人物》追尋歷史需要勇氣，知曉困難所以謙卑——訪藍適齊《無處安放的記憶》
2024年金馬獎的領獎臺上，最佳紀錄片獎落《由島至島》，這部片聚焦二戰時期臺籍日本兵視角下的東南亞戰場，告訴觀眾日治時期台灣人並非全然的受害者。
典禮上有限的致詞時間裡，導演廖克發特別著墨提及與該片歷史顧問藍適齊的共事回憶——藍適齊的母親藍林幸枝女士是片中人物之一。在追索家族的戰爭經驗後，影片發現藍林幸枝的父親在戰時並非單純的受難者。當母親困惑地問：「知道更多又怎麼樣？知道又不可以改變歷史。」藍適齊的回應，是一句略帶遲疑卻清晰的回答。
「你有勇氣知道（歷史），會成為一個不一樣的人。」
質問他人的過去或許容易，但當問題轉向自身，歷史便不再只是知識，而是一種選擇。而選擇，需要勇氣。
同樣取材臺籍日本兵的二戰經驗，並在近年引發廣泛討論的，還有2025年橫掃金鐘獎多項大獎的迷你影集《聽海湧》。《聽海湧》講述一群台灣青年被日本殖民政府徵召到婆羅洲擔任戰俘監視員，期間被捲入一樁屠殺暴行，導致戰後他們被送上國際軍事法庭，遭盟軍檢察官指控虐待戰俘。
這兩部作品形式迥異，卻共同指向一個難以迴避的命題：當我們開始理解歷史，是否也準備好承受理解之後的改變？
這些故事接受起來很困難，因為它們無法簡單被道德分類——有些人既無法完全歸為受害者，也難以單純指認為加害者。歷史因此變得曖昧，也使得理解更加困難。
談起《無處安放的記憶》，藍適齊並未將它視為全然嶄新的著作，而是過去10餘年研究成果的重新整理與再詮釋。從原本學術論文的成果出發，他試圖在保留史料與註釋嚴謹性的同時，讓更多讀者得以進入這些歷史現場。同時，他也試圖將臺灣人的經驗放入更廣闊的世界脈絡之中。
在戰爭與帝國之下，人群流動於變動的疆界之間，臺灣人因而與島外社會產生交織，特別是與東南亞的連結。因此，藍適齊也期待臺灣以外的讀者，能在這些故事之中，看見與自身相關的歷史。
➤當歷史有了面孔：小人物的大歷史
「我一直對歷史中的小人物比較有興趣。」
藍適齊對那些被忽略的人物之所以敏感，並非偶然。他回憶起在美國念大學時，曾試圖查找臺灣經濟發展資料的經歷。當時他以為從聯合國出版的統計資料中，理所當然可以找到臺灣的數據，卻發現自1971年之後，臺灣在這些國際統計中「消失」了。
「那對我來說是個很大的衝擊。」對藍適齊而言，那不只是資料的缺席，而是一種更深層的感受——在某些體系之中，臺灣人彷彿不存在。
這種「存在卻不可見」的狀態，成為他後來持續關注的問題。在歷史中被忽略、被排除，卻確實存在的人與經驗，逐漸成為他研究的核心。也因此，他最終從政治學轉向歷史研究。相較於傾向歸納與抽象的社會科學，他認為歷史更能回到具體的時空脈絡，呈現個體在不同情境下的差異與選擇——那些無法被簡化、也難以被單一敘事收納的複雜經驗。
談到帝王將相以外的歷史，藍適齊始終選擇與官方史觀與國族敘事保持距離。他不熱衷於道德批判，也不信奉成王敗寇的歷史框架，而是試圖設身處地，捕捉小人物在戰雲密布之下的處境與人性。
「歷史其實是不斷地因為人的選擇、眾人的選擇，而形成的結果。」他說，「當人在面對巨大的壓力與困境，兩難、三難，甚至是在自己無法掌控的情境中時，你會做出什麼選擇？」無數無名者的選擇，來自於人性，也形構了歷史本身。當這些「面孔」與「生命故事」被重新看見時，歷史才得以從冷冰冰的敘事中鬆動，開始帶有溫度。
在藍適齊看來，理解歷史的前提，從來不是評判，而是謙卑。
➤當歷史成為檔案：在史料限制中的拼湊與理解
然而，當歷史試圖貼近這些面孔時，同時也暴露出自身的限制。
