繪本大師》手藝人的不老夢想：維多利亞時代的全才藝術家瓦特．克蘭（Walter Crane）
開啟20世紀現代圖畫書之門的碧雅翠絲．波特（Helen Beatrix Potter），自8歲開始在家接受繪畫的啟蒙教育，當時的女子沒有上學的機會，只能留在家裡接受女家庭教師的教導。在眾多插畫家中，她最熟悉且欣賞的是克蘭（Walter Crane）、凱迪克（Randolph Caldecott）和格林威（Kate Greenaway）的作品，常以他們的圖畫為藍本仿作。
波特10歲時，就曾仿效克蘭的兒歌選，畫了一幅擠奶婦餵鴨圖。克蘭不僅是波特視覺學習的範本，他將一本書的頁面設計、色彩、線條與裝飾性視為整體藝術的觀念，更影響了波特將這些視覺語言進一步轉化為現代意義上的圖畫書。
瓦特．克蘭於1845年8月15日出生在英國利物浦，是家中五個孩子中的老三。由於父親的健康狀況不佳，他三個月大的時候，全家搬到了德文郡的Torquay，他在那裡度過了快樂的童年。唯一的問題是學校校長太過嚴厲，讓他視上學為畏途，因此大多在家自學。
他的父親出身利物浦學院，曾就讀於皇家藝術學院學習肖像畫和剪影，並以此為生。克蘭曾在他的自傳《An Artist’s Reminiscences》中說道：「似乎是命中注定，像含著金湯匙出生一樣，我一出生身邊就有鉛筆和畫紙，作為我父親的兒子，這些是生活中基本的必需品。」
他從6歲開始畫畫，起初臨摹父親的肖像畫人物的手和臉部，也和姊妹們一起給《倫敦畫報》塗顏色。他對各種故事雕版畫和圖鑑特別感興趣，總會仔細研究觀察。12歲的時候，全家遷往倫敦，定居在Shepherd’s Bush，那裡聚集了許多磚廠，他就素描那些勞動的工人、工作的棚子和馬群。他畫的動物維妙維肖，一張驢子圖還賣出了10先令。
生活是克蘭學習藝術的學校，父親則是他最好的導師，他看出了兒子的天分，也積極栽培他。父子倆經常一起參觀畫廊和博物館，克蘭最欣賞的是英國畫家透納（William Turner），是他一生心目中的英雄。克蘭從父親的藏書中，讀到羅斯金（John Ruskin）的《現代畫家》第一卷，大受啟發，從此迷上了拉斐爾前派畫風。
之後，他為丁尼生（Alfred Tennyson）的詩作《夏洛特夫人》創作了一套18幅彩色插畫。這些精緻的水彩畫作，反映了19世紀40年代流行的「精印插畫禮品書」的特點，是當時哥德復興的一種體現。這些插畫也展現了這個13歲少年在藝術上不同尋常的新鮮感和獨創性，不僅獲得了羅斯金的欣賞，後來甚至得到在皇家藝術研究院展出的機會。
父親察覺到兒子繪畫的潛力，便將克蘭的作品呈給了林頓（W. J. Linton）。林頓的雕版印刷公司是當時英國最好的公司之一，曾經為約翰．坦尼爾（John Tenniel）、米萊（J. E. Millais）和喬治．杜．莫里埃（George Du Maurier）等著名藝術家製作雕版。
當時英國的出版業正處於蓬勃時期，木刻板畫也逐漸展現出其獨特的藝術地位，正是克蘭發揮才華的好機會。林頓對這個年輕人的作品印象深刻，不僅同意收他為徒，而且沒有向他收取學費。
林頓的作坊離艦隊街不遠，僱用了6位雕刻師和6位學徒，學徒們需要學習3到6年才能掌握這門技能，這段時間對於培養速度、效率和高標準的技能至關重要。起初克蘭練習用鉛筆在黃楊木上勾勒出圖案的輪廓，再用硬筆描繪線條，使其盡可能清晰銳利，以便雕刻師使用。經過一段艱辛枯燥的時間，他的才華似乎被消耗殆盡。
