➤離開校園後的第一課

談起學校生活，三位校友都說自己沒有抱著非要得到什麼的期待，只是很開心能在學校進行各種創作實驗。不過，聊到畢業後的生活，大家異口同聲對經濟報酬感到衝擊。

「以前大家好像沒有那麼直接講出那個數字，我想說可能很差，但一本書至少拿個5、6萬沒問題吧？就是你不知道那個數字實際上到底是多少，或很難養活自己的程度是到哪裡。」紹華說。

作品入選波隆那插畫家展的Cindy，畢業後很快就與經紀公司簽約。即便如此，她也沒有馬上拿到書約。「我那時候的作品要轉換到市場上不是那麼容易，或是說也還不夠。尤其是童書領域，當時我說故事的能力其實沒有那麼完整。」

Cindy分享，儘管很想做書，初期仍在迷惘中一邊教學、接案，一邊尋找方向。「因為我認為，如果你經濟沒有稍微穩定的話，很難有安定的心去創作。」我們這才明白，為什麼當時許多講師不全職投入創作，而是維持教學工作。

畢業並沒有為大家帶來快速的成功，反而是在巨大的未知中重新摸索道路。面對挑戰，過去所學有時會成為旅途的護身符。

士嘉說到，在校大量習作建立起的工作流程，受用至今；除了工作方法，她也時常想起創作的觀念。「我印象深刻的是，曾有一位老師看我的作品，覺得我有點太自我設限（self-sabotage）。我這幾年如果有一些創作低潮，都會想起他。」

她接著說，「後來在做不同的嘗試時，雖然起初會覺得我沒辦法用這個東西，但就會提醒自己還是要認真試試看，不要這麼敷衍的做出來，只是為了證明我做不到。」

而與老師的一對一談話，讓Cindy想起馬丁．索茲伯里（Martin Salisbury）曾說，要給自己的創作一個核心主題，才能在漫長的創作過程不斷深入探索。

紹華則說，自己最大的啟發是意識到商業繪本與個人小誌的本質差異。「我以前真的很像在做小誌那種個人情感的抒發，腦中想到什麼就要立刻出現在畫面上。但其實以書的形式來講，你應該考慮到上下的連貫性。」

➤當作品開始面對世界

三人除了談及受用的工具，也提及那些畢業後才重新學習的事。過往在學院被鼓勵手繪的課程，讓我們不太需要依賴電腦創作，「但其實滿多時候還是需要電繪，或者是電腦軟體的協助。」士嘉回答。

電腦完稿的程度，反映了作品的商業完整度與可運用能力。關於商業性，Cindy有許多感觸：「我和出版社合作後，比如說書名的決定，行銷團隊的人其實也有權力給建議。你的書名就是一個關鍵字，裡面放入什麼，可能都會影響這本書容不容易被大家在網路上搜尋到。」進到產業後，她才意識到出版有很多的面向需要考量，「創作者也要去思考我們在表達自己跟面對讀者之間的平衡。」

商業的介入，意味著創作得做出相應的調整。紹華以自己為例：「（在劍橋時）可能因為英文不是我的母語，所以大家不太會對我的英文用字，或英文表達有太多的改正。回到中文世界之後，我每次寫什麼故事都很容易被編輯改，可能的確要考量市場，或是小朋友對這些字會比較難共感。具體的例子是我用了一個4個字的中文成語，他就說這個小孩不會懂。」

除了轉換語言對創作的影響，或許因為課程專注於插畫，創作大多從圖像開始思考，文字寫作幾乎沒有著墨。Cindy提到，自己是在與編輯溝通時，才慢慢學習寫出貼近角色、適合孩子閱讀的文體。

從有老師依靠、有同儕陪伴，到必須獨自面對市場和創作，當中的轉變，三人也有各自的因應之道。「我還滿喜歡檢討自己的。我每次做完一個東西，甚至出版一本書之後，還是會花點時間去看哪裡是我覺得不夠好的。」Cindy說，這樣一人分飾兩角看待作品，是在學校與老師互動時養成的習慣。「某種程度上，我好像還是有一個依賴的對象，就是我的經紀人，他會滿密切地從一些商業的角度，跟我討論作品。」

