「異世界」是什麼？這問題的答案，遠比字面上「另一個世界」的意涵來得複雜。

當代我們所熱衷談論的「異世界」，已非過往文學傳統裡的單純烏托邦（Utopia）；近年席捲全球的「異世界文類」（Isekai Genre）熱潮本身，則更接近傅柯（Michel Foucault）口中的「異托邦」（Heterotopia）──一個真實存在的「場所」（漫畫、小說等載體），讓現實的我們得以窺見、甚至躍入一個「反轉現實」的鏡像空間。

唯有將作為「入口／鏡子」的文類，與鏡像中作為「理想鄉」的世界分開來談，我們才能明白其中奧妙。回溯托爾金《魔戒》開啟的創世神話，乃至赫伯特《沙丘》及盧卡斯《星際大戰》創造的銀河史詩，彼時的「異世界」魅力，多半建構在「奇觀感」之上：創作者嘔心瀝血建構一個擁有完整法則與厚重歷史的「他方」，邀請讀者進行一場心馳神往的壯遊。世界觀的壯闊遠比角色個人重要，我們代入的是異鄉旅人的驚奇與探索感。

➤既然世界不合我意，就換一個吧？

然而，近20年來，尤其自日本平成（1989-2019）末期湧現並席捲至今的「異世界潮」，其核心發生了根本性的轉變：「奇觀」不再是重點，而被強烈的「離日常感」、甚至是「反日常感」所默默置換。

這股風潮的誕生與轉向，其根源正指向日本泡沫經濟後「失落世代」所直面的社會壓迫：當現實成為一座令人窒息、無法施展抱負的牢籠，人們渴望的不再是遠方壯遊，而是掙扎著「逃離」或「翻轉」當下處境，至少，得在心境之上。

這份根本的心理需求，直接重塑了「異世界」的敘事文法。而當故事重心從「探索未知的世界」轉移到「重新評價已知的自我」時，「如何抵達」的過程便驟然失重。過往精心設計的傳送門、時光機等「轉換儀式」，本身即是奇觀的一部分。但在這波新的需求脈絡下，其功能被純粹化為後勤步驟，甚且經常被極度簡化，以一個眾人戲稱為「卡車君」（トラックくん）的網路迷因心照不宣地帶過。

因為重點已非「如何前往彼方」，而是「如何帶著此身的缺憾，在彼方成為無可取代的存在」。於是，我們看見當代主流的「異世界」作品，其世界觀往往不再追求宏大繁複，而多半是我們熟悉的樣板──劍與魔法王國、現代科技都會，甚至是遊戲系統隱喻的階級與職業。

異世界的「奇觀感」被刻意削弱，以免搶走主角光環，因為這類故事的核心，是為主角（及感同身受的讀者）量身打造一個「價值逆轉」的新世界舞臺。現實中被視為無用的知識與技能（宅知識、行政能力，乃至善良本身），在那個「只差一點就跟我們世界一樣」的異世界裡，因某個關鍵的「奇異點」設定，竟一躍成為足以顛覆權力結構的「神技」。

➤那麼，我們「自己的世界」，以及「痛」呢？

這是一場精心安排的價值重構：故事多半非關庸才如何脫胎換骨，而是宣稱「你從來就不是庸才，只是待錯了世界。」這份慰藉，精準擊中了在僵化社會結構裡相對感到剝削且無力翻身的一代人。過往的英雄史詩，主角總懷抱「若世界不合我意，就由我來改變世界」的壯志；這波「異世界」浪潮的潛臺詞卻是：「既然改變不了這個令人絕望的世界，那就換一個能讓我發光的世界吧。」

與其苛責這是「逃避」，我覺得不如將其視為一種更個人化、更具防禦性的生存撫慰策略。

而這，也正是它為身處臺灣的我們所帶來的最深刻提問：該如何從「觀看共鳴」走向「在地轉化」？這也許正是有志創作「異世界」的朋友最值得深思的課題。我們需要做的，不是複製另一個日式奇幻王國，而是去挖掘屬於臺灣社會最真實的集體困境與渴望──一個能觸發集體焦慮與「轉生」救贖的「現實痛點」。

那或許是永遠追不上高房價的過勞與低薪，將日常生存變成一場薛西弗斯式苦役的憤怒；那或許是不同世代之間，因價值觀劇烈撕扯而產生的對立與鴻溝；又或許，那是更深層的、關於國族認同與文化歸屬的身分矛盾迷惘。

當我們能為這些切身的「痛」，精準設計出讓其翻轉為「力量」的「奇異點」時，也才有機會創造真正屬於自己的、能夠撼動人心的「異世界」史詩。

➤看著你走遠，更等你回來

說到底，「愈在地，愈國際」的真理在此依然適用。日本的「異世界」浪潮，正因它深刻回應了日本社會的真實創傷，才得以跨越國界、引發廣泛討論。臺灣的創作者若能勇敢直面自身的現實困境，從共同的焦慮及渴盼中提煉出獨一無二的「異世界」元素，那樣的作品，其力量想必也能穿透文化隔閡，抵達更遙遠的彼方。