幸好林頓發現了克蘭在繪畫和創意設計方面的天賦，便安排他從事其他的工作，譬如到動物園素描，幫同事修改木版畫中不合格的動物圖案，甚至偶爾還會讓他做些插畫和印刷的工作。空閒的時候，克蘭會去欣賞泰唔士河上的駁船，或者到艦隊街閱讀《Punch》公司櫥窗的漫畫，盡情的吸收著各種藝術養分。
克蘭成為學徒約莫半年，父親即因病過世。1862年，他的3年學徒生涯結束後，便急著找工作養家。善良、慷慨的林頓非常賞識克蘭的想像力和熱情，為他引薦了一些客戶，克蘭因此得到不錯的插畫委託，成為一名職業插畫家。
這段學徒經驗對克蘭未來的藝術生涯大有裨益，他有大量機會仔細研究經他之手的當代藝術家手稿，也因此深入了解了印刷工藝，使他日後在思考如何改進作品的複製方法時，特別擁有技術優勢。
隔年，一位客戶將克蘭介紹給艾德蒙．伊凡斯（Edmund Evans），正是這個人，奠定了克蘭作為兒童書籍插畫家的聲譽。1860年代，木刻版彩色印刷在蓬勃的圖書市場中以令人興奮的速度發展，而伊凡斯正是用經濟高效的方式製作精美印刷品的箇中高手。他的眼光獨到，既有賞識人才的慧眼，又有敏銳的商業嗅覺，是當時最優秀的彩色印刷公司老闆。
伊凡斯一直在生產被戲稱為「芥末膏藥」（mustard plaisters）的「黃皮書」（yellow backs）。這是一種供鐵路旅客在旅途中閱讀的廉價小說，以滿足不斷壯大的識字階層日益增長的需求。伊凡斯聘請了幾位藝術家為這些黃皮書設計封面，而年僅18歲的克蘭雖然先前完全沒有彩色繪畫經驗，卻很快就上手，後來做了十多年。
伊凡斯注意到克蘭的才華，但發現克蘭有一不足之處，就是不善於畫日常生活中的人物。他認為克蘭富有想像力的天賦，更適合運用於兒童書籍。事實上，伊凡斯在黃皮書獲利之時，早已考慮將彩色印刷業務擴展到廉價兒童書籍領域，於是他著手開展一項計畫，採用新的方式印刷一系列新書。
然而，克蘭認為那些早期出版的玩具書並不出色，它們缺乏創意，常過於粗糙且缺乏想像力，手工著色也十分隨意，粉紅色和翠綠色隨意塗抹在人物臉龐和衣裙上，顯得漫不經心。在伊凡斯的指導下，從1865到1876年間，兩人合作了40多本既美觀又富有想像力的玩具書，克蘭成為當時最多產、最具影響力的兒童圖畫書作家，他開創性的童書設計，幫助推廣了視覺素養的概念。
克蘭作品的主題十分廣泛，他為多本字母書和其他啟蒙讀物繪製插圖，並為自己以及和姊姊露西聯手創作的故事繪製插圖。他還為法國查爾斯．貝洛（Charles Perrault）採集的17世紀童話故事：《灰姑娘》、《小紅帽》、《藍鬍子》、《穿靴子的貓》和《睡美人》等繪製插圖。傳統的英國故事和童謠，如：《傑克蓋的房子》、《知更鳥》和《三隻小豬》等，以及《一千零一夜》、《阿拉丁》和當代故事，都是克蘭取材的範圍。
克蘭對如何設計才能吸引孩子進行了深入思考，而他獨特的風格也與這些理論十分契合。孩子們就像古埃及人一樣，似乎更喜歡從側面觀察事物，並且偏愛輪廓分明的造型和鮮明的色彩，容易接受象徵性的表現。他認為優秀的藝術和設計能夠激發人們對書籍的興趣，並幫助兒童從小學習閱讀。他意識到書籍的每個元素，都是有機整體的一部分，包括：封面、蝴蝶頁、書名、插圖、字體和頁面布局，都可以用來享受閱讀的樂趣。
這種視覺化的閱讀方式，充分展現在他早期的玩具書《Grammar in Rhyme》中。克蘭將文字框當作黑板，置於兒童玩耍的插圖之中，暗示學習是一種充滿樂趣的日常活動。為了幫助孩子理解，他創作了一手琅琅上口的韻律詩，將詞性與圖畫中所展示的遊戲和玩具聯繫起來。