紹華提到，自己和研究所的同學保持不錯的關係，彼此會分享想法、給予作品回饋。「大家可能有點背景知識，給出來的意見我覺得都滿具體、滿可以當作參考。因此就覺得他們可以當我的初級導師。」

士嘉表示，在校時儘管有老師可以詢問，但大家想法各異，還是得自己學會消化評論、篩選合適的建議。「跟出版社合作有更多不同的考量，會有更多明確的指示。」她說。

身為創作者，難免會有個人美學與客戶期待之間的拉扯。遇上意見分歧時，又是如何溝通的？士嘉以地方創生的繪本為例，坦言並非所有繪本都與自己對繪本的想像一致。「可能要調整一下期待。它不會是藝術表達的作品，它比較像是用你擅長的東西，為這個地方做點什麼。」

有過這類合作經驗的紹華補充：「我覺得這樣反而是一件好事，我都把它當成練習。對方說要一座橋，那除了橋之外，其他都是我可以發揮的空間。」

Cindy接著說，自己會試著以作品說服客戶。「做商業案的時候，我也不會讓心態放在只是為了賺錢。」她說，合理的報酬很重要，但若純粹以金錢的多寡來決定要放多少心力，就可能做出令將來後悔的作品。「一旦我做了，我就要做到問心無愧，覺得我盡力了。我覺得用這樣的想法面對每個工作的時候，好像就可以有再多一點點的掌控權。」

➤做出喜歡的作品，然後等待天時地利人和

近年，台灣湧現了許多學習繪本的管道，補助和獎項也應運而生。過去難以找到資源的我們，一致肯定這為創作者帶來更友善的環境，其中最實際的便是經濟的支持。「除了實際的補助，對我來說更是提供一個滿確切的死線，會讓自己在忙著賺錢生活之餘，仍有所產出。」士嘉提起蘇西・李（Suzy Lee）主導的創作者團體，「她不是有自己的創作者小圈圈，然後說大家都需要死線嘛。」

關於找到自己的群體，喜愛參加各式課程的紹華雀躍地表示，這能為平靜的生活帶來刺激。「曾有一段時間，我覺得自己沒有話好說，不知道要寫什麼，所以就跑去剪紙啊，吸收一些新東西、接觸新的人，對我來講滿有趣的。」

這種屬於一個社群的感覺，會讓人覺得不是只有自己這麼辛苦。士嘉也附和道：「我覺得繼續待在這個圈子，有這個圈子的朋友，那當大家談論自己在做什麼的時候，就也會覺得自己可以做點什麼。」

儘管相關的資源愈見豐富，Cindy認為，最終還是得回到如何創造一個健康的循環，讓產業穩定運作下去。除了為自己打造有夥伴的環境、主動攝取產業知識，對她而言，最重要的仍是自己的初心。

Cindy進一步說明，「也許支持我的東西，就是我真的很喜歡這件事情，這是我想一直做下去的事情。而為了支持這件事，我也會去做接案。但我不會說接案只是為了補助我畫畫，而是能讓你的生活有不同的面向。東西也是你喜歡的，讓它去成為你創作路上所有得以支持的點。」沒了資源的挹注，依然保有自己的節奏和方向，擁有繼續創作的能力，才是創作生涯能否長久的關鍵。

為了被看見，有些人會尋找與自己作品調性相近的比賽投稿，有些人則什麼都嘗試，坊間也曾出現過針對特定獎項的課程和解析。

三人皆表示，未曾為了爭取特定資源，而刻意調整作品的樣貌。Cindy更曾拒絕開設波隆那插畫家獎的課程邀約。「對我來說，就是做出一個很喜歡的作品，然後去投比賽。我現在也會覺得，比賽很多時候是幸運欸，就是天時、地利、人和，也許在這次的評審裡，你的作品有讓他觸動。」這個體悟，來自她擔任評審的經驗，「基本上，你會有一些客觀的篩選，可是能不能得獎的關鍵，是在於有沒有觸動到評審。」

紹華認為，或許能藉由迎合而獲獎，但若作品風格不是在創作過程中自然演變而來，就難以持續。「所以我覺得，與其看到文學獎想要去投，不如是你真的想要進入文學，然後你想要試著寫寫看。」

