現場》出版一本書需要一個村莊：波蘭台灣文學翻譯工作坊側記（下）
上篇寫的是翻譯桌上的事：一個地名怎麼選、一句髒話怎麼拿捏、有些詞到底該不該翻。這一篇往後退一步，看看這些譯稿怎麼變成書店裡的一本書，路上會經過哪些人。我自己也在出版人的場次講了十分鐘，最後會聊聊那場短講和帶回來的想法。
➤譯者不只是譯者
在很多國家，華語文學譯者做的事遠不止翻譯。芬蘭的 Rauno Sainio 原本是東亞電影迷，想學韓語，但住的城市沒開課，退而求其次學了中文，20年後成了芬蘭唯一一位全職中文文學譯者。他讀過大約70本中文書，寫了50份推薦報告，核心工作是替每本書找到對的出版社：把紀大偉的《膜》推給一家專做酷兒科幻的新銳出版社，把陳浩基的犯罪小說推給一家只出日本推理的一人出版社，然後問對方：「為什麼只做日本？」他給自己的定位是書與出版社之間的「仲介人」。這種仲介有時不只跨語言，也跨物質文化的距離。波蘭的 Maciej Szatkowski 在翻一批 1936 年出版的台灣民間故事，掃描檔模糊到有些字連 AI 都認不出來，台灣的顧問為他逐字比對，碰到他看不懂的器物（例如曬蔬果用的大圓竹篩）就附上數位典藏的圖片和影片來解釋。
但譯者的仲介角色不是到處都被承認。瑞典的 Anna Gustafsson Chen 出版了一百多本譯作，卻被大出版社的編輯當面說「從不看譯者推薦」，覺得譯者推書只是為了接案。更讓人無奈的是英語的壁壘：她告訴編輯某本書已經有法文版了，對方的回應永遠是那句「有英文版嗎？」不過情況也在鬆動。波蘭的 Agnieszka Walulik 觀察到，過去十年台灣文學在波蘭正在脫離「小眾異國情調」的框架，現在走進一家普通書店，有機會看到一本台灣小說被擺在一般文學的位置上，由過去從未碰過東亞文學的主流出版社出版，開始被單純當作文學來評價。Katarzyna Sarek 的感嘆或許是最好的註腳：吳明益的《複眼人》十年前就在波蘭出版了，但「當時太早了，沒有人注意到。如果放在今天，情況會完全不同。」時機決定一本書的命運，而這些譯者正在替下一個時機做準備。
不過，台灣文學在歐洲的能見度逐漸提升的同時，另一個問題也跟著浮上來：誰來接棒？荷蘭全職翻譯中文文學的譯者只有三位，最年輕的已經四十五歲。Anna 直言，有些類型的文學，六十歲的譯者未必有翻譯它所需要的語言感受力，這不全是年齡的問題，而是整個世代的養成環境都在改變。Silvia 近年刻意在一套台灣主題叢書裡邀請了十多位年輕譯者參與，發現他們更懂得利用網路資源，能找到資深譯者未必接觸得到的素材。Katarzyna 辦了九年的波蘭中文文學翻譯比賽，培養出不少如今活躍的年輕譯者，但她也注意到令人不安的另一面：今年的比賽中，她估計至少一半投稿經過 AI 處理，而年輕參賽者的母語素養也在滑落，語域混亂、用詞單調，閱讀經驗大量來自社群媒體而非文學。Agnieszka 的提醒超越了個人層面：「我們跟出版社協商的條件，會影響後來譯者的協商。我們或許各自獨立工作，但我們是更大社群的一分子。」
➤出版一本書需要一個村莊