在藍適齊的研究中，這些臺籍戰俘監視員的經歷，多半並非來自他們自身的書寫，而是保存在戰犯法庭的審判紀錄裡。我們今日得以閱讀的材料，往往是他人留下的觀察與紀錄，帶有明確的權力視角與制度窠臼，也難免夾雜偏見與誤解。
「真正屬於他們自己的聲音，其實非常少。」除了在審訊中留下的口供，或是在判決前後提交的請願書，多數紀錄都來自他人的轉述與書寫。藍適齊因此始終對歷史保持一種謹慎的態度：「我們能看到的，其實是非常有限的。」
在有限的條件之下，歷史學者所能做的，並不是還原一個完整無缺的過去，而更像是在殘缺的拼圖之中，嘗試拼湊出某些可以理解的輪廓。
這也反映在他對個案的細緻處理之中。
例如，在馬來半島的戰犯法庭上，曾有幾位臺籍通譯——如郭張興、楊樹木與許祺禪——在審判中使用臺語姓名，而非許多台籍軍伕常用的日文姓名。這樣的差異，並非只是形式上的選擇。
在戰時，這些臺籍軍伕與通譯，往往因為能以母語與當地華裔居民溝通，而被日軍指派從事翻譯與中介工作；也正因為語言相通、往來密切，他們在戰後反而更容易被當地居民辨識與指認，進而成為被定罪比例較高的一群人。
在這些零碎而有限的法庭紀錄之中，藍適齊所看到的，並不只是「戰犯」的單一形象，而是一些在戰爭體制下被迫捲入、同時與不同群體產生連結的人。他們既可能是帝國機器的一部分，也同時深陷於在地社會的複雜關係之中。
也因此，他選擇透過一個又一個具體個案，去辨析這些個體的差異、處境與際遇，而非將「臺灣戰犯」簡化為一種單一而一致的歷史形象。
這些細節，也正說明了檔案所能提供的，從來不是完整的答案，而是帶著限制的線索。
「如果歷史像一幅拼圖，我們其實只拼出了其中一部分。」他說，「我們不能因此就宣稱自己看到了完整的圖像，但可以去理解，這一部分所呈現的意義是什麼。」藍適齊始終提醒自己，在面對歷史時，必須虛懷若谷——在掌握全局前，不輕易妄下斷語。
➤當歷史進入影像：不只屬於歷史學家的歷史
正因為歷史無法被完整還原，如何在理解與再現之間取得平衡，反而成為另一個問題。在這樣的限制之下，影像的介入，提供了一種不同於學術書寫的可能。
身為《聽海湧》的歷史顧問，藍適齊並不將戲劇視為對歷史的「還原」，而更像是一種在既有史料基礎上的延伸與想像。當檔案無法完整呈現個體的處境與情感時，戲劇反而能在合理的範圍內，補足那些歷史難以留下的空白。
這樣的可能性，也與他長期關注的小人物視角密切相關。那些在歷史中被忽略的個體，本身就處於多重壓力與矛盾之中——在制度與生存之間，在服從與選擇之間。正是在這些模糊與張力之中，人物的行動變得立體，也使故事具有了戲劇性。
提起紀錄片《由島至島》與《聽海湧》的創作團隊找上門，藍適齊坦言，這幾乎是「求之不得」的機會。他長期關注被忽略的小人物，若能透過影像讓更多人看見他們的故事，自然樂見其成。而這樣的合作，也讓他意識到，歷史顧問的角色並非單向提供資料。
「其實是雙向的。」
在與導演及編劇的互動中，藍適齊不僅協助釐清歷史脈絡，也重新思考歷史該如何被傳遞。學術書寫往往偏向冷靜與節制，但人的情感與處境，卻是歷史不可或缺的一部分，這正是影像得以補足之處。
與此同時，歷史學者的角色，也並非替戲劇「驗證正確與否」，而是在創作與史實之間，判斷其是否「合理」。
他舉了一個例子。在《聽海湧》的戰犯法庭戲中，一名年輕的日方辯護律師被設定為剛畢業不久。乍看之下合理，但若放回戰爭時期的歷史脈絡，日本早已在戰爭末期徵召文科與法科學生上戰場，幾乎不可能在1945年仍有剛畢業的法律系學生。