過去在嘗試不同的媒材時，曾有編輯表明喜歡紹華當時的作品，但她思考後，認為自己還是無法以那樣的畫法完成整本書。「但我不喜歡，不代表這件事情不可行。我看到別人在說要怎麼去經營的時候，真心覺得沒有人的路是可以複製的。」

相較於兩位對此的保留態度，士嘉淡淡地表示大家開心就好。她分享自己追星時，發覺有些偶像和表面看到的形象並不一致，偶像身分背後的他們也有自己的想法。「他們可能就是資本社會下的產物。當我們今天需要錢或有經濟壓力的時候，一定會有因此而誕生的產業。我覺得像那些課程，或者教你怎麼寫補助的課，某程度也只是講師為了收入，而產出的一個商機。」

➤議題會過去，但故事會留下

書本作為一種商品，商機不僅限於本土市場，版權交易也是近年政府投注資源的一大重點。無論是外譯補助、海外參展、邀國外版權人員來台，都顯現出推送作品到國際舞台的野心。對繪本創作者而言，「國際化」三個字究竟代表了什麼？

作品已經在許多國家出版的Cindy說，版權的買賣牽涉到合約條件等複雜的因素，直觀來看，國際化就是可以賣到不同的國家。「但是對我來說很重要的是，故事本身是不是可以被任何背景的人、不同文化的人都理解，我覺得圖或許不一定是最主要的。若你的敘事可以簡化到，就算不知道任何背景都可以進入，我覺得這就是可以跨越文化的作品。」

紹華補充，作品能否賣出也與當地市場的喜好有關，包括主題、類型和畫風。士嘉則意識到「國際化」三個字並不真的涵蓋全世界，大多僅指向歐美日韓等主流市場，「但會不會其實在拉丁世界有一些很厲害的東西，我們也沒那麼熟悉？那麼，怎樣的作品才叫國際化？」

今年台北國際書展有講座談到繪本的進出口，數據顯示台灣進口書的數量遠高於出口。這種情況或許印證了士嘉所說的，有我們尚未認識的國家、還有其他國家不清楚台灣的作品。另一方面，歐美已有許多自製書，若作品沒有足夠成熟，就不會輕易買進。

故事情感要有普世性，這樣的觀念人人都會說，但要將它內化並不容易。不是畫上不同膚色的人種就代表了多元包容。相異文化背景的人，關注的東西自然不同，要如何把自己認為重要的東西傳遞給遠方的人，紹華分享了廖倍恩《我的下雨天》這本書。

「這本書其實是被反送中啟發的。」紹華曾問編輯為什麼會把這個議題轉化成繪本，「他就說因為議題會過去，但故事會留下。」像這樣從翻譯事件，走到提煉事件背後的情感，讓他人也能在故事中認出自己，或許就是對國際化最好的回答。

➤創作是一輩子的事

在繪本和插畫創作走了一段路後，回望尚未啟程的自己，是否希望能先有什麼心理準備？士嘉半打趣地回答「投資理財」，再提到「怎麼推銷自己」，最後講了畢業時系主任Shelley的一句話：「不要視彼此為競爭對手，這裡容得下所有人。」創作路上會不斷遇到厲害的人，內心時常是欣賞與挫敗並存。

而這句話便是士嘉對自己的提醒。「其實不做繪本也不會死，因為經濟壓力或各種人生階段不同，做創作也沒有什麼年齡上的限制，所以可以不用那麼著急。」

紹華回憶起曾因爲不夠有自信，對合約條件沒有堅持到底，產生預期報酬落差的情況。除了希望自己能更勇敢一點，她也想起那些自認不夠好的時刻，「希望可以對當時的自己說：沒有出版不代表它不是好作品，不用因為那是你的第一本書，就想說一定要立刻怎樣怎樣。依照自己的步調，做出自己100%喜歡的作品就可以了。」

至於Cindy，她不會想給當時的自己太多提醒，「因為我覺得有時候就是需要去經歷一些事情，那些啟發會推進你，慢慢的累積出自己的樣子。」她想了想接續道：「心理的韌性……創作者會在太多的時刻覺得被拒絕，你覺得盡力了，但就是沒辦法達到想要的。挫折會不斷發生，那個韌性是當你面對這些的時候，怎麼樣去理出一個你覺得可以繼續下去的脈絡，然後不斷地在每次的經驗中，學會如何走回自己的初心。」