工作坊第二天的焦點轉向出版端。波蘭 PIW 出版社的編輯 Elżbieta Brzozowska 帶來十六年出版中文文學的經驗，她引進了閻連科、白先勇、余華、王小波等作家的波蘭語版本，也替出版系列邀請跟作者同國籍的視覺藝術家設計封面，把封面當作品意義的延伸。出版威權國家的文學，有時會承擔超出文學本身的重量。她提到閻連科《受活》波蘭語版（書名直譯為《列寧之吻》）的封面，用了藝術家高氏兄弟的作品：一座鍍鉻的小型毛澤東半身像站在列寧頭上。高氏兄弟中的高兟在 2024 年遭中國當局拘留，2026 年 3 月以「侵害英雄烈士名譽、榮譽罪」受審，截至六月法院仍未宣判，案件涉及的正是他和弟弟多年來創作的諷刺毛澤東作品。Brzozowska 說，替那些在自己國家沒辦法被聽見的聲音留下空間，不只是榮幸，也是責任。
Znak 出版社的 Ewa Bolińska-Gostkowska 帶來的是波蘭書市的數字，數字本身就說了很多事。波蘭將近 3800 萬人，只有四成在過去一年讀過一本書，但翻譯作品占了出版總量的三成，遠高於英美市場的 3% 到 7%。新書平均首刷不到兩千本，PIW 的中文與台灣文學作品也是從兩千本起印。數字不大，但兩位編輯都不拿這個當衡量標準，出版有時是為當下的讀者，有時是為未來的讀者。Ewa 舉了一本近年在波蘭賣翻的非虛構作品《Chłopki》（暫譯「農婦」），寫的是波蘭祖輩農村女性的生活，首刷同樣兩千本，最後賣了將近七十萬冊，沒有人能預料到。她的結論是：「出版一本書需要一個村莊，但做決定只需要一個人。」那個人，通常是一位愛上了某本書的編輯。「如果你把稿子寄給五位編輯，你會得到五個不同的答案。所以，永遠不要放棄。」
捷克的 Pavlína Krámská 做的事又不一樣。她為臺文館Literature from Taiwan書系編了兩部捷克文版的台灣現代文學選集，選文的邏輯不是按年代排也不是列名家，而是讓作品兩兩配對、彼此對話：白先勇六〇年代的同志書寫配上陳雪九〇年代的酷兒小說，看三十年間情慾書寫怎麼變；王文興的現代主義對上甘耀明的鄉土敘事，兩種截然不同的筆法面對「與死亡的遭逢」同一個命題。選集不只是入門讀物，也是一種觀點的表達。
➤不做翻譯書，卻整天在處理翻譯
輪到我的時候，我從一個看似矛盾的前提開始：慢工不做翻譯書，但翻譯無所不在。慢工的目標讀者從一開始就包含全球讀者，一本書出版的時候，有時甚至還沒出版，外語樣張就準備好了。近年我們會用 AI 做樣張，但一定註明是 AI 翻譯加人工簡單校對，僅供對方編輯理解內容，合約也明訂禁止用 AI 翻譯成書，並盡量要求審核譯者履歷。吃過幾次虧之後，我們也不再完全相信海外編輯交來的譯稿：英文、法文和簡體中文我會自己讀，其他語言抽選頁面，另外花錢請一位同時懂中文和該語言的譯者校對。海外版本做得好、賣得好，才有辦法繼續賣下去，全球市場對慢工的重要性跟台灣一樣，所以值得花這個心思和時間。
除了版權輸出，比較不容易賣出版權的短篇合輯，或本來就想直接跟全球讀者溝通的議題作品，我們也會自己找譯者合作做成雙語書。而慢工的原創作者除了華語圈的中港台創作者，還有印尼、法國、日韓，最近又多了烏克蘭，即使不做翻譯書，外語原文翻成中文的需求還是一直在。最複雜的一次是《緬甸，最後一搏》：原作者是法國人，我們用法文溝通、改寫法文腳本，我先簡單翻成中文讓香港漫畫家理解內容做分鏡，同時用英文跟原作者往來，再另外找法中譯者做精準的定稿翻譯，而這個計畫還有預算做英文、緬文和泰文版，所以又各自有法泰、法英、中緬三位譯者。一本書，好幾條語言路徑同時在跑。