「那怎麼辦？」最終的處理方式，是為角色補上一個合理的設定——因為身體條件未通過徵召，因此得以完成學業。此段或許並非劇情重點，但讓戲劇在歷史脈絡中變得更合理。
另一個更細微的例子，則發生在拍攝現場。劇組原本使用「Taiwanese」來指稱臺灣人，但在1945年前後的國際語境中，國際社會更常使用「Formosan」。因此，劇中對臺籍角色的稱呼最終修正為「Formosan guard」。這樣的細節，觀眾或許不會察覺，卻構成了歷史再現的可信基礎。
這些看似微小的調整，正是歷史顧問的工作所在——不是重現歷史，而是讓故事在歷史事實之中說得通。
在這樣的過程裡，藍適齊也重新理解歷史學的意義。歷史研究所累積的材料與知識，使跨領域合作成為可能；而影像創作，則讓這些原本停留在文字中的歷史，得以轉化為更具感受力的經驗。
「能參與這些作品，對我來說，是我的福氣。」藍適齊為這段跨越學術與影劇的奇幻旅程，下了註解。
➤當歷史彼此牽連：在受害與加害之間
無論是《聽海湧》中的臺籍戰俘，抑或是《無處安放的記憶》裡形形色色的海外臺灣軍屬與商人，都同時處於加害與受害之間的灰色地帶。當個體的選擇始終受制於結構與處境，歷史也因此難以被簡單劃分為對立的兩端。
在書中，藍適齊引用歷史記憶學者麥可．羅斯柏格（Michael Rothberg）提出的「牽連性的主體」（implicated subject）概念，試圖鬆動這種二分法。個體往往同時處於多重位置之中——既可能是制度下的受害者，也可能在不同情境中，參與了傷害他人的過程。
這樣的視角，使歷史不再只是對立的敘事，而是一種彼此交織的關係。在這之中，我們所熟悉的界線開始鬆動，而理解也變得更為複雜。
這一點，具體的體現在藍適齊對二戰的研究之中。在帝國體系之下，臺灣無論情願或被迫，都是日本殖民與戰爭機器的一部分。許多臺灣人既承受戰爭帶來的壓迫與傷害，也在某些情境中，參與了帝國的運作，甚至與當地社會產生複雜的互動關係。
這樣的歷史位置，使他們難以被單純地歸類為受害者或加害者，而更像是被捲入其中、在不同情境中做出選擇的行動者。
「我們很容易去區分誰是受害者、誰是加害者，」藍適齊說，「但當我們退一步看，很多人其實都曾經以不同的方式，成為這個體系的一部分。」
在史學界針對一般平民處在白色恐怖時期臺灣或納粹德國的反思中，也曾出現如此思考——並非為了重新分配責任，而是為了理解那些由無數無名者所共同構成的歷史結構。
於是，歷史不再只是關於誰對誰錯，而是關於我們如何曾經置身其中。當我們不再急於劃分立場，而是承認彼此都曾在歷史之中相互牽連，或許才有可能在理解之中看見人與人性，為過去與未來留下更寬廣的空間。
➤當歷史回到自身：在理解之後，我們如何面對？
這樣的理解，也與世代之間的距離有關。
藍適齊指出，真正經歷戰爭的第一代，往往擔負著強烈而深刻的情感。相較之下，後來的世代，或許更有可能在某種距離之外，重新認識這些歷史經驗，而不必全然承擔其中的重量。
在與《聽海湧》的年輕創作團隊合作時，藍適齊特別感受到這種差異。相較於過去較為單一的國族敘事，這一代創作者的歷史包袱較輕，也更傾向從「人」出發，關注那些處於矛盾與困境中的個體。這樣的距離，未必意味著冷漠，反而可能成為了解歷史的另一種條件——讓我們有機會在情感之外，以更冷靜的方式面對曾經發生的事情。
藍適齊並不認為我們必須繼承過去所有的情感與立場。對他而言，理解歷史並不意味著背負同樣的仇恨或認同，而是在理解之中，重新思考我們與過去的關係。當歷史不再只是國族敘事，而回到家族、回到個人的生命經驗時，它或許才真正開始與我們發生關係。