學院是創作者的搖籃，它提供架構、帶來夥伴，也給予前進的希望。然而，有更多東西必須在離開學院後，獨自跌倒碰撞，才能在沒有標準答案的情況下，學習站起來並持續邁步。若說創作是一輩子的事，那麼，離開學院最久不過10年的我們，也才剛過起始點，還有好長的風景等待在前方。

萬一爬不起來，躺著哭一下也無妨。再不然，「養小動物！我覺得牠讓我的生活變得很有趣，想要每一本書都關於牠，什麼荒謬的事情都想寫下來，我覺得養寵物也是一個方向。」紹華的建議送給大家。●

➤從創作者到教育者

2001年，馬丁．索茲伯里（Martin Salisbury）於劍橋藝術學院（Cambridge School of Art），創立全球第一個童書插畫的碩士課程。在此之前，他任教於大學部的插畫系，一路從兼職、正職做到系主任。

「我從梅德斯通藝術學院畢業後，當了很多年的插畫家，大部分是做非虛構書籍，不是非常令人興奮的工作，但我很高興能靠畫畫和插畫謀生。」創辦劍橋藝術學院的機緣，要回溯至馬丁接下教職後，某趟布達佩斯的校外畫圖之旅，同仁問及，若開辦碩士課程想開什麼課？儘管當時已有許多優秀的童書插畫家，但童書仍不是插畫領域的主流選項。於是，創辦童書課程的種子，便在馬丁的心中種下。

20幾年來，劍橋藝術學院不僅培育了許多童書作家，更提升了英國出版界對童書藝術的認知。看著遍及世界各地的學生在出版領域發光，繪畫出身的馬丁可曾想過創作自己的繪本？

馬丁表示，「如果你接下課程負責人的職務，那是費盡身心的，幾乎沒有時間做其他事。」受寫實繪畫訓練的他坦言，要找到將圖畫調整成適合兒童繪本的作法，勢必無法平衡教學。「而與許多有趣的繪本作家共事，我也變得對繪本創作的理論非常感興趣。對我來說，要開始做繪本可能太晚了。老實說，我也有一點害怕，這工作太不一樣了。」

碩士課程開始後，很快就有出版社邀馬丁撰寫關於童書插畫的書，他因此意識到，當時幾乎沒有致力於繪本的專書，於是開始思考自己要繼續探討什麼內容。從選擇主題、投入書寫到邀請喜愛的藝術家繪製書封，「我想，這跟製作繪本能得到的樂趣是一樣的，因為我能製作出關於『做書』的美麗書籍。這非常令人滿足，即使那不是我的視覺作品，我覺得自己猶如把食材組合在一起的主廚，這讓我在創意上感到滿足。」

➤學院與產業之間的拉扯

馬丁在多年的插畫與教學經驗下，一路見證插畫的演進。作為教育者，他不僅能廣泛欣賞插畫，不被特定類型影響，同時能理解創作者要保有個人特質，並跟上時代變化的困難。

近年，市場出現大量與情緒相關的繪本，英美市場也因重視包容性，出版了眾多關於種族和少數族群文化的書籍。對於這樣的現象，馬丁表示，繪本既是一個創意與作者導向的世界，又與產業緊密相連。「我會說兒童出版業是非常受趨勢引導的，很多出版社面臨巨大的壓力——其實他們都面臨巨大的壓力——去出版那些能賣得好、能讓他們做更多書的作品。」

這種浪潮不僅存在於出版的題材，也能在圖像表現中看到。日前，馬丁在The Good Ship Illustration插畫團體的Podcast中聊到，有些明顯受特定藝術家影響的作品，不但得到出版的機會，甚至能在比賽中獲得大獎。「這是一個大家一直在迴避的話題，因為它太敏感了。」馬丁對那些缺乏辨別模仿能力的評審和狀況感到擔憂，該集節目也因指出「房間裡的大象」，獲得許多迴響。