翻譯怎麼成為連結，在慢工的兩本書上看得特別清楚。《來自清水的孩子》本身就混用華語、台語和日語，記錄台灣不同年代的語言狀態，漫畫裡甚至內建了一層「華語翻譯」來服務不懂台語和日語的讀者。英譯者金翎同時熟悉這三種語言，日文版譯者用家鄉四國的方言來呈現台語，而韓國編輯是因為追蹤日本出版社才知道這本書，立陶宛編輯則是追蹤德國出版社才看到它。一本書的不同語言版本之間，牽著許多意想不到的線。我原本特地託人從台灣帶了一本金翎翻譯的英文版到現場，結果前一天在會場被偷了，小偷還留下了中文版。另一本是剛在波蘭出版的《瘋人院之旅》，譯者 Aga 也在現場。這是台灣第一本得過文學獎的圖像小說，波蘭出版社很用心地找了厲害的譯者。我對這本書的譯本有一個很明確的要求：在地化和極度口語，書裡的粗話全部要夠在地。前一天的翻譯場次剛好也在討論髒話怎麼翻，而 Aga 的成品通過了我們以嚴格出名的審稿人、作家林蔚昀那一關。
短講的最後，我想講的其實是台灣在全球華語出版裡扮演的角色。因為出版自由和經濟能量，台灣早年就出版了大量馬華、香港、中國作者的作品，近年來自東南亞和中港的新移民，以及全球離散的華人創作者，更大量透過台灣出版社出版、跟台灣的編輯工作。慢工自 2025 年起跟「在場」平台合作舉辦全球華人紀實漫畫獎項並代理得獎作品，去年也出版了一匹魚談西藏的《過境》，加上春山近期的《家鎖》（譚蕙芸）、《代代》（沐羽）、《大景》（張贊波），全是香港或中國作者的作品。台灣作為華語出版樞紐的這個角色，是能被世界認可的一個特色，我覺得應該在國際場合更清楚地講出來。有意思的是，第一天大家對我還不太熟，也不太看漫畫，交流並不多，但短講之後所有人都很主動地過來打招呼、聊了很多。作者通常只能介紹自己，也比較不會從產業的角度去溝通；編輯一次可以講好幾本書，本身跟譯者交過手，也能和海外同行找到共鳴。在這類國際交流裡引入自製書的編輯，效果比我預期的好很多。
➤被看見的條件
三天下來，幾件事一直在腦子裡。Silvia 提到近年多以團隊方式翻譯，韓文版的《來自清水的孩子》也是四個人一起翻的，當時我非常擔心譯筆不統一，結果韓文版是唯一一個四冊同時出版的語種，出版節奏完整有力，也拿到了該年韓國海外漫畫的出版大獎。影視編劇通常是團隊作業，翻譯或許不需要一直維持手工業的型態。另一件事是譯者跟台灣的連結：很多中文譯者沒來過台灣，他們跟這個語言的關係來自作品，而這些作品不見得是台灣的。怎麼讓譯者跟台灣產生更直接的連結，其實就是在決定未來翻譯的品質，培養年輕譯者的時間點也應該更早，在他們還沒成熟的階段就建立關係，影響力反而更大。工作坊裡也有很多譯者同時在大學教書，其中一位跟我說，《來自清水的孩子》適不適合在波蘭出版她不確定，但拿來當教材絕對適合。校園可能是一條被低估的路。至於台語，現場已經有譯者在想要不要去學，如果有為外國人設計的台語課程，對他們理解台灣會有實際的幫助。
三天結束的時候，不同方向的對話匯聚成一個共同的認識：文學翻譯的效果幾乎不會馬上看見，它的價值也沒辦法用一般的尺度去量。沒有人預見得到韓江的軌跡，也沒有任何政策文件能保證一本小說會在某一年打動評審。機構能做的是創造條件，但無法擔保好奇心的降臨。文學始終保有它自身的自由。翻譯不取代外交，但它鋪設了一種基底，讓外交、學術、新聞報導，乃至最素樸的人的好奇心，得以在上面相遇。不是把聲量放得更大，而是讓那些原本不被聽見的聲音，有了被聽見的可能。●