於是，那部真正屬於我們這個世代的「異世界」史詩，其開宗明義的標題之一很可能就會是——

《關於我被現實逼到絕境，只好先在自創世界練到滿等，再回來攻略「臺灣」這個地獄級副本（？）的那件事》

那麼，這本書，我們誰先來動筆？●

本文轉載自國家漫畫博物館籌備處同意刊登，原標題與連結為「漫言堂》鏡像彼岸」。

➤故事起點：獨立插畫、自然與海洋生物

Q：據說這本書的靈感，源自於你在網路上看到卡洛齊的創作。當時的那個瞬間，如何激發你創作這個故事？

卡利：我常常光是看到一張圖片就能迸出寫新故事的靈感。我記得那天是在逛他的網站時發現那些插畫的，當時是3張一組的連環圖畫。

我問他，這些圖是不是某個大專案的一部分？他說不是。於是我就問：「那你介意我試著幫這些圖寫個故事嗎？」其實我在他回覆之前，就已經把故事寫好了，哈哈！

Q：據說這本書最初是從幾幅獨立的繪畫開始發展的。當初是什麼吸引你畫這個主題？海洋和海洋生物，對你來說意味著什麼？順帶一提，你自己會去釣魚嗎？

卡洛齊：這本書確實是從幾張獨立的繪畫開始的，一開始我並沒有打算做成一個故事。我當時畫這些畫面，是想把海洋生物從原有的情境中抽離出來，將牠們原本沉重的體量轉化為一種輕盈感。
 
海洋與海洋生物，和我一直以來對「人與自然關係」的關注有著深刻的連結，而這也是我創作的核心。我當時只是把其中幾張圖拿給大衛看，沒想到他就圍繞著這些圖，創作出了這個非凡的故事。 

小時候，我常和爸爸一起去釣魚。那時能沿著河流和湖泊親近大自然真的很棒，那些時光培養了我對環境深刻的尊重與愛護。長大後，我最終放棄了釣魚，因為……我開始覺得那些魚很可憐。
 
Q：在你的故事創作中，「自然」元素扮演什麼角色？動物經常成為你的創作靈感嗎？

卡利：嗯……其實從小開始，「自然」特別是「動物」，就是最能讓我感到快樂的事物之一。到了現在，我還是像個小孩一樣，每次在某個地方瞥見野生動物都會高興半天。

在我們的城市裡其實有很多動物，像鬆鼠或喜鵲。這幾年在歐洲，動物越來越常靠近城市了——你甚至可以看到野豬在購物街逛街，或是海鷗停在歷史古蹟上，即便那座城市離海邊還有一個小時的車程。

我確實深受動物啟發，我很多故事的主角也都是動物。

➤視覺與敘事的啟發：古典文學《白鯨記》與電影

Q：插畫裡藏著一些對赫曼．梅爾維爾（Herman Melville）《白鯨記》（Moby-Dick）的隱晦致敬，比如坦克車上寫著「亞哈」（ACHAB）。這些致敬是你的想法，還是卡洛齊的？你自己是《白鯨記》的書迷嗎？

卡利：對，這是我的點子。包括把城市命名為梅爾維爾（Melville，聽起來很有美國城市的感覺）也是我的想法。但我其實算不上是《白鯨記》的狂熱粉絲，我大概是11或12歲時讀的吧。

我覺得《白鯨記》對《鯨魚來的這一天》而言是一個很強烈的符號連結，雖然現在的小孩子可能都不讀《白鯨記》，甚至不知道它是什麼了。

Q：這本書顯然與《白鯨記》有著深厚的連結。《白鯨記》是如何塑造或啟發這個故事的視覺世界、角色以及整體氛圍的呢？

卡洛齊：在某種程度上，《白鯨記》幫助我構想出一個海洋生物既熟悉又陌生、既脆弱又雄偉的世界。它啟發我將故事背景塑造成一個隱喻性的空間，在這裡，每一個生物都承載著某種象徵意味，人與自然之間也始終拉扯著一種緊張感。 

同時，我也想把故事設定在現代背景下，讓裡面的獵鯨人既有現代感又帶點古老氣息，而且還帶有一點點荒謬與滑稽。

Q：你曾在分享這本書的簡報中提到，這本書參考了古典電影，例如《大國民》（Citizen Kane）和希區考克（Alfred Hitchcock）的作品。這些電影如何影響你的分鏡、光影與節奏呢？

卡洛齊：我有15年的時間，擔任電影、電視和戲劇的舞台美術設計師（Set designer）。這份職業給了我對空間、光線和材質非常具體且紮實的理解。這讓我在構圖、氛圍和光影取景上培養出了極大的興趣。

