➤繪畫還活得好好的？

「早在19世紀，藝術家就認為繪畫要結束了。」英國插畫教授馬丁．索茲伯里（Martin Salisbury）播出一張投影片，上頭寫著法國學院派藝術家保羅．德拉羅什（Paul Delaroche）在1840年說的一段話：「From today, the painting is dead!（從今開始，繪畫已死！）」德拉羅什指的是攝影的發明，將會完全取代繪畫。

「1990年代Photoshop問世的時候，大家又再講了一次。」馬丁打趣的說，「還有2009年一款名為『The Picturebook』的app上線的時候也是。」Photoshop使得合成照片、製作各式各樣圖像變得容易，而「The Picturebook」當年推出時，是意圖要用可互動的閱讀體驗來取代紙本童書。接著在2011年的波隆那書展上，馬丁參加了「The World of Storytelling is Changing（故事的世界正在改變）」研討會，參加者多為出版商，「大家覺得如果出版不趕快轉型數位就要完蛋了，但我認為，那是反應過度。」事後證明，繪畫還在、繪本也還在，而那些試圖取代書本閱讀的app也沒有獲得預期中的迴響。

如此這般，可說自攝影出現，繪畫被唱衰了快要兩百年，但在這微雨的深春週末，將演講廳坐滿的臺灣插畫從業者、創作者卻齊聚在永康街一帶的階梯教室裡，參加場場爆滿的「繪本及圖文書學校國際培力」系列活動。文化部支持主辦的「繪本及圖文書學校」今年（2026）邁入第2屆，為期一年的計畫將陪伴獲選的繪本創作者，從創作、出版到行銷推廣，培養全方位能力，使創作之路不再孤軍奮戰。而為了這屆活動首度來臺的馬丁，也在講座上與他在英國劍橋指導過的多位臺灣學生，再次見到面，現場猶如同學會一般熱絡。

馬丁準備了「繪本創作的工藝」與「用圖像說故事的藝術」兩個講題， 除了畫插畫，他長年投入插畫教育，也經常擔任國際插畫賽事評審，從他的角度觀察，相對於「數位世界」，人們對「類比世界」的需要，並沒有因為新時代而降低。他引英國維多利亞時代工藝美術運動的發起人之一，約翰．羅斯金（John Ruskin）所說：「Fine art is that in which the hand, the head, and the heart of man go together. （工藝需要手、腦和心合作無間。）」而人的手、腦、心所創作出來的作品，與AI圖必然大異其趣，馬丁用「死氣沉沉」來形容AI工具所生成的圖像。

➤從「視覺素養」到「視覺思考」

讀繪本、畫繪本所需要的關鍵能力，就是「視覺素養」（Visul literacy）。馬丁說明，這個詞最早出現於1960年代，他認為「視覺素養」就是理解圖像的能力。他舉19世紀英文版畫家托馬斯．比伊克（Thomas Bewick）的作品為例，解釋「插畫」的本質，是要能夠賦予圖像敘事能力，有別於「插畫只是用來點輟文字的配角」這樣的觀念，自比伊克起，插畫自己就能夠說故事。

馬丁接著又依時間進程，舉多個繪本歷史上經典的作品，來展示插畫敘事力的發展，如維多利亞時期藍道夫．凱迪克（Randolph Caldecott）所擅長的混亂場面，充滿可供讀者解讀的細節；1930年代愛德華．愛迪卓恩（Edward Ardizzone）的《小提姆和勇敢的船長》（Little Tim and the Brave Sea Captain）讓插畫與文字互相襯托而非從屬關係；1960年代路易絲．法蒂奧 （Louise Fatio）《快樂的獅子》（The Happy Lion）開始將真實的城市街景納入畫面中──在那之前，若童書中出現真實的街道，會被認為「難以讓非住同一地區的小孩融入」而是個創作上的禁忌、海倫．博頓（Helen Borten）的《我們看到的是一樣的嗎？》（Do You See what I See?）用童趣的方式探討形狀與符號、阿弗雷．貝斯塔（Alfred Bestall）的知名角色「魯伯熊」（Rupert Bear）系列，讓插畫如漫畫一般用連環序列圖像來敘事。