閱讀隨身聽S15E3》聽見文字之外的留白、舞台上的沉默與停頓，訪《我是風》導演王世偉
今年9月臺北藝術節，導演王世偉將諾貝爾文學獎名家庸．佛瑟的《我是風》搬上舞台，門票旋即售罄。這部作品是庸．佛瑟創作生涯的轉捩點，在對話、彼此凝視與迴避之間，讓「一個人」與「另一個人」的關係，在一艘想像中的船上逐漸展開。
本集《閱讀隨身聽》專訪王世偉。他曾獲台新藝術獎「年度表演藝術」，並旅居法國從事劇場工作20多年。節目中，他從自己的觀看經驗出發，聊如何放下「看戲一定要聽懂」的習慣，重新思考觀看一場戲劇的方式。
面對佛瑟幾乎沒有標點符號的劇本，王世偉看見文字之外的留白、呼吸、停頓，以及那些難以言說的存在。他也透過演員莫子儀和林子衡的肢體語言、聲音、光線與空間等變化，讓生與死、清醒與夢境、當下與回憶「之間」，成為觀眾可以感受的種種存在。節目精彩，請別錯過。
➤從法國劇院學會放下必須聽懂的習慣
主持人：過去幾年我們看到包括卡繆的《圍城》或者尤金・尤涅斯科的《犀牛》都有在臺灣演出，相關演出好像滿多的，但臺灣觀眾對於法國戲劇的認識或接受度到哪裡？
王世偉：70、80年代導演時代開始之後，我們就希望看到導演怎麼詮釋經典文本，比如《圍城》或《犀牛》就是用現代觀點，用現代的舞台美學去詮釋經典文本。
大多數的戲劇觀眾，還是看故事、看大家怎麼演繹故事。但對我而言，表演藝術在一個黑暗的劇場空間裡，有更多不同的可能性。我一開始去法國時，很討厭法國演員的表演。
主持人：怎麼說？
王世偉：某方面可稱為學院派，表演陷入很制式的慣性。比如說法蘭西劇院，它是一個公務的體系，演員每天都要詮釋不同導演文本的演出，久而久之表演會陷入某種慣性，看不到演員處理角色或處理文本的靈魂。對我而言，表演永遠是要處在當下，永遠是在新發現的那一刻。
第二點是我剛到法國的時候法文很不好，我聽不懂他們在演什麼。但法國人很樂意接受各種不同的觀眾，後來我發現，聽不懂有聽不懂的樂趣，所以我開始看很多不同的東西，包括舞蹈、行為或偶戲。漸漸地，我開始放下了。因為我們到劇院的時候，常常想要看懂或想要知道某些東西，可是當我們放棄一些理性的束縛，我可以看懂演員為什麼要這樣動？他是怎麼在空間中移動的？光是怎麼動的？服裝是怎麼樣？它的材質是怎麼樣？為什麼會覺得這些視覺很精彩，能夠讓我發現很多不同美妙的事情。甚至我可以發現旁邊的觀眾在幹什麼？旁邊的觀眾是不是打瞌睡了？為什麼他會一直在咳嗽等等，能夠讓我們發現很多不同美妙的事情。
我在法國學到，看戲、上劇院其實不是一件需要非常有文化的事情，因為法國的演出非常多，而看戲是大家聚在一起，就像一個小型社會。法國觀眾是非常直接的，比如有人會突然站起來，對著台上的演員罵說：「我覺得你講的不是這樣！」當表演者開始示範一段美國舞蹈大師摩斯．康寧漢（Merce Cunningham）的舞蹈，觀眾可能覺得演出很無聊，就會站起來說「我也認識他啊！他以前不是這樣跳的。」
主持人：其他觀眾也都覺得OK？不會說這影響自己觀賞的權利嗎？
王世偉：我覺得看戲經驗多的觀眾，對他而言，觀演不是一個線性，而是現場性。我們無法預期現場會發生什麼事情，所以不會像是我們在電影院裡一定要完整接收到東西。有時候我們需要完整，是因為心裡覺得「我怕看不懂」「我怕沒有享受到」。