在劍橋藝術學院童書插畫研究所，我們被鼓勵進行不同的創作實驗。創作過程中，教授們會提醒，先別急著揣測讀者和市場想要什麼；畢業後，儘管繪本越來越被視為藝術，多數人仍不如學院裡的人那樣習慣閱讀圖像、重視圖像語言。

這種創作者與產業和讀者之間的溝通落差，是否該從課程架構處理？馬丁說明：「像童書插畫這類學科，在研究生階段，既要鼓勵個人藝術的表達，也需要面對它和產業密不可分的關係，因此得在兩者間走鋼索取得平衡。」

馬丁觀察到，許多歷久不衰的成功書籍，在當時都是極具創新的作品，但隨著時間推移，因為影響了整個世代，反而顯得傳統。「我總是想到約翰・伯寧罕（John Burningham），他備受景仰。他對作品的處理方式完全是個反叛者，很個人，卻溝通得非常好，因為他並非努力試著去溝通，他的作品呈現出來就是那麼真實。而且，他有一間支持他的出版社，其他出版社可能根本不敢碰。」

馬丁認為，健康的課程環境，可以兼容專注實驗、不受框架束縛的學生，以及以出版市場為導向的學生，但這使得教師必須以個人化的方式個別指導學生。「在創意藝術的領域，人們特別會問你如何教它。大學部和研究所之間是有區別的，對我來說，教學更關於去尋找一種方式，進入對方想表達的東西，並試著成為引導它出來的管道。這不是在教一套規則。」

➤一本書如何與人產生對話

繪本的溝通不僅取決於圖文關係，也與共感有關。在繪畫上也和構圖、翻頁的動作及體驗有關。而視覺溝通，除了上述因素，還有更細微、無法傳授的要素，那就是創作者的個人特質。

馬丁坦承，他對於是否能教授溝通、如何教授溝通並沒有明確答案。他理解學生花了大筆學費，期望學會如何成功，「你想看到線性發展，但它從來都不是線性的。在我的經驗中，一些最成功的碩士畢業生，往往在課程後期經歷過巨大的創意危機，讓我非常緊張，最後才水到渠成。」

一部好的作品，並不總能在商業上獲得成功。有些作品因符合當時的需求，或者因出色的行銷而取得商業佳績，但並不代表它就是好的作品。「有時候一本書會突然走紅、獲得成功，可能是一些很平庸的原因，比如時機。而且正如你所說，有很多卓越的書就此消失。」

馬丁分享，前陣子他在波隆那與業界人士交流時，某間大型出版社提到一本幾年前沉寂在書海中的繪本，因為發生某些事而重新印刷、發行，結果成了該社有史以來最暢銷的書之一。「這完全與時機有關。」

既然諸如時機這類外部因素對作品的影響這麼大，那麼要如何定義什麼是好的作品？對此，馬丁舉了某部暢銷全球的作品為例。在孩子心中它的確是好作品，而他儘管喜歡作者的圖畫，卻不怎麼喜歡書籍本身。在和作者談起這部作品時，作者向他表示，那只是一份工作。對這樣的心態，馬丁抱持尊重。

聊到這裡，馬丁再度提起兼具市場性及藝術性的伯寧罕：「他不知為何能做出帶有一種笨拙感和直接性的作品，在情感上吸引我，似乎也能與全世界的孩子們連結。」

至於「好」是否能量化，馬丁認為這視標準而定。「通常買書的是家長，他們非常容易受行銷或知名度影響。有些人會花很多時間在書店挑選，但我認為大多數人只會注意到看起來顯眼的東西。我想到一本最近變得非常受歡迎的書，但我非常討厭它，我覺得它在創作上很不誠實。對我來說，那純粹是行銷的巨大成功。」

獎項也是另一種標準。獲獎的書也許不受讀者歡迎，評審討厭的書，也可能深受孩子喜愛；若書是為孩子而做，那什麼書才是好的書？

「我參加過很多評審團，這不是一個科學的過程。」馬丁坦言，在波隆那插畫家展擔任評審時，要在3天內看完3、4千組作品，一開始就會剔除80%他認為藝術水準不夠的作品，但不同背景的評審總會有不同的觀點。「我曾在英國參加過繪本獎評選，因為產生僵局，我們最後選了一本沒人認為是最好的書。因為沒有共識，就選了最不被大家討厭的那一本，這就是典型的委員會決策。」