藍適齊在課堂上總特別鼓勵學生從家族史出發思考歷史。「家族史並不只是知道祖先的名字與生卒年，」他說，「更重要的是去理解：為什麼這個人會在那個時候做出那樣的選擇？是什麼樣的歷史脈絡，使這些行動成為可能？」
當問題這樣被提出時，歷史將不再只是遙遠的事件，而能從個人的生命經驗出發，逐漸擴展到對整個社會的想像。在這樣的過程中，我們才能學會對歷史保持謙卑——不急於論斷，而是試著理解；不只是觀望過去，而是意識到自己也身在其中。
也許，理解歷史的意義，不在於給出答案，而在於，我們是否願意在知道之後，成為一個不一樣的人。●
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作者簡介：藍適齊（Shichi Mike Lan） 美國芝加哥大學歷史學博士。先後執教於新加坡南洋理工大學和國立中正大學，現爲國立政治大學歷史系副教授。另曾任日本東京大學特任客座教授、日本立教大學客座研究員、日本京都大學外國人研究員。研究主題包括近現代東亞史、歷史記憶、二戰和冷戰、以及移民史。近年以歷史顧問的身分，參與多項國内外以二戰歷史為主題的影視作品、藝術創作、和紀念活動。 |
無處安放的記憶：重溯／塑臺灣人的二戰經驗
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報導》不屠龍，而是編織屬於島嶼的網：《蜉蝣之島》本傳第一集的南島奇幻啟程 ft. 李尚喬、葉長青
➤從兩億動畫夢到漫畫啟程
《蜉蝣之島》最初並非漫畫。2019年，這個企畫以動畫電影的規格啟動，漫畫家葉長青負責美術設定，編劇李尚喬發展文本。然而製片評估後，整部動畫所需的製作成本高達約2億台幣，計畫因此陷入漫長的籌備期。
為了讓外界認識這個故事、讓投資者看見世界觀的潛力，製片鼓勵葉長青與李尚喬嘗試以漫畫的形式先行推出。當時正逢台灣原創漫畫起步的浪潮，文化部與文策院開始挹注資源，兩人便乘著這股勢頭投入創作。
2020年，前傳在台出版後，兩人一度以為這本書的宣傳週期已經結束，讀者的範圍大致也能預見。直到2023年，兩人帶著法文版和義大利文版前往兩地的漫畫節，才發現這個故事離開台灣後，有了截然不同的生命。
葉長青在法國安古蘭積極與讀者互動簽繪，一位小書店老闆在簽完書後默默離開，想了想又特地折返回來：「你們的書是店裡賣最好的一本。」那一刻葉長青才意識到，原來歐洲讀者被打動的地方，和兩人預期的不太一樣。實際上，兩人在海外遇到的讀者回饋「非常感人」。
➤蜉蝣之島不只是島，更是一隻活著的生物
《蜉蝣之島》的故事設定在海平面上升後的「後資本」紀元。世界原有的經濟秩序已經崩解，散落的島嶼各自發展出不同的生存模式。
蜉蝣之島被風暴環繞，在海面上漂流，島上有自成一體的生態與住民。島外的紅土城座落在另一處陸塊上，土壤已經無法自然耕作，居民仰賴溫室種植維生，連植物授粉所需的蜜蜂都必須冒著風暴從遠方取得。而每一次出航，都不是坐高鐵或划小船那麼簡單的事。在這個世界裡，移動本身就是生死攸關的行為。
但蜉蝣之島並不只是一座島。李尚喬在本傳中揭示了一個重要設定：這座漂流島本身就是一隻巨大的生物，島上棲息著各式各樣的動物與之共存，人類不過是寄居其上的一環，是這座島的生態鏈中的一個節點。
主角黎卡是島上的「島引」——類似祭司或靈媒的角色，她繼承母親的血脈，能夠與島嶼本身及島上的靈進行溝通。
與宮崎駿《天空之城》中的拉普達相比，蜉蝣之島的意義截然不同。拉普達同樣被風暴包圍，但它象徵的是文明高度發展所帶來的威脅，科技的遺產與權力的誘惑。