另外，馬丁更展示了一本他珍藏的巨大繪本：1969年出版的《四季》（Seasons）由英國兒童文學插畫家約翰．伯寧罕（John Burningham）所繪，「這個繪本對我影響很深……約翰．伯寧罕會在工作室裡用各種東西作畫，例如鞋油……他創作時就像在施展魔法一樣。」《四季》用多張展開後像海報一般精美的摺頁，表現季節變化，「所有的資訊都是視覺化的。」同時期的著名繪本《母雞蘿絲去散步》（Rosie's Walk），是英國童書作者佩特．哈群斯（Patricia Hutchins）至今仍深受大人小孩喜愛的作品，利用一張張跨頁，讓讀者們看著被狐狸盯上的母雞蘿絲，如何在她散步的路途中一次次巧妙的化險為夷，充滿圖像閱讀的趣味。「讀這本書好像在看默劇。」

插畫的趣味，除了表現在圖像的敘事性上，更表現在線條（drawing）的魅力上。馬丁接著展示了一系列畫家手稿，例如他的臺灣學生吳欣芷（Cindy Wume）、繪本《小外星人》（Astro）的作者馬努葉爾．馬爾索（Manuel Marsol）、捷克畫家米羅斯拉夫．薩錫克（Miroslav Šašek）、美國畫家高栗（Edward Gorey）、《野獸國》的作者桑達克（Maurice Sendak），以及英國的童書插畫大師昆丁．布雷克（Sir Quentin Blake）等。每位畫家的線條都充滿生命力。

馬丁也分享了多位畫家在構思畫面和頁面安排的圖像筆記，解釋畫家運用「視覺思考」（Visual thinking）的過程。末了，他以戴夫．巴羅（Dave Barrow）的水彩速寫展示插畫如何表現光影、亞歷克西斯．迪肯（Alexis Deacon）的《國王學校》（King School）說明如何用童趣的方式探討當代議題。

➤從畫插畫到教插畫

目前於安格里亞魯斯金大學（Anglia Ruskin University）的劍橋藝術學院（Cambridge School of Art）擔任插畫教授的馬丁，於 2001 年創辦了兒童圖書插畫（MA Children's Book Illustration）碩士課程。這是英國第一個專門針對圖畫書創作的碩士學位，培養了眾多獲國際大獎的優秀插畫家。

馬丁有不少針對繪本的研究著作。例如與已故英國兒童文學研究者莫拉格．斯泰爾斯（Morag Styles）合著的《兒童圖畫書：視覺敘事藝術》（Children's Picturebooks: The Art of Visual Storytelling）、《童書插畫》（Illustrating Children's Books）、《遊戲圍欄：新銳童書插畫》（Play Pen: New Children's Book Illustration）等，剖析插畫的發展歷史、藝術性、文字與圖像的關係乃至與插畫家的訪談及出版方面的實務，對插畫工作者而言，是教科書等級的出版品。

畫插畫近20年，後投身插畫教育、成為一名教學者也同樣長達20幾年，馬丁現年73歲，仍然樂此不疲。「你問我，為什麼可以一直研究繪本，也沒有為什麼，如果我覺得無趣了，應該就不會再做了，但我一直都覺得很有趣！」

學生們的煩惱各式各樣，對於「擔心讀者無法接收到畫面中的訊息」，馬丁建議「少即是多」（less is more），插畫家在建構畫面時不要太貪心放入過多元素，也不要太過憂慮、自尋煩惱；而「風格」（Style）是馬丁最感冒的詞彙之一，他解釋，風格是自然而然發展出來的結果，而不是一種可以追求的東西，一味想著要「追求」某種風格，最終就只會陷入模仿。也沒有「哪一種風格」在國際賽事上特別受青睞，馬丁分享，會吸引評審注意力的，往往是作品的特殊性和畫面的藝術性與敘事力；而至於「怎樣的繪本才能暢銷」，他笑著說：「如果我知道答案，早就發了。」

➤誰還在看繪本？

全球紙本書的市場持續崩跌，數位產品普及、少子化，還有，AI快速生成的圖像和內容充斥在我們獲取資訊的各種平臺，誰還在看繪本？

插畫家往往默默無聞地長久工作，但有時，會畫出那麼一本繪本，引發某種全球性的共同情緒，成為翻譯為多國語言的暢銷書，忽然間翻紅。例如克莉絲汀．羅斯基夫特（Kristin Roskifte）的《75億人的祕密：尋找每個人的故事》（Everybody Counts: A counting story from 0 to 7.5 billion）。克莉絲汀也是馬丁的學生，曾經替他的著作畫過封面，「學生的成功，真的是我莫大的喜悅。即使那真的花了好多好多年……」