曾經有人嘗試讓孩子評選作品，但他們容易受到暗示的影響，引導時必須非常小心，「因為他們可能正在體驗各種他們無法表達的事情。」正如繪本設計的本質是讓家長與孩子共讀，家長朗讀的方式，會大大影響孩子的閱讀體驗。

馬丁談起自己對書的藝術性最深刻的記憶，是英國的《魯伯特熊》（Rupert Bear）年刊。小時候，他每年都會期待在聖誕節收到新書。「那些繪畫非常細膩、精美且一絲不苟，創造了一個像英國鄉村小鎮、住滿各種動物角色的世界。我當時無法解釋為什麼喜歡它，畫面就這樣永久刻在腦海裡。」

➤畫畫，是理解世界的方式

一個人要懂得閱讀圖像、品味圖像，關乎的是視覺素養（Visual Literacy），即觀看、理解、運用視覺圖像的能力。對於是否需要幫助大眾理解視覺素養的價值，馬丁認為「要不要協助」就是關鍵。

「視覺素養這個詞的含義存在巨大的爭議。我覺得它被具有視覺素養的人帶偏了，把它視為一種將圖像解讀成文字的形式。」他接著說：「我認為畫圖的人會以不同的方式觀看物質世界，並透過繪畫來轉譯它。所以當他們在看畫作或藝術品時，是用完全不同的眼光在看。」

馬丁表示，問題還是得回到學校教育。他提到英國教育的三Ｒ原則（the Three Rs）——閱讀（Reading）、寫作（wRiting）、算數（aRithmetic）。

許多人反對這個理論，包含知名的設計學學者布魯斯・阿徹（Bruce Archer）。他曾在一篇論文中寫到，三個R應該是：閱讀與寫作（Reading & writing）、計算與理解（Reckoning & figuring）、鍛造與製造（Wroughting & wrighting）。「關鍵在於鍛造，它與製作以及透過製作來理解有關。那才應該是教育的基礎，但現實並非如此，所以藝術被視為一種邊緣活動或認知。」

這讓馬丁一直想寫藝術學院史的書。「政府將藝術學院視為一種自我滿足的教育，但如果你看1960和70年代的搖滾產業和音樂，有一半的音樂家都進過藝術學院，大衛．鮑伊（David Bowie）、皮特．湯森（Pete Townshend）……數十億英鎊流入英國經濟，是因為他們接受了一種關於創造力的教育。因為這很難量化，所以政府不理解。」

馬丁進一步表示，在科技的發展之下，當今的社會環境已和彼時大不相同，「現在每個人都在為教育付費，所以他們想確切知道自己在學習什麼。在以前，我們是直到後來，才知道自己學到了什麼。」

直到後來才理解自己學到了什麼，讓我想起最初應老師要求大量速寫時，並不明白速寫的用意，直到某次創作時，才發現速寫讓我能把現實轉化為創作。畫畫的重點不在於磨練技巧，而是透過畫畫學習觀察世界。能夠找到自己的觀察方式，擁有對繪本圖像獨特的理解，是馬丁認為學習繪本創作時，最重要卻難以教授的東西。

➤不在畫紙上的創作

長年於教學、學術活動、評審工作中奔波的馬丁，對於這樣的生活感到無比的喜悅與滿足。「我覺得自己很幸運，當時的一個念頭，原以為不過是大學部教學之餘的小事。當然，它最後佔據了我的人生。」他稍作停頓後接續著說：「回到你先前問的關於我自己的創作……我不認為這剝奪了我個人的創意表達，我覺得自己意外發現了一件極具成就感的事。最重要的，其實是人本身，尤其是這些優秀的學生。」

儘管不是所有人都能獲得商業上的成功，但馬丁始終相信，學生依然能從這些經歷獲得巨大的收穫。馬丁撰寫了許多部繪本專書、傳遞創作觀念給學生，以自身對童書插畫的熱愛，影響整個童書出版界，他想留給世界的，是藉由課程擴展大眾對童書插畫的理解與尊重，「我相信這點已經做到了，這一直是我撰寫關於童書插畫書籍的驅動力。」●