「人在這座島上沒有控制權。」島嶼會漂流，會引發區域性風暴，甚至可能被海中糾纏成團的「死海」困住而動彈不得，這些都不是人力所能左右的。
島引黎卡能做的是感應、溝通、順應，而非指揮或駕馭。對島外的人來說，蜉蝣之島的存在充滿太多不確定性，而人類對自然的不確定，天生就會感到不安。
黎卡在書中的一幕特別值得一提：她透過靈力將自己的感知投入飛鳥的視覺中，因此得以從空中俯瞰了蜉蝣之島的全貌。那個形狀讓人聯想到在海上漂流的台灣——作為台灣人，我們對島嶼的漂流感，或許在閱讀時會產生一種特殊的情感共振。
➤翻轉「桃花源」的故事，從島嶼望向世界
東加裔學者艾培立．浩鷗法（Epeli Hau'ofa）曾提出「群島之洋」(sea of islands)：在大陸的視角裡，島嶼是孤立的、封閉的，必須依賴大型陸塊才能存續；但浩鷗法指出，若將海洋納入視野，島嶼之間自有其生態、經濟與移動的網絡，它們的疆域一點都不小，甚至是包圍著所謂的陸塊。
這個學術觀點與《蜉蝣之島》的創作意識深刻呼應。李尚喬在創作過程中前往蘭嶼、夏威夷等地進行田野調查，試圖尋找一種「站在島上出發、屬於島嶼視野的美學觀點」：不是從大陸望向島嶼，而是從島嶼望向世界。
這也帶來敘事視角的根本翻轉。李尚喬指出，許多作品講的是「探索桃花源」的故事：來自文明世界的外來者，前往一個等待被發現、被開發的美麗祕境。但《蜉蝣之島》的視角恰好相反：住在「桃花源」上的人，向外看島外的世界。
住在蜉蝣之島的居民並非無知，他們對島外發生的事情其實相當了解，但他們選擇審慎——要不要與島外的文明產生聯繫？要揭露自己的存在到什麼程度？蜉蝣之島因為特殊的生態系，物資相對豐沛，島上的人過得相對安穩，但島外的世界是另一回事。「反過來說，台灣人好像也是處於某種這樣的狀態當中。」
然而，這個島嶼意識的形成並非一蹴而就。李尚喬透露，《蜉蝣之島》最早的發想很單純：兩人覺得漂流島的概念很獨特，但不知道如何建構島上的族群文化。當時，最先想到的參考對象是維京人，「我們很受歐洲文化的影響，因此第一時間就想到維京人。」
但兩人隨即意識到，維京人的符號早被歐洲創作者廣泛應用，作為台灣的創作者，應該找一個更切身的文化座標。於是兩人開始接觸太平洋南島文化，並拜訪中研院的相關學者。
學者的直率回饋成為關鍵轉折。當時，葉長青拿著角色設定圖——黎卡身穿大披風、戴著皮手套給學者過目。學者尷尬地回應：「島嶼民族、航海民族最重要的是航行，他們要感受風和海流。你讓黎卡穿大披風、戴皮手套，要怎麼航行？」這個提醒讓兩人得到啟發：原來角色設計可以從身體與環境的實際關係去切入，而不是套用既有的奇幻類型想像。這個轉折也連帶影響了整個故事後續的發展方向。
➤島嶼美學：把人與自然的關係，一條一條編織起來
閱讀《蜉蝣之島》時，一個自然的預期是：蜉蝣之島和紅土城之間終將爆發衝突。兩方居民越靠越近，最後打起來一較高下，決定誰的信仰才是正確的。但這種預期很快就會落空：「想得太淺薄了，是被類型的套路影響太深。」
事實上，《蜉蝣之島》裡沒有明確的反派。李尚喬說，兩人從一開始就很謹慎地思考，不希望重複《阿凡達》或《風中奇緣》那種文明與自然絕對的對立模式。兩人希望站在所謂文明與自然的角度，思考各自面對的困境，然後探問：有沒有協作的可能？衝突的源頭究竟是什麼？
黎卡這邊代表的是人與自然未曾斷裂的狀態，紅土城則是極度工業化的社會，自然在其中被制約、被異化，成為人力所控制的對象。兩個世界各有匱乏，也各有道理。「我們希望讀者可以站在不同立場，去理解這些角色為什麼做出這樣的選擇。」「《蜉蝣之島》不是一本給答案的書，它是開放給讀者在讀完後去思考：我們對現在生活中的種種情境會如何反思？」