對於繪畫的熱愛、閱讀圖像的樂趣，還有拿在手中、一頁一頁精美印製的書本，點滴造就這門「工藝」（Craft），而工藝品所能帶來的快樂與滿足，永遠無可替代。馬丁分享他的觀察：現今在IG上許多火紅的帳號內容，其實都與手作有關，例如烘焙、編織、陶藝等，可以見得人們終究需要一份溫度。一本「物理上很美好」的繪本，馬丁形容道，反覆翻看，每次看都滿心歡喜，愛不釋手，這樣的繪本，本身就是繪本存在的理由。●

臺漫的「盜版年代」已結束30多年了。東立出版社創辦人范萬楠從版權觀念尚未啟蒙的年代，親身參與描線、翻印日本漫畫的「生存規則服膺者」，到後來成為正式授權的支持者與推動者，以及臺漫人才扶植者，角色轉變相當巨大。然而始終不變的，是他對於漫畫和培育讀者的熱情。多年走來，他經手出版的人氣作品與雜誌，都見證著這一切。圖片提供／丁名慶

臺漫的「盜版年代」已結束30多年了。東立出版社創辦人范萬楠從版權觀念尚未啟蒙的年代，親身參與描線、翻印日本漫畫的「生存規則服膺者」，到後來成為正式授權的支持者與推動者，以及臺漫人才扶植者，角色轉變相當巨大。然而始終不變的，是他對於漫畫和培育讀者的熱情。多年走來，他經手出版的人氣作品與雜誌，都見證著這一切。圖片提供／丁名慶

臺漫的「盜版年代」已結束30多年了。東立出版社創辦人范萬楠從版權觀念尚未啟蒙的年代，親身參與描線、翻印日本漫畫的「生存規則服膺者」，到後來成為正式授權的支持者與推動者，以及臺漫人才扶植者，角色轉變相當巨大。然而始終不變的，是他對於漫畫和培育讀者的熱情。多年走來，他經手出版的人氣作品與雜誌，都見證著這一切。圖片提供／丁名慶

臺漫的「盜版年代」已結束30多年了。東立出版社創辦人范萬楠從版權觀念尚未啟蒙的年代，親身參與描線、翻印日本漫畫的「生存規則服膺者」，到後來成為正式授權的支持者與推動者，以及臺漫人才扶植者，角色轉變相當巨大。然而始終不變的，是他對於漫畫和培育讀者的熱情。多年走來，他經手出版的人氣作品與雜誌，都見證著這一切。圖片提供／丁名慶

➤描線少年的漫畫起點

自2010年舉辦至今的金漫獎，除了鼓勵當代創作，也透過「終身成就獎」回望產業來時路。2012年第3屆得主，東立出版社創辦人范萬楠（1947-），所見證與參與的，正是臺灣漫畫幾次關鍵轉折。

在得獎感言中自言對臺灣本土漫畫有特殊使命感的范萬楠，漫畫起點是在臺南市大德街的一家租書店。離開公賣局職務的父親為了生計，轉而經營租書店。那間小小的店面，彷彿現實生活與想像世界的虛實交界入口，鎮日沉浸於武俠小說和漫畫的范萬楠，或許就在此養成了日後的作畫品味、故事判斷力與市場方向的直覺。

范萬楠投身漫畫相關工作，一開始是個意外的機緣。他在出版未授權翻印日漫的藝昇書店畫了半年的漫畫描線案子，既是為了幫忙家計賺錢，也藉此打下了堅實的作畫基礎，熟悉分鏡、線條、角色比例，還能將人物服裝轉化成中式風格。

作畫功力逐漸成熟後，少年范萬楠也向臺北的文昌出版社投稿，首部作品《武林末日記》意外成為暢銷作品。由於這個出版機緣，才16歲的范萬楠被文昌出版社一通電話叫來臺北上班，住進公司宿舍，跟3、4個年輕人同擠一間榻榻米房間。「當時是計件領稿費，常常半夜在畫，早上就起得晚。通常10天或一星期就可以出一本（一刊），畫得快的人甚至一晚能完成一本。」