透過色彩和圖案吸引兒童的閱讀興趣，這種引人入勝的效果，在他為玩具書《美女與野獸》所創作的生動插圖中，體現得淋漓盡致，這些插圖展現了他作為畫家、設計師和裝飾藝術家的創作風格。
他的靈感來源廣泛，甚至包括日本藝術。在他的《The Little Pig Went to Market》中，他運用日本版畫典型的清晰黑色輪廓和平整的明亮顏色。為了鼓勵孩子仔細觀察圖畫，克蘭還加入一些滑稽的細節，例如他為小豬戴上眼鏡、穿上分趾靴，還在牠的捲尾巴和假髮上都綁了蝴蝶結，造型就像是個卡通人物。《穿靴子的貓》的圖畫分格設計，展現了克蘭做為早期漫畫家的才能。《青蛙王子》中，王子由青蛙變身為人的過程，更帶有動畫的意趣。
克蘭與George Routledge出版社的合約到期後，由於出版社拒絕重新訂定合約，由支付固定費用改為計算版稅，1876年，克蘭和伊凡斯開始和不同的出版社合作，在離開玩具書領域之後，他轉向創作更具分量的兒童讀物。
一如他仰慕的拉斐爾前派畫家一樣，克蘭對中世紀的藝術和主題情有獨鍾。他開始創作設計更為精美，售價也提高的「先令書」，並將先前的三色印刷，改為使用六種顏色。他的設計大多採方形版式，封面上經常畫著一隻鶴，就像是克蘭的圖畫簽印。
其中《The Baby’s Opera》、《The Baby’s Bouquet》和《The Baby’s Own Aesop》三書，特別受到讀者的喜愛。彩色的插圖生動有趣，正文並非採用印刷體，而是以裝飾字體書寫，圖畫和詩文融合的手法，顯示出來自威廉．布雷克（William Blake）的影響。
1885到1886年，克蘭創作了《Romance of the R’s》的創新奇幻系列叢書，包括《Little Queen Anne》、《Pothooks & Perseverance》和《Slateandpencil-vania》三書。這系列作品分別講述閱讀、學習寫作和計數，是最早描繪兒童早期學習困難的圖畫故事，展現了如何將學習轉化為充滿想像力的遊戲。
克蘭非常重視圖畫的教育和啟蒙的力量，認為早在孩子會讀寫之前，他們就能從好的圖畫中學得概念。他的視覺化學習方法，吸引了許多頂尖閱讀專家的注意。
他與教育家J. M. D. Meiklejohn合作了《The Golden Primer》，試圖透過圖畫與文字的關聯來教導兒童詞彙。他也與Nellie Dale合作《Walter Crane readers》，這些廣受歡迎的閱讀方案，是英國經典童書品牌Ladybird「Key Words」系列，和牛津大學出版社啟蒙教材「Oxford Reading Tree」的先驅。
19世紀末，插圖書籍市場廣闊且種類繁多，克蘭也得以創作各種更為嚴肅的作品，如王爾德的《快樂王子與其他故事》和莎士比亞的諸多劇作。其中他為艾德蒙．史賓賽（Edmund Spenser）的六冊史詩《仙后》，創作了數百幅精美絕倫的鋼筆畫。他以唯美的裝飾風格，富於表現力的優雅線條，表現出隱藏於文學作品中最詩意和敏感的圖像語言，充滿了新藝術運動標誌性的浪漫懷舊氣息。
此外，克蘭也將目光投向書籍以外的裝飾藝術領域，致力於紡織品、陶瓷、刺繡、掛毯、彩色玻璃、馬賽克和石膏浮雕、壁紙、室內設計和廣告，在每一種創作中，他都強調精湛工藝的重要性，以及對特定材料的尊重。他深信設計師的職責遠不止於裝飾，而是要將維多利亞時代的社會，從源自法國的庸俗品味中拯救出來，他認為藝術家必須是改革者。