這種不以衝突為核心的敘事策略，與作品中反覆出現的關鍵意象「編織」密切相關。李尚喬談到，這個概念的啟發來自某次在花蓮里漏（Lidaw）部落的田野經驗。
兩人拜訪Sikawasay祭師團，採訪巴奈．母路（Panay Mulu），了解到一個完整的祭祀循環：儀式從海邊開始採集貝類和海帶，再一路從海邊烹煮、食用、採摘野菜到山上。儀式結束後，又從山上開始採野菜、做飯，一路吃回海邊，完成一個循環。「這就是編織，」李尚喬轉述耆老的話，「透過吃，把人和整個自然生態的關係編織在一起。」
這段田野經驗給了李尚喬極大的觸動。李尚喬覺得，這正是她一直在尋找的「屬於島嶼的美學」，既有極強的象徵意義，又與日常生活如此貼近。「作為台灣人，吃是我們很重要的一環。」漫畫裡有一段場景，角色們將貝殼和野菜放在一起烹煮，驚嘆「怎麼會這麼好喝」——這就是相遇的模範：讓不同的事物在一個地方交會，才會產生這鍋湯的滋味。
➤灰靈：當世界失去縫合的能力，靈魂找不到歸處
在「編織」的對面，是斷裂。《蜉蝣之島》的世界不僅是物資匱乏的末日，它連帶影響到精神層面的枯竭。李尚喬解釋，在紅土城那樣極度工業化的環境裡，人被異化為功能性的存在，失去了作為一個完整的人的精神狀態。「灰靈」正是這種斷裂的具象化：無法安放自己的亡靈，承載著極大的痛苦。
第一集中灰靈的出現源自一場意外，但在我們所處的現實社會裡，這種「不安的靈」有更多的面貌——暴力事件的受害者、政治迫害下的犧牲者，種種可能被遺忘的記憶。
排灣族作家利格拉樂．阿𡠄 （Liglav A-wu）曾描述部落中最後一位巫師過世時，帶給族人的衝擊：當你失去了最後一個能與神靈溝通的管道，接下來要用什麼方式生存？對黎卡來說，她作為島引、作為生活在自然之中的人，必須去理解灰靈所承載的，極度的斷裂感與痛苦。李尚喬說，這是兩人在第一集想要開啟的話題之一。
談到「靈」在創作上的處理，李尚喬提到一段對話帶給她的衝擊。她曾和一位委內瑞拉的朋友聊起「魔幻寫實」，對方聽了有些憤怒：「我最討厭聽到魔幻寫實。對我們來說，跟亡者對話、感覺到他們在場，就是真實發生的事情。是那些歐洲白人搞不清楚狀況，他們的文化裡沒有這個東西，才用獵奇的『魔幻寫實』這個詞來形容。」這個反應，也直接影響了《蜉蝣之島》對靈的定位：靈不是奇幻元素，而是島嶼的現實。
➤陰性的修復力量，承接末日世界人們的斷裂
李尚喬進一步指出，「編織」所代表的力量在這部作品中帶有明確的女性、陰性特質。無論是黎卡作為島引的靈性溝通能力，或是紅土城城主天野駕著輕型飛行器在危急時刻果斷決策、同時照顧親族與城中人民的領導風格，女性角色承擔的都不是挑起衝突的角色，而是在不同立場之間建立連結的核心。
她們的處境充滿辯證性：能力越大，承擔越重。天野有她的承擔，黎卡也有相應的課題。她們在付出具有療癒性或承接性功能的同時，仍然有各自未解的個人命題，也各自面對與母親之間的關係。
這與末日類型敘事中慣見「組隊、打怪、透過開啟衝突來解決問題」的陽剛模式截然不同。「編織」要求你去與不同的事物產生連結，你必須不斷地建立社群、建立關係，而這需要的是傾聽、感應與耐心。「這個故事裡的角色，必須思考各種不同的人的問題，然後為他們找到客製化的出口。在末日的世界裡，陰性的領導者可能反而是解決問題的關鍵。」
➤如何用畫筆，召喚自己不曾活過的世界
相對於李尚喬在敘事層面的思考，葉長青面對的是如何將這些概念轉化為視覺語言，他為《蜉蝣之島》設下的最大目標，是建立一個「屬於南島視野的奇幻」。
