的說了「對不起」。

這兩次歉意究竟朝向何方？電影留下了對花井半二郎那次清晰的道歉，但捨去了對殺父仇人的原諒。我想，正是因為電影選擇聚焦於舞台上『藝』的極致追求，以及喜久雄與丹波屋血緣的糾葛，而不得不捨棄小說中其他層面的複雜性，包括更廣闊的人際關係網絡，以及黑道背景如何深刻地塑造了喜久雄的性格與命運。這樣的取捨也讓電影得以在有限的時間內，能更純粹地呈現歌舞伎之美，並聚焦於喜久雄對藝近乎信仰般的獻身。

➤獻祭或獻身

社群上，人們提及最多的兩個改動，當屬電影中歌舞伎劇目安排的改變，以及最後女兒綾乃對喜久雄說的話。前者極為精巧，既能保留原著中以劇目象徵角色狀態的用心，又能精準地調動情節，使電影跳出小說的框架，讓故事頭尾相互呼應，更深化了喜久雄與俊介間情感的層次。

至於後者，我私心覺得有些可惜。在小說的群像描寫中，綾乃的人生其實有著完整的敘述軌跡——從小時候因父親缺席而導致的叛逆，到長大後與父親關係的逐漸緩和，甚至在她即將結婚時，還有一段幾乎可稱作和解的劇情安排。正是在經歷了這些人生起伏之後，吉田修一才安排了「惡魔說」的場面：

「不要！不要過來！不要再靠近一步！為什麼？你說啊，為什麼？為什麼壞事全都找上我們？為什麼好事都發生在爸爸身上？每次爸爸有好事，我們就有壞事！一定有人會出事！我受夠了！我再也不要了！爸，我求你，不要搶走喜重！求求你，你擁有的難道還不夠多嗎⋯⋯」
這時，喜久雄從瞪著自己的綾乃眼底，看到了早已忘卻的一幕。
啊，原來這孩子一直恨著我。我明知道，卻一直佯裝不知。

——《國寶》（下）花道篇p.246

延續這段情緒爆發，吉田修一接著安排喜久回憶起小時候帶綾乃去祭祀時說過的話：「我求他讓我變得更厲害，讓我成為日本第一的歌舞伎演員，我跟他說『其他我什麼都不要』。」這段回憶在電影中也有重現，但結尾處的處理卻截然不同——電影安排了前面從未出現過的、長大後的綾乃，在喜久雄獲得「人間國寶」稱號後的採訪現場，以攝影師的身分與這位失職的父親重逢、對話，告訴他：「恭喜你如今真的成為了人間國寶。」

這兩種詮釋展現了截然不同的情感基調。小說中，綾乃的控訴充滿強烈的怨懟——雖然平日壓抑，但在她心中始終認為，是父親犧牲、獻祭了家人的幸福，以換取極致的藝。透過「惡魔說」，吉田修一凸顯的是喜久的絕對孤獨——不論他是否主動選擇犧牲一切，對周遭的人來說，他們永遠無法在喜久心中勝過「藝」，無論是女兒、妻子還是至交，全都一樣。

相對地，電影則藉由綾乃與喜久的對話，呈現出和解的可能——綾乃雖然承認父親在親情上的失敗，卻也認可了他在藝術上的成就。這樣的改編將原著中的「獻祭」轉化為某種「獻身」，淡化了家庭悲劇的殘酷，轉而強調藝術追求的崇高性。

➤凝視脆弱與恐懼

回到前面所說，無論小說或電影，我私心認為《國寶》都是在講述「脆弱」的故事。

我非常喜歡的小說《眾神的山嶺》與《國寶》有著極為相似的主軸。《眾神的山嶺》中，主角深町誠不斷提問與被問：「你為何登山呢？」「為何要走呢？你當時是為了反覆這種痛苦的事情而下定決心的嗎？你究竟打算反覆做這種事到什麼時候呢？」深町誠跟隨著登山家羽生丈二移動，嘗試理解他為何爬山，為何反覆拋下一切，攀登到無人的頂峰。

這不正是《國寶》中，他人觀看喜久雄的感受嗎？身為凡人，我們無法理解、共情那樣瘋魔般的追求，所謂「風景」究竟是什麼景色呢？羽生丈二與喜久雄都答不出來。

他們並非沒有人類的情感，也絕非不重視所追求的道路以外的一切。只是，於他們而言，那道未知的風景，是無論多麼孤獨、多麼痛苦，都必須前往的彼方。

他們並非不害怕。他們甚至因為害怕而不斷顫抖。喜久雄代演上台前夕，他握著眉筆，卻遲遲無法落下，哽咽著對俊介坦承他的脆弱與恐懼。「幕終究會落下啊，一想到我就好怕。」（花道篇，p.291）小說最末，喜久雄如此坦白。

他們之所以不斷向前的理由，或許正因為知道自己可能永遠無法抵達那個「風景」，所以才用盡全力，用每一次幾會去證明些什麼。電影最末，喜久雄於舞台上獨舞，《鷺娘》的故事與喜久雄的一生重疊，他抬眼，看見漫天紙花折射出的碎光。

這是否是一部無法讓人「靠近」的作品？我想票房已經給出了答案。《國寶》之所以令人動容，正是因為那份距離——我們終究無法完全理解喜久雄的瘋狂與執著，只能作為一個純粹的觀眾，從每一幕亮相、見得、振袖裡，嘗試去明白世間存在這樣的追求，他們注定將背負著恐懼與孤獨前行，而我們能做的，便是見證那樣的決然與脆弱。

若可以，請別獻上眼淚。我想，喜久雄更渴望的，是那經久不息的掌聲。●

所以，請您呼喚他。所以，請您照亮他。所以，請您為他獻上掌聲。
日本第一女形，第三代花井半二郎，就站在這裡。

——《國寶》（下）花道篇p.294