受到他崇拜的威廉．莫里斯（William Morris）感召，克蘭加入了莫里斯領導的「工藝美術運動」，期望重塑工匠在社會中的地位。他從學徒時期，就親眼目睹藝術家與工匠合作所帶來的益處，他渴望所有手工藝人、設計師、建築師和藝術家團結起來，邁向一個充滿共同利益與合作的新時代。1884年，他成為藝術工作者協會的首任主席，1884年，他又擔任工藝美術展覽協會的主席，直到1912年。
克蘭作為雕刻師的訓練，使他認識到勞動者的困境。他的導師林頓是一位社會主義者，他的思想啟發了克蘭，但真正促使克蘭成為社會主義者的是莫里斯。在莫里斯成立「社會主義聯盟」後，克蘭隨即加入，同時也成為「費邊社」的成員。克蘭堅持著他的政治理念，不僅著書宣揚《藝術與社會民主》，還創作大量的漫畫、插圖、遊行橫幅和各種社會主義文宣品，為廢除階級制度的理想而努力。
除了致力於社會運動，克蘭對藝術教育也非常關注，曾擔任曼徹斯特藝術學院設計總監、雷丁學院藝術總監和皇家藝術學院院長等職務，並勤於著書立說，發表了《The Claims of Decorative Art》、《Of the Decorative Illustration of Books Old and New》、《The Bases of Design》、《Line and Form》、《Ideals in Art》等十餘冊專書。
維多利亞時代是個全民狂熱於博物學的時代，克蘭不僅在家中飼養各種動物，還收集了許多異文化的物件。晚年時，他陸續完成5部關於英國本土花卉的精緻圖畫書，展現了他對植物細膩的觀察，但又並非寫實的描繪，而是將圖案、自由、奇幻、新藝術和自然都結合於一體。
因印刷技術的進展，他的幾部作品，包括《Flora’s Feast》、《Queen Summer》、《A Floral Fantasy in an Old English Garden》、《A Flower Wedding》和《Flowers from Shakespeare’s Garden》，都採用六色石印平版印刷，得以將克蘭精湛的水彩技藝輕盈再現於書頁間。
19世紀末至20世紀初，克蘭的作品陸續到海外舉辦展覽，巡迴至匈牙利、奧地利、德國、義大利各國，風靡了大半的歐陸。1896年，在瑞典斯德哥爾摩舉辦了盛大的克蘭藝術展，隔年，從小就嗜讀克蘭作品的艾莎．貝斯寇（Elsa Beskow）出版了她的第一本書《Sagan om den Lilla Lilla Gumman》（小小老婦人的故事），這本結合北歐古老童謠和新藝術風格的作品，圖畫的靈感正是受到克蘭的啟發。
克蘭是維多利亞時代傑出的全才藝術家，他不僅參與了19世紀末出版業的重大變革，更引領了插畫黃金時代的到來。雖然在桑達克（Maurice Sendak）的評價中，克蘭的圖畫書不若凱迪克的作品富有動感，常過度沉迷於繁複的裝飾主義效果，但他在提升兒童書籍的藝術水平上，發揮了至關重要的影響力。
1915年克蘭去世時，他的作品和思想已經影響法國、義大利、荷蘭、比利時、德國……激勵了一代又一代的藝術家和設計師。這位手藝人決心帶著他的追隨者走出黑暗，邁向新時代。
然而天真無邪的翻閱著克蘭圖畫書的孩子，才是他真正的追隨者。克蘭曾說：「給兒童作設計，最棒的地方在於想像力和奇思妙想可以自由馳騁，總能為幽默甚至悲傷留出空間。而這一切都必將喚起孩童心中那份永不磨滅的驚奇與浪漫，在某些情況下，這顆心幸運的永遠不會長大，也不會衰老。」