范萬楠開始以筆名「藝南」持續創作，正好趕上出版社動念以篇幅更多的單行本形式，模仿日本漫畫刊物用紙的蓬鬆厚度感，出版臺灣本土作品。「比起漫畫雜誌每星期或10天只看10幾20頁的片段，對讀者來說，一次看100多頁的完整故事，還是比較過癮。」他的新作《血魔劫》即是這個新形式的投石問路之作，果然受到歡迎，並引起多家出版社追隨，為當時的漫畫出版生態帶來衝擊。

《血魔劫》改編自武俠小說家陳青雲的同名作品。相較於常見的薄本漫畫刊本，加大、變厚的《血魔劫》「精裝版」於1963年出版，被視為第一本以單行本規格發行的臺漫。

➤在審查制度帶來的低潮中，虹光初現

就在范萬楠正要開始以漫畫家身分開始活躍的1960年代，臺灣社會對漫畫（當時還稱作「連環圖畫」）普遍抱持負面觀感，認為會影響青少年學習，或造成不良風氣。同時，政府在戒嚴體制下，也強調出版品的思想管理。在這樣的氛圍下，政府於1966年強制推行了《編印連環圖畫輔導辦法》，希望透過制度化審查，控制漫畫的題材與內容。

依據這個行政規定，作品裡如果出現輕功翻牆（不合常理）、情節誇張，或人物穿著日式服裝，都可能遭莫名理由退稿，或要求修改，在通過審查前，不得印製銷售。這對漫畫家和出版社都造成莫大壓力：漫畫家可能做白工，或須大幅修改重畫，包括葉宏甲、陳定國、劉興欽、陳海虹、許華良、游龍輝、洪義男等多位早期知名漫畫家，都因此受到巨大衝擊，難以為繼，更有許多漫畫家就此改行。出版社則是不易掌握成本與獲益平衡，譬如文昌出版社雖然是1960年代臺灣的漫畫出版重鎮，只能黯然退出市場。

范萬楠因而轉至他社（新台出版社），以維持生計，並見證了漫畫市場的低潮，過去繽紛並陳的各色漫畫描本作品被按了停止鍵。「應該有6、7年，幾乎只有搞笑類型的《老夫子》這個市場。」

也正是此時，范萬楠注意到單行本漫畫在日本受到關注的現象，而連載日本作品（未授權）的臺灣漫畫雜誌《漫畫大王週刊》，據說銷量突破10萬本，讓他看到出版機會。1975年，范萬楠毅然投入多年積蓄，與6位友人（包含兩位編輯和另4位漫畫家）集資成立虹光出版社。

虹光的起步並不順利。雖然有諸如《怪醫秦博士》（手塚治虫原著《怪醫黑傑克》）這樣的知名漫畫，但仍因為審查制度，導致出版社無法掌握出版節奏，並即時消化庫存，造成資金調度困難。「主要是審查過程拖太久，半年才通過2、3本，印刷製版又過去2個月，然後拿到中盤商的支票又是4個月後的。才第一年，最初的資金100萬早就不夠用了，但還有20幾本卡在負責審查的國立編譯館裡。」

➤東立誕生：再一次人生豪賭

這個難關一度讓范萬楠萌生退意，但回到臺南老家請示神明後，范萬楠重燃對漫畫事業的念想，決心再賭一次，並請家人協助籌措資金。

同時，虹光的另一位創辦人陳文富希望獨力接手出版社，范萬楠在審慎考慮後決定答應，並幫助陳文富熟悉全省業務。恰好此時范萬楠無意間取得相對穩定的日漫引進貨源，就打定主意重新出發，1977年獨資創辦東立出版社，期待能在動盪的市場中站穩腳步。

東立初期仍面臨考驗。最初看好的一套世界名著漫畫沒有達到預期的銷售成績，為范萬楠和東立帶來不小壓力。直到1978年出版千葉徹彌的《好小子》（日文原書名為《我是鐵兵／おれは鉄兵》），才打響出版社名號，站穩腳跟。其後東立陸續推出《東立漫畫周刊》、《少年快報》等連載雜誌，本意是方便宣傳單行本出版資訊，以及提供內容試閱，也因為出版週期固定，審查進度容易跟上，卻意外創下驚人的銷售成績。范萬楠說：「當時《少年快報》每期可以印到20萬本。」