我非常享受把創作繪本當作在拍一部電影的過程——那種感覺就像同時扮演導演、燈光師、演員和舞台設計師一樣。這簡直太棒了。在每一個畫面裡，我的主要目標就是把「鏡頭」擺在最完美的角度，給讀者帶來最具動態感與衝擊力的視角。

➤ 一本書如何在出版過程中成形？

Q：出版社在塑造這本書的內容時參與度高嗎？在編輯過程中，你或卡洛齊有沒有做出什麼妥協？

卡利：沒有，出版社就只有改了原來的書名而已。他們覺得原本法文版《鯨魚的日子》（The day of the whales）聽起來有點太普通了，所以提議義大利文版改叫《第十一誡》（Eleventh commandment）。

我當時其實滿猶豫的。這聽起來很像拉斯．馮．提爾（Lars von Trier）電影會用的名字，不太像我的童書。而且我不太喜歡裡面帶有基督教「十誡」的宗教暗示，因為我自己並不是有宗教信仰的人。

最後他們堅持了一下下，但真正說服我的是封底那句簡短的文案。上面寫著：「不要冒犯大自然。」

➤創作技法與視覺參照：3D模型、黏土雕塑與遊行氣球

Q：你使用3D電腦模擬，同時又親手用黏土雕塑了鯨魚模型。為什麼會選擇結合數位與實體的模型，來輔助創作這本鉛筆手繪書？這是你創作過程中的標準工序嗎？

卡洛齊：同時使用3D電腦模擬和手雕黏土模型，對我來說是非常自然的事，這是我在做舞台設計師時學到的技巧。 

數位模型能讓我以極高的精準度去探索動態、光影和透視。我可以旋轉鯨魚、研究陰影如何投射，並測試那些光靠腦袋想像根本做不到的複雜構圖。而親手用黏土雕塑，則能幫助我真切地感受重量、體積和質感 。 

這確實是我每次創作插畫時都會使用的標準工序。雖然有點花時間，但絕對非常值得。

Q：你也參考了巨型遊行氣球（比如梅西百貨感恩節大遊行）的照片。這些在現實中漂浮的氣球，如何幫助你掌握鯨魚漂浮在城市摩天大樓之間的光影、陰影和巨大的體量感？

卡洛齊：那些巨型遊行氣球是一個意想不到、但又無敵實用的參考資料。

最吸引我的是牠們的實體存在感：牠們無比巨大卻能漂浮在空中。既充滿童趣卻又宏偉壯觀。研究牠們幫我理解了一個龐然大物懸浮在空中時的物理狀態——光線如何包裹著它、陰影如何變得柔和，以及那種巨大體量如何變得既威嚴卻又奇妙地溫柔。

當我想像鯨魚漂浮在摩天大樓之間時，我需要找到一種能讓畫面看起來真實可信的視覺邏輯，而遊行氣球正好提供了這種邏輯。

➤繪畫創作：真實人物入畫與鉛筆媒材

Q：卡利提到，《鯨魚來的那一天》裡的市長／總統以你的父親為原型，朋友也客串了獵鯨人，你甚至把自己偷偷藏進了人群裡。你為什麼喜歡把真實的人帶進插畫？在這個過程中，有發生什麼趣事嗎？

卡洛齊：把真實的人融入我的插畫裡，一直是我非常喜歡做的事。這能為角色增添一份真實感與情感深度，幫我更精準地抓到肢體姿態、身體重量感、衣服的摺痕，以及光線在表面上的變化。這就像是在動筆繪畫之前先進行一場表演。

不過，這也讓我荷包大失血——為了感謝朋友們抽空幫忙，我請他們吃了超多披薩和飲料呢。另外，我確實也會像文藝復興時期的畫家那樣，偶爾把自己偷偷畫進人群的背景裡。

Q：這整本書，你都使用鉛筆來描繪細節。為什麼選擇以純鉛筆作為主要媒材？在繪製如此複雜的建築與鯨魚紋理時，最具挑戰性或最耗時的部分是什麼？

卡洛齊：石墨鉛筆能讓我進行極其精細的刻畫，同時又能保留一種柔和的氛圍感。對於一本不斷在現實與超現實之間游移的繪本來說，鉛筆是完美的媒材：它可以在同一頁畫紙上呈現出細膩、宏偉、俐落或空靈等多重質感。 

最吃力的部分絕對是建築物。城市環境需要極大的耐心：拉直線、畫透視、刻畫窗戶、重複的幾何圖案……這非常耗時，需要一種宛如冥想般的專注力。

Q：最後，你希望台灣讀者翻閱《鯨魚來的那一天》時，留下什麼視覺或情感體驗？

卡洛齊：我最大的心願就是讀者在翻閱每一頁時，能感受到驚奇、溫柔與沉靜的思考。我希望這本書能傳遞出對大自然、對與我們共存的生物，以及對人類與環境之間脆弱關係的愛護與共情。●