100多年來，在理性現實的世界裡，克蘭的圖畫書依然給予孩子們縱情想像的珍貴時光。●
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人物》跨越身分與地域的故事，也是整個世界的縮影：專訪阿蘭娜．S．波特羅《壞習慣》
Q1、《壞習慣》描寫的是1980年代馬德里的工人階級社區，也是跨性別女孩的成長故事，看似是一個區域的地方故事，卻感動了世界各地的讀者。您認為，真正跨越文化與語言、讓讀者產生共鳴的是什麼？
波特羅：為了行銷書籍，出版商常常替書籍貼上好多標籤，但這些標籤其實反而成了阻礙，窄化了書籍走向潛在讀者的路。我們可以把《壞習慣》打上LGBTIAQ+小說的標籤，順理成章把它推銷給特定的目標讀者族群，但這對作品來說其實並不公平，一直以來都不。
小說本身沒有什麼跨性別與否或者階級之分，更不是政治宣傳的工具，反倒是我們這些寫作者才各自有著不同的身分與立場。拿《壞習慣》來說，這本小說真正談的是如何在一個處處為難你的世界裡艱難成長，談的是沉默、愛與恨、對歡愉的追尋、幻滅，以及溫柔。我想不出比上述種種更具普世性的價值了。在地發生的故事，在世界某個角落發生的小事，也可以是整個世界的縮影。
Q2、《壞習慣》書名非常耐人尋味。在您心中，書名的「壞習慣」指涉的或許會是什麼？它是一種社會貼上的標籤，還是一種放棄真實自我的究責？
波特羅：首先，這個書名是向阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的電影《壞教慾》致敬。其次，這本小說是由無數壞習慣所構築而成的。所謂壞習慣，其實就是一系列難以克服的慣性思維，比如沉默，比如憑藉第一印象先入為主以貌取人，比如讓社會道德規範為我們的慾望標記邊界線。人們在成長過程中學習到錯誤的觀念，這些偏見隨著時間根深柢固，最終演變成壞習慣。
➤她們用生命活出尊嚴的模樣
Q3、書中的跨性別前輩、「皇后」們，是許多讀者印象最深刻的人物。她們既粗魯、幽默，又充滿生命力。這些角色是否有真實人物的影子？她們對您而言代表什麼？
波特羅：沒錯，這些角色都是以真實人物為原型創作的，都是我生命中舉足輕重的女性，說她們是我的第二個母親也不為過。她們這代的跨性別女性多從事性工作，恰逢西班牙近代最艱難的一段歷史——佛朗哥獨裁末期與隨後的民主轉型期。她們是被國家體制與社會大眾所遺棄的人，頑強地挺了過來，並教會了我生命中許多重要大事。
Q4、書中對女性情誼的描寫非常深刻，尤其是尤赫妮亞與瑪格莉特，她們陪伴主角走過不同的人生階段，也讓讀者看見另一種「家庭」的可能。尤赫妮亞曾對主角說：「別成為妳自己的皮條客。」然而，當故事來到最後，主角卻發現自己終究成了自己的皮條客、自己的嚴父、自己的獄卒。想請您談談，尤赫妮亞與瑪格莉特分別代表什麼？她們如何影響主角理解自己？您又希望透過這兩位女性，讓讀者思考什麼？
波特羅：這兩位角色有點像是狄更斯（Charles Dickens） 筆下的「未來的聖誕幽靈」。她們是尊嚴的化身，教導女主角一個道理：世上最珍貴的事莫過於坦誠做自己，即便過程充滿痛苦也罷，哪怕要付出生命作為代價也罷。正如我先前所述，她們之於我是如母親般的存在，是活生生的榜樣，體現出極致的尊嚴。她們同時也是敘事者，講述20世紀末、過去最近這30年來馬德里的真實面貌。