當然，我很反對在劇院裡面開手機看時間。很遺憾，這種情況也會在法國的劇院發生。比如說我才剛從巴黎回來，遇到年輕世代可能因為IG非常興盛，即便演出已經明定不能錄影或拍照，他們還是拿起手機就錄了。可是，對他們而言是因為欣賞，他們覺得有被台上的表演打動。
➤在劇場裡觀看演出，也觀看自己
王世偉：台灣社會則可以觀察到另外一個現象，大家好像很喜歡糾正別人，我以前也會是這樣。比如說，法國劇院的觀眾非常喜歡咳嗽，他們沒有辦法忍受沉默。當有一個演出非常需要安靜，好好享受很安靜的時刻，他們就會開始咳嗽，代表說：「我在這裡」。
主持人：音樂會也是照常咳嗽嗎？
王世偉：有，這也是讓我很訝異的。我之前看鄭宗龍演出《一個藍色的地方》，演出一開始是非常安靜的時刻。現代社會中我們越來越少有這樣的機會去觸及這樣的情境了，因為包括看展覽，我們也可以自由的行動；看電影我們可能只是安靜的，然後在黑暗之中。可是看劇場是可以感受到別人的呼吸的，那個是更密切、更直接的關係。
我其實也會在劇院裡面看手機，但我都是偷偷看。而且我會看別人的手機是幾點、演出什麼時候結束。這就是怎麼巧妙地在劇院裡生存的方式。
主持人：所以感覺起來，看戲不僅是在觀看別人，也是在觀看舞台上、舞台下，以及自己為什麼會有這個想法、為什麼會這樣做？
王世偉：我覺得劇院完全就是一個這樣的機制，因為我有投射、認同，我才能繼續看下去。最近我個人的創作對於「看」很有興趣：怎麼看？怎麼製造觀看之間的關係？觀看是什麼？為什麼我要看？以及在劇院裡怎麼去感受世界。
因為我們都是本體的自我，其他的世界都是客體。藉由看到客體之間怎麼去跟我產生連結，對我而言是非常重要的。
➤文字之外，聽見佛瑟的留白
主持人：這樣的關切怎麼反映在你正在做的事情？或者說我們今天的主題之一是劇作家庸．佛瑟（Jon Olav Fosse），他是誰？
王世偉：我這次要導演庸．佛瑟的《我是風》，它跟「看」這件事非常有關係。
佛瑟是一位挪威的作者，作品種類非常多，包括劇本、小說、散文、理論，甚至也寫過兒童文學。基本上，他的兒童文學最好入手，因為最貼近小朋友的狀態，大家都能懂。
他的小說或散文因為觸及到存在的問題、存在的價值，甚至是神性，所以表面上會給人非常深奧的感覺。再加上他寫作的形態，他不太愛用標點符號。
他的劇本裡沒有任何標點符號，有時候會一連串的寫下去，也可能把一句話切成三行，讓人家摸不著頭緒，想說為什麼會如此斷裂？因為對於佛瑟而言，最重要的其實不是文字，而是文字書寫的「其他」，文字留下來的「留白」是什麼，對他而言是最重要的。
2023年他獲得諾貝爾文學獎的時候，評審團對他的評價是：「他為無法言喻之物發出了聲音。」我們很容易迷失在文字意義裡面，卻常常忘了去思考，我們怎麼閱讀？除了閱讀文字之外，我們在閱讀的時候，是不是還有呼吸？那些呼吸之後留下來的空白，也許是我們讓自己融進去的一種方式。這就是佛瑟最大的魅力。
我強烈建議大家把佛瑟的作品拿起來唸。因為沒有標點符號就意味著某種自由，但是把它拿起來唸之後，我們就必須在一口氣之中去詮釋那些文字，那些文字有時候非常像我們腦袋裡的思緒，因為我們的思緒是沒有標點符號的。
尤其佛瑟在劇本裡常常有非常多的沉默、極短的停頓。當我們在想一件事情的時候，我們要觸及某種意象或者是某種意思的時候，它絕對是存在的。
主持人：佛瑟一方面是童書作者，表示他非常善於用比較淺顯的方式來表達，可是另外一方面他寫小說或者劇本，又會寫得非常深奧，你會不會覺得很難兜在一起？
