「垃圾。在他視線所及的範圍內，由人行道和街道組成的整個交通網路都被一層緻密無縫、堅硬無比的垃圾鎧甲所覆蓋，這是一條被人踩踏、在刺骨寒冷中凍結到一起的垃圾河流，在黃昏晦暗的暮色裡閃爍著超自然的光芒。從蘋果核、垃圾袋到舊皮鞋，從手錶帶、大衣鈕扣到生鏽的鑰匙，這裡應有盡有……彷彿是大地自己迸裂開來，暴露出埋在城市底層的東西，或像地下的沼澤透過柏油路的裂縫滲透上來，像洪水一樣吞噬了一切。『沼澤淹沒了泥沼』，艾斯特陷入了沉思。現實狀況是思考的根基，他一動不動地看著這片洪水，有那麼一刻，他突然感到自己也被洪水淹沒，房子、樹木、路燈的燈柱和廣告柱都一起慢慢下沉。難道這就是最後的審判？他向自己提出了這個問題。」

艾斯特是一位已經隱退家中的音樂學校校長，小城裡聲望很高的音樂家，然而他早已意識到自己「已經墜落到再也無處墜落」的最低點，於是趕走了粗鄙健碩的妻子，將自己關在屋裡幻想能創立出一套「音樂抵抗」理論，只透過每日定時為他送餐的、滿腦子宇宙奇想的送報員瓦盧斯卡維繫與外界的聯繫。從家裡搬出來的艾斯特夫人則透過瓦盧斯卡「偷出」丈夫的襯衫和內衣，由她送到洗衣店，營造出她與丈夫仍然恩愛的假象，解釋說她之所以不住家中，只為不打擾丈夫的創作；與此同時，她與警長私通，並借助丈夫的聲望謀到婦女委員會主任的閒職，計畫在城裡發動一場全民衛生運動。

在佩費佛小酒館裡，酒鬼們每天晚上都在瓦盧斯卡的導演下示範天體運動和日全食，直到打烊被趕到街上。瓦盧斯卡的母親普勞姆夫人，則在自家公寓裡悉心經營出一片溫暖舒適、與世無爭的「叢林」……小城的日子看起來平靜無瀾，但街上日益堆積的垃圾暗示了衰落和腐敗。

一天晚上，一輛拉著一頭巨大鯨魚標本的馬戲團大貨車開進了小城，停在了市中心的集市廣場上，隨之而來的是一群沉默等待的陌生人。馬戲團有一位綽號「王子」的神祕成員，悄悄推倒了命運已經排列好了的多米諾骨牌，小城生活的一潭死水終於被攪動，老校長也身不由己地成了一枚棋子，被捲入狡詐的陰謀之中。對所有人來說的災難，對野心家來說是時機，毀滅中所有的抵抗都毫無意義和不堪一擊。

➤「這個世界會好嗎？」

《反抗的憂鬱》是匈牙利當代小說家、2015年國際布克獎得主卡勒斯納霍凱．拉斯洛（Krasznahorkai László，1954-）的代表作之一，也是他繼處女作《撒旦的探戈》（1985）之後創作的第二部長篇小說，出版於1989年。對東歐人來說，那是歷史劇變的重要年分，希望的兌現，也伴隨著動盪、暴力和令人惶然的未知；時年35歲的作者繼續用他標誌性的哲學寓言的隱喻形式和火山熔漿般緩慢流淌的複雜長句，向我們描繪出冷戰末期東歐社會危機重重的衰敗景象，而且，我們會在閱讀中驚愕地發現：這位被蘇珊．桑塔格稱作「當代最富哲學性的小說家」、「撰寫匈牙利啟示錄的大師」的作家，竟用文學的方式預言了舊世界很快將像雪崩般地轟然崩潰。然而，接下來的問題是：舊的秩序崩潰了，新的秩序就會好嗎？在我看來，作者在小說中呼應了梁漱溟父親在自殺前向兒子提出過的那個終極詰問：「這個世界會好嗎？」

小說中的「破局者」是神祕不祥的巡迴馬戲團，關於馬戲團，有兩個令人興奮的看點：一個是巨鯨，一個是「王子」。巨鯨看起來龐大可怖，「晒乾、龜裂、灰如鋼鐵的皮膚和軀幹中部極度變大的身體上緣那幾公尺長的背鰭」，長度超乎想像，一眼看不到全身，但人們還是會出於好奇壯起膽量，仰頭尋找兩隻深陷在眼窩裡的小眼睛和開在額頭上面的兩個噴氣孔，想像它帶來的海洋資訊；但「王子」不然，他是行動者，他用激動人心的演講在巡演途中收穫了許多追隨者，只需他的一個信號，幽靈般安靜等待的追隨者們，轉眼會變成瘋狂的暴徒，無可阻擋地破壞一切，最後將狂怒宣洩到弱者和病殘者身上。

暴亂發生，無能的市領導們慌得手足無措，於是伺機多年的艾斯特夫人登上舞臺，力挽狂瀾地派人去州政府請來軍隊平亂，經過她的運籌帷幄，在坦克車的炮口下，舊秩序一夜間崩潰，新的鐵腕人物出現並接管了權力，一邊深謀遠慮地結黨營私，一邊打造「新生活」的氣象，對百姓們來講，反正也是劫後餘生，誰來接手都是一樣。

我們知道，卡勒斯納霍凱是位很重形式的小說家，他的《撒旦的探戈》就具有複雜、嚴密而迷人的音樂結構，讓絕望和希望做陰陽兩極在封閉中永動。《反抗的憂鬱》則運用了古老的論述結構，全書分為引言、本論、結論三部分——「緊急狀態」、「威克麥斯特和聲」和「墓前悼辭」，作者似乎想要表明，他能按照自己的意圖構建一個有規律可循的小說世界。