➤深愛彼此，卻隔著一道沉默的高牆
Q5、工人階級的家庭在書中也是十分重要的設定。其中，主角的父母在她再次返回家鄉時，那窒息又笨拙的愛，也很像傳統華人社會裡，父母與子女之間的複雜情感。「我無法用成年人的眼光看待我爸媽，若孩子真有辦法如此看待自己的父母，我不曉得有哪個為人女兒的人能夠做得到。」這段話令人印象深刻。您如何拿捏父母既是傷害的來源，同時又是愛的來源？您希望讀者如何理解這份既窒息、卻又真實存在的親情？
波特羅：正如沙特（Jean-Paul Sartre）所言，人都在用自己被形塑後的樣子，盡力過好生活。很多時候，父母與孩子之間會築起隔閡的高牆，這牆雖是我們自己親手砌成的，但我們其實都在撫摸著牆面，感受高牆另一頭傳來的手心溫度。愛並非總是萬能，因為愛往往夾雜著太多恐懼。
小說中主角一家人深愛彼此，卻不懂得如何用愛去溝通、去相互理解，而這正是現實中許多家庭的縮影。要推倒親子間那道沉默的高牆，需要極大的耐心與包容。為人父母的人往往深信「這樣做是為你好」，才反倒對孩子做出許多殘酷的事，還將其視為極致的愛的表現，大概是因為他們當年也是這樣被教育長大的吧。
我認為《壞習慣》這本小說傳達的是一種願景，哪怕需要耗費數10年才有機會成真。我們可以給彼此一點耐心，我們可以明白犯錯並不代表自己一無是處，我們還有希望相互理解。
Q6、書中有一個章節〈夜行〉，宛如變形的《仲夏夜之夢》，其中有好幾處提到「龍男」，「惡龍」。龍的象徵在東方與西方是非常不同的概念，想請教這樣的詞彙是否是圈內對於特定才行或氣質的用語？或者有連結到特定的神話或象徵？Dragon一字是否也帶有Drag的雙關意涵？
波特羅：這個問題問得還真好！寫作之初，我並未考慮到「龍」在東方文化中是個深奧的象徵符號。我之所以使用這個元素，純粹是一種寫作上的修辭手法，用以象徵美麗、危險與慾望。不過，經過這次提問，我對這個詞彙的看法就不一樣了。我非常想知道台灣讀者會如何解讀這個意象，是否會產生不同的理解方式，歡迎大家跟我分享！
➤寫作讓靈魂的某個角落被照亮
Q7、您曾形容，跨性別者往往需要花很多時間「學會演出別人期待的樣子」。在創作《壞習慣》的過程中，是否也像是一種卸下面具、重新理解自己的過程？
波特羅：坦白說，通常不到真正完稿停筆那一刻，我其實也不清楚自己究竟想講述什麼樣的故事。創作《壞習慣》之初，我意圖撰寫一部成長小說，但注入屬於我的文化語言：工人、女性、跨性別、街區生活、街頭記憶，諸如此類的。每寫完一本書，心裡總會有些改變——靈魂的某個角落彷彿被照亮、變得更加清晰。至少對我而言，寫作便是如此。
Q8、《壞習慣》出版後，不少跨性別讀者表示，他們第一次在文學作品裡看見自己的生命；但也有許多順性別讀者因此理解了一個過去陌生的世界。身為作者，您希望讀者閱讀完《壞習慣》後，心中留下什麼？
波特羅：簡單來說，我希望這本小說能夠完成它的使命：願它見證時代，願它幫助我們更加理解我們所處的這個世界，願它為那些我們早已習以為常的事物，帶來嶄新的觀看視角。
➤我們仍像是礦坑裡的金絲雀
Q9、台灣作為亞洲第一個通過同性婚姻的國家，對於多元文化保持相當開放包容的態度，但也走過非常長一段艱辛的震盪期。《壞習慣》描寫的是1980年代的故事，現在的西班牙儼然已脫胎成兼容並蓄，多元綻放的國家。以走過80年代的身分回頭看，您認為跨性別者的處境改變了多少？又有哪些困境其實從未消失？或者還有甚麼樣的進步空間？