王世偉：對我而言，佛瑟永遠懷抱著一種非常天真，或者是非常原始的眼光去看著這個世界。只是他真實地去呈現腦海中的思緒。他的寫作很有特色，因為他說，創作不是在「建構」，是在「聆聽」。
他的東西之所以深奧，就是因為這種天真的眼光觸及了生命跟存在的本質。因為這些角色都曾經探問過：什麼是死亡？無法忘懷的回憶是什麼？傷痛一直都在，但不是這麼血淋淋，或者是那麼戲劇化，而是非常具有一種遠觀的距離，看到回憶的往返，或者時間的流動。
➤沉默成為舞台語言
主持人：這在舞台上的呈現會變成一個障礙嗎？
王世偉：這就是我們這次想要探索的部分。《我是風》跟現在一般劇戲劇呈現比較不同，這也是為什麼我選了兩個非常有經驗的劇場演員作為領銜。我有點想要打破一般認為的表演方式，去體驗所謂沉默、呼吸等等生命的質感。這也是為什麼它是劇場，而不是電影或電視。
《我是風》裡面只有兩個角色，一個叫「一個人」，一個叫「另一個人」。他們可能在想像的一艘船上，他們可能在海上。「一個人」一直想要做某個行動，「另一個人」一直問「一個人」的狀態或者他的生命觀是什麼？整個作品其實就是建立在這樣的對話之上。
而這些沉默，我感受到的是兩個人的關係。有時候，不管是跟朋友也好、伴侶也好、家人也好，我們其實不太用話語溝通，而是用一些共同存在的關係溝通。
所以在這些沉默或短暫或停留之間，我們都可以看到劇本裡面的停頓，如何呈現兩個人的關係怎麼靠近、怎麼疏遠。那裡面有一股無形的氣場存在，這也是我跟演員溝通時，最難讓他們體會的部分。
因為這樣的關係，必須讓他們自己有感覺，然後運用舞台的調度，把兩人的關係呈現出來：他們靠得很近，但心裡其實很疏遠；看起來很疏遠，但其實心裡很近，這就是這個作品最巧妙的地方。
➤兩種表演方式的相遇
主持人：你當初是用什麼標準去找演員？
王世偉：我第一次看佛瑟的作品，是在法國看的《瑪歌皇后》導演巴提斯．謝侯（Patrice Chéreau）生前最後一部戲劇作品。看完的當下，我就直接聯想到我的同學莫子儀，我覺得他太適合這個劇本了。
當時我就買了英文本，想說有一天一定要翻譯給他。直到最近北藝中心跟我提案要導演佛瑟，因為大家都不太認識佛瑟，而在2023年他得了諾貝爾文學獎之後，這也剛好是一個可以讓大家認識他的管道。
所以這次他們希望我導一個佛瑟的文本，我選了《我是風》，第一個聯想到的就是莫子儀。這是一個很直覺性的反應。
另一個演員是林子恆。我比較熟悉小莫的表演方式，看過他的風格，所以另一個演員我想找比較身體性的演員。早年回台灣時，我看過子恆演希臘導演的演出，就想說可以把子恆身體性的表演，跟小莫的表演融合在一起。
但排練過程其實遠遠超出我的想象，這兩個演員什麼樣的表演都可以。
➤在生與死、清醒與夢境之間排一齣戲
主持人：這樣導演的工作會比較輕鬆嗎？
王世偉：我一開始的導演方式都是身體練習，透過身體與感官的練習，塑造這兩個人之間的關係。比如說，我有一個練習叫「迴避眼神」，就是「一個人」怎麼看「另一個人」，而「另一個人」又怎麼迴避他的眼神，在舞台上創造出各種不同的可能。
佛瑟有一個很關鍵的概念叫「之間」。他從來不會把話說得很明白、很清楚，而是把我們帶入一個生跟死之間、清醒跟夢意之間、當下跟回憶之間的狀態，但那個狀態是模糊的。也許正是這樣，才能讓我們遠離當下一點點，更進一步觸及生命的本質。