為此，葉長青從台灣原住民文化出發，廣泛研究菲律賓、紐西蘭、巴布亞紐幾內亞等太平洋島嶼的文化圖像，大量觀看紀錄片，每看到有用的畫面就暫停、速寫。「它不能只是台灣的，也不能是夏威夷的，它必須去融合這整個島鏈的文化。」
但葉長青坦言這不是一件簡單的事：從這麼漫長的島鏈看過去，各地的文化思想其實都不太一樣，如何融合是兩人持續面對的課題。而且這不僅只涉及服裝和道具的設計，更核心的挑戰在於思想：這些視覺元素必須與作品內在的哲學產生對應。
至於靈的視覺表現，葉長青的策略出人意料：「盡量不要理智思考。」他會改用蠟筆等較難控制的媒材，讓手自動運動，藉此接近一種無秩序的狀態。他提到自己去觀看祭祀團的巫師祈禱時，努力想看見靈卻始終看不到，「只有特別的人才看得到這些靈」，所以在作畫時只能透過放棄理性控制來捕捉那種靈動的感覺。
值得留意的是，書中每一次靈的出現，視覺策略都有細微差異：從深海中糾纏成團的絲線，到畫框邊緣浮現的毛茸曲線，靈的形態始終處於流動之中。
然而，對葉長青來說，最大的煎熬不在於單一畫面的技術挑戰，而在於整體氛圍的召喚。他住在台北，身處極度高壓的都市環境，要想像一個與自然和諧共存、充滿靈動的南島生活，兩者的落差極大。「我只有去台東、綠島，再回來台北的時候，可以捕捉到一點點那種感覺，但回到日常，生活又很像紅土城這樣一個資本主義的社會。」
紅土城的視覺風格融入了蒸汽龐克元素。李尚喬解釋，選擇蒸汽龐克一方面是因為葉長青畫起來覺得有吸引力，另一方面也是考量大眾接受度：南島文化對一般讀者可能有門檻，蒸汽龐克可以作為親切的入口，讓讀者先進來認識這個作品。
飛行翼等載具的設計，參考了二戰時期美軍女性飛行部隊的歷史資料，這群負責送信的女性飛行員，讓兩位創作者深感興趣，最終融入了紅土城衛隊的造型之中。
➤黎卡即將離島，屬於島嶼的網仍在成形
《蜉蝣之島》本傳預計共3集。李尚喬透露，這是一個關於移動的故事，接下來黎卡將離開蜉蝣之島，展開自己的旅程，並進一步了解灰靈的故事，以及它們是如何誕生的。至於更多的細節，她選擇不爆雷。
對於未來兩集的視覺走向，葉長青則說：「不論如何，接下來都要越畫越自由。不然繼續畫下去其實是一個漫長的旅程，如果沒有自由的話，它必然會變成監獄。在這邊說出這些話，是要讓我自己記住。」
本傳第一集的結尾與歌有關。閱讀一部起伏有致的作品本身就富有音樂性，而聽歌也需要等待——等待間奏，等待歌手出新歌。《蜉蝣之島》的第二、三集終將到來，在那之前，這張正在成形的網已經夠讓人沉思了。
「編織」是貫穿這部作品的核心隱喻，但它或許也是對創作本身最貼切的描述：在不同的文化、物種、立場與媒材之間，尋找可以產生連結的節點，然後一條一條地把線拉起來。這不是英雄屠龍的故事，而是一張網如何成形的過程。●
Mayfly Island 1
作者：李尚喬
繪者：葉長青
出版：慢工文化
定價：420元
【內容簡介➤】
作者簡介：李尚喬
跨文化及領域創作者，嘗試透過不同媒材說故事的人，高雄拍電影短片《三月的南國之南》編導，同時也擔任《蜉蝣之島》動畫及漫畫編劇。
繪者簡介：葉長青
奇幻作品愛好者，曾為《蜉蝣之島》擔任動畫美術，2017年開始全心創作漫畫。曾於西班牙、法國駐村，作品在歐洲受到熱烈迴響。多以素描筆觸描繪細膩情感，水性淡彩表現優雅動態。
漫畫代表作：《蜉蝣之島》《遺忘之神》
閱讀通信 vol.375》人類又再度繞著月亮飛行了！
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