波特羅：這個問題很難一言以蔽之，因為在當前超級資本主義的浪潮下，世界變化的速度實在太快了。不可否認的是，跨性別族群的處境如今獲得了更多關注與理解，她們（或者說我們）終能成為普遍大眾經驗的一部分，不再被排擠到歷史的邊緣角落。然而，跨性別族群的安全永遠不可能真正得到保障，很遺憾我必須如此回答，但事實確實如此。
雖然有些國家的法律對此給予保障，但在許多其他地方，情況卻恰恰相反。以英國和美國為例，跨性別者現在的處境甚至不如10年前。我們這個群體就像是「礦坑裡的金絲雀」，是隨時能被割捨的棋子，無論是資本主義體制還是工人階級陣營，若需要以犧牲權力和權勢為代價，就沒有人會挺身而出為我們發聲。每當社會需要丟棄包袱，我們總是首當其衝的犧牲品。
➤故事的結局，最終由讀者完成
Q10、《壞習慣》的中文版於近日出版，您最期待台灣讀者閱讀時注意到作品中的哪些細節？有沒有什麼話想送給第一次認識您的台灣讀者？
波特羅：非常高興這本小說可以遠渡重洋來到台灣。我始終相信，書本與讀者之間存在著某種神聖的私密契約。作者與讀者本是陌生人，卻能夠交心對談。讀者敞開心扉傾聽作者，因此，若由我特地指點迷津，反倒像是在干預。
我很渴望能透過台灣的讀者視角、透過在地的文化符號和脈絡，來重新探索這本小說。畢竟，一本小說最終是由讀者補完的：各位讀到的故事，與我所讀到的，早已有著不同的意義。願大家都能在心中為這本書寫下美好的結局，非常謝謝大家！●
La mala costumbre
作者：阿蘭娜．S．波特羅（Alana S. Portero）
譯者：劉家亨
出版：聯經出版公司
定價：480元
【內容簡介➤】
作者簡介：阿蘭娜．S．波特羅（Alana S. Portero）
出生於馬德里聖布拉斯（San Blas）的一個工人階級社區，擁有馬德里自治大學中世紀歷史學位。在正式跨入小說創作前，她已深耕戲劇與詩歌多年，不僅是劇團「STRIGA」的創辦人，亦頻繁在《Vogue España》與《ElDiario.es》等重要媒體撰寫關於女性主義、LGBTQ+權益及跨性別處境的專欄。這段橫跨歷史學、劇場表現與詩意語言的養成背景，使其作品具備極強的視覺感與情感韌性。
曾出版多本詩集，如《被淹沒者的房間》（La habitación de las ahogadas, 2017），展現出她處理孤獨與身體意象的深厚功力。2023年，她的首部長篇小說《壞習慣》（La mala costumbre）在西班牙文壇引發旋風，迅速再版並售出多國語言版權。這部作品不僅被歐美主流書評（如《紐約時報》、杜娃．黎波國際書友會）高度評價，更獲得國際名導阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的青睞，稱讚其文字的力量。
阿蘭娜的文字帶有一種「工人階級神話」的獨特豐采。她擅長將80年代後佛朗哥時期馬德里的粗獷現實，與跨性別女性在暴力威脅下的生存掙扎結合。在她的筆下，邊緣群體不再只是受難者，而是如同希臘神話般的悲劇英雄；「姊妹情誼」與「多元家庭」充滿溫度。透過近乎詩性的敘述方式，她將性別身分的探索昇華為一場對人類情感普世性的共情。
譯者簡介：劉家亨
西班牙語譯者，譯有《食人輓歌》、《臥床抽菸的危險》。
譯文賜教：liuhugo69@gmail.com
閱讀通信 vol.396》怕高的人在VR裡還是怕高
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