我覺得在劇場裡，多半的觀眾會有感動，是因為他們投射太多東西，他們的投射甚至勝過於故事的本身。這一次，我有點想把大家帶回當下，在那個當下裡，必須要陷入某種模糊、大家不太能夠理解的狀態。如此，我們才能再更觸及或開啟另外一種感知跟生命，但我也不曉得我能夠提供什麼？
我的生命經驗一直是遠離死亡的人，最近比較接近的經驗就是貓過世。有時候，悲傷也沒辦法那麼強烈。必須說，當你有至親過世的時候，你知道悲傷在，但你仍然得走下去，而怎麼走下去，就是佛瑟。
主持人：這是你一直提到神性的原因嗎？因為神性一定跟生跟死的終極關懷相關。
王世偉：是。佛瑟的劇作對於每一個國家的戲劇觀眾來說，都是一種挑戰，但這個挑戰也會讓我們發現另外一種劇場的本質，而這完全背離當下的流行。因為現在流行的劇場，需要議題，需要政治正確，需要故事、感動、淚水。
除了這些呢？我們在生活裡面還有什麼？我覺得佛瑟至少提供了我們另外一個方向。當我們一直在說話的時候，總得有喘息的時刻，就是那一股呼吸、放下、探究自己。我覺得這滿重要的，而且他觸及了有些人根本不想要談或不願意談的事情。
➤劇場提供一個觀看的角度
主持人：那怎麼辦呢？可能有些人會說，我就想找一個逃避的東西。
王世偉：因為我們還在生活啊，我們不可能一直在逃避著過生活啊。生活不可能永遠是IG上面的美食，漂亮的風景，很好看的人、玻尿酸、瘦瘦針。大家有各種不同的事情得去面對。當你看了這麼多美麗的形象，然後看到自己的時候，總得接受自己是誰。
主持人：你剛才講這麼多美好的事，有時候這些看起來是巨大的美好，其實正好造就了我們內心巨大的孤獨感。
王世偉：是，因為我們永遠在追求某一種喧囂，但是我們永遠忘記自己心中最沉靜，或是最需要安靜的那一刻。當有一天意外來臨的時候，或死亡降臨的時候，我們可能根本沒有辦法接受。
這就是為什麼會有這麼多淚水，或為什麼會把生活活得這麼戲劇化的原因。在導這個演出的時候，我身邊有幾個朋友剛好面對自己的好友過世，自殺的，或意外過世的消息，我的朋友完全沒辦法接受。然後我在導演或翻譯這個文本時，會問自己：「我們可不可以接住一個人？那接不住該怎麼辦？」
我覺得這個問題終究會來到我們的生命裡。有的時候，我們可不可以接住自己？接不住自己的時候怎麼辦？接不住自己的時候，生活還可不可以繼續過下去？
主持人：那你覺得這個戲會接住觀眾嗎？
王世偉：我沒有辦法給肯定的答案，但我們會用盡各種方法，去把接住和接不住的那一剎那表現出來。我覺得觀眾最大的出口在於他自己的生命裡。這也是為什麼布萊希特（Bertolt Brecht）講政治性，改變社會的不是劇場，改變社會的是劇場觀眾本身。劇場的演出只是提供一個觀看的角度，讓我們知道有什麼東西不一樣，而不是叫我們去搞革命。
如果劇場真的成為革命，我們就在劇場搞革命就好，它就會成為一個毀滅的方式。所以我們沒有辦法確信，觀眾接得住接不住自己，但希望我們留給彼此一個空間，讓我們都容納在這裡，很誠實的去面對這個問題。●
主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂臺擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。
片頭、片尾音樂：微光古樂集 The Gleam Ensemble Taiwan
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