➤正版時代來臨

雖然多為未授權翻印，且以日本作品佔據大眾視野，但那確實是1970至90年代初臺灣漫畫迷的美好時代，豐富了一整代人的童年與青少年記憶。這段在制度灰色地帶中運作、同時又受審查與意識形態限制的出版生態，到了1980年代末出現轉折。臺灣因盜版情況嚴重，被美國列入「特別301」觀察名單，在貿易壓力下推動著作權法修正，並於1992年前後確立對外國著作與翻譯權的保障制度。與此同時，日本各出版社亦加強海外版權管理，要求停止盜版並改以正式授權合作，臺灣漫畫市場因此迎來劇烈轉變。

當時的背景，還有一段混亂期：1987年解嚴後，國立編譯館停止審查，范萬楠回憶：「同一部作品可能有5、6家出版社同時出版，誰先出誰先賺。」看似自由，長期卻難以建立穩定市場。

當版權正常化成為國際壓力，對東立來說，勢必要銷毀市值上億、仍在流通中的盜版書籍，甚至面臨自斷生路的巨大風險，但范萬楠仍毅然決定全面回收，「燒了一年才燒完。」此舉讓日本出版界印象深刻，東立因而成為首批獲得授權的出版業者，也成為臺灣漫畫出版擺脫盜版漫畫生態的重要示範者。

取得代理權後，日本人氣作品陸續登場，例如《七龍珠》、《幽遊白書》與《蠟筆小新》等多部，都是超級印鈔機。更重要的是，臺灣漫畫出版自此正式跨入「正版制度」時代，版權觀念、稿費與翻譯制度，都逐步確立，印製品質與通路秩序都得以提升。如今回看范萬楠的這一場豪賭，不僅改變了一家公司，更成為臺漫產業制度化的分水嶺。

➤培養臺漫生力軍

即便版權作品熱銷，范萬楠心中始終惦記「臺灣自己的漫畫」，目光更放向包括中國在內的海外市場。他深知，需要趕快培養本土創作人才，產業才能長遠發展。為此，他創辦「東立漫畫新人獎」，一時聚集四面八方好手，甚至來自香港、星馬等地，挖掘出多位潛力新秀。例如日後創作《火鳳燎原》的陳某、畫《真命天子》的賴有賢等，都曾是獎項得主，並活躍於臺漫圈。

除了比賽機制，范萬楠也提供實質支持。他為新人承租工作室空間，並給予月薪，讓創作者能在相對穩定的條件下專心創作。

同時，他創辦了《龍少年漫畫月刊》、《星少女漫畫雙月刊》等漫畫雜誌，創造舞臺，以連載累積臺漫作者的人氣，同時讓長篇企劃有孵化可能。

➤在時代變遷中，撐住漫畫市場的出版人

「臺灣漫畫市場一直都太小，對我們做出版的人來說，很辛苦。」范萬楠在受訪時如此感慨。

從20世紀中期的盜版薄本漫畫與單行本興起，熬過審查制度的枷鎖，再到1990年代邁入合法授權新時代，進而推動本土創作者養成機制的建立，臺灣漫畫產業的幾次關鍵轉折，多半發生在壓力與風險之中，而范萬楠恰恰都在第一線，切身感受到市場規模對於發展空間的限制。

即便如此，他從未丟失理想，仍以築夢踏實的目標與務實策略前行。從懵懂於版權觀念的描線少年，到一肩擔起合法授權改革損失的出版社經營者，他用一生參與搭建的，正是讓臺灣的漫畫出版得以延續、轉型與制度化的重要基礎。他不只撐住了一家出版社，更讓它成為臺灣漫畫產業向前推進的重要節點。

出版社的經營事務，范萬楠如今已交棒給兒子。「我覺得他對本土漫畫著力很深，比我還認真。因為他喜歡，所以有期待，就會想把它做好，一直持續這樣的動作，慢慢的人才就會出來。」這番感慨，也像是對所有喜歡漫畫的人說的。●

《漫射報+》
國家漫畫博物館自籌備期起，過去以《漫射報》為名出版主題刊物，共發刊6期，編輯視角各有不同。國家漫畫博物館於2023年底正式落腳臺中，收穫著珍貴的回饋與善意，現在《漫射報＋》重回舞臺.ᐟ .ᐟ 記錄籌備過程的多彩回憶，並將研究調查成果與圖像視野，持續與大家共享。

• 第8期封面繪製：氰酸鉀
• 全台索取地點詳情：請點我
• 了解更多：歡迎上「國家漫畫博物館籌備處」官方網站

本文轉載自國家漫畫博物館籌備處同意刊登，原標題與連結為「典藏櫥窗》越過翻譯版權巨浪，為臺漫尋找築夢者」。