當你讀完這本小說又會發現，這三部分的劃分遠不僅是形式上的，而是如鏈鎖相扣的因果關係，其中沒有一個元素可以修改或移動，暗示事物的發生發展是由其自身性質所決定，最終無法擺脫嚴密、既定的形式和秩序，所有人和事都注定困於一個封閉的系統，這讓我聯想到《撒旦的探戈》裡的最後一章——「圓圈閉合」，而這閉合了的圓圈只是人類歷史鏈條中一個封閉的環，這個環套著下一個環，與其說發展，不如說輪迴，而整根鏈條也很可能是閉合的。「這個世界會好嗎？」卡勒斯納霍凱的小說恰為這個疑問提供了支援。

接下來我們看一下敘述者視角。當小說裡描寫年輕的送報員瓦盧斯卡離開打烊的小酒館，沿著日復一日的熟悉路線在城中踟躕時，出現了這樣一句話：「更不可能想到從明天夜裡開始，自己的命運會與他們密不可分地交織在一起。」顯然這是個全知的視角，或者說「上帝視角」，預知一切，洞察文本的整個時空，這與小說結構的設置是呼應的。小說裡，鯨魚馬戲團引發的一連串事件，為時僅兩日，堅實的敘事讓我們感到，這並非虛構，而是命運。換句話說，作者分三個層層遞進的發展步驟向我們展示了人性黑暗的圖景，典型卡勒斯納霍凱模式的哥德式敘事，邪惡後的邪惡，絕望中的絕望，陰謀裡的陰謀，字裡行間都絕不給理想主義的希望留下一絲僥倖存在的縫隙，受害者與凶手的界限也變得模糊，此一時彼一時，最終獲勝的是有野心、伎倆和狠毒的人。

從結構上看，第一部分是序幕，透過從外地探親回家的普勞姆夫人一路的遭遇，「人們口中越來越常提起的即將到來的災難」，當她回到城內，看到滿地垃圾的街頭三五成群地聚集著沉默、可疑的陌生人，「她站在溫克海姆貝拉男爵大道的路口盯著人群，彷彿看見前來宣布最後審判的天使」；第二部分的篇幅最長，圍繞著巨鯨進城的突發事件，從普勞姆夫人母子、艾斯特夫婦、哈萊爾夫婦等多條線索展開描述了審判的發生；第三部分則是故事的高潮和結局，留下了塵埃落定後的喑啞，作者在小說結尾的最後一段，透過對暴亂犧牲者身體的腐敗、崩解的科學性闡述，象徵地表達了他對人類社會輪迴式宿命的無奈和絕望：

「帝國被碾碎成碳、氫、氮和硫，精細的組織被拆解成碎片，直到煙消雲散，不復存在，因為它們被一項令人難以想像的遙遠判決所侵蝕消化—正如本書被侵蝕消化一樣。此時此刻，這是最後一個詞。」

➤從探戈到反抗

如果說《撒旦的探戈》寫的是人們「從一個陷阱到另一個陷阱」，那麼《反抗的憂鬱》講述的則是「從一次毀滅到另一次毀滅」，它們都是表現人類困境的文學變奏。在他看來，人類的進步，不過是像電腦程式一樣不斷更新換代的毀滅。在這個位於匈牙利大平原上的南部小城，時間和空間構成一個嚴密封閉、無人能逃的世界，既不能逃，也不可能抵抗消逝和毀滅。

《反抗的憂鬱》這本小說，無疑是《撒旦的探戈》風格的延續，灰暗，緻密，令人沮喪，但並不意味著我們在讀它時會因作者營造出的沉悶氛圍而感到乏趣，卡勒斯納霍凱具有說書人的天賦，風格化的長句雖結構複雜，但緩慢而靈動，能夠誘使讀者在閱讀的時候放慢速度，沉下心來，他利用了匈牙利語的所有可能性，要求讀者集中注意力。卡勒斯納霍凱是一位匈牙利語大師，他將自己的母語發揮到一個高不可攀的高度，當然我這充滿讚美的旁白，只有懂匈語的讀者最能夠體會。

對我來說，翻譯《反抗的憂鬱》要比翻譯《撒旦的探戈》更具挑戰性，因為從匈語上看，它的語句結構要比《撒旦的探戈》更複雜更細膩更圓熟，要想跨越匈中文間語言的隔閡盡可能多地傳遞卡勒斯納霍凱式語言既熟悉又陌生的語調和語感，確實十分地折磨人，因為我清楚百分之百地移植是不可能的，只能想像作者會中文的話，他該怎樣組織這些迷人的句子。幸好我與他相識近30年，腦子裡有他講述時的聲調、語速、頓挫和眼神，能夠幫助我在翻譯時盡可能地——用匈牙利人的話講——「鑽到他的皮膚下」。

在翻譯過程中，我感到最難譯的是艾斯特先生大段大段、令人喘不過氣的哲學思考和瓦盧斯卡信馬游韁的、對和諧宇宙運行規律的幻想，因為要想翻譯好它們，考驗譯者的不僅是語言能力，更是知識儲備和理解力。我想提請讀者注意，這些長篇大論看似沉悶，也充滿詼諧、戲謔、譏諷的細節，既有令人回味的幽默，也悄悄鋪墊了的懸念，對我們理解人物心理和故事邏輯十分重要，最好不要整段地跳過。實話實說，閱讀卡勒斯納霍凱的作品相當燒腦，即使對我來說，每次閱讀都要鼓勵自己拿出勇氣，玩一場孤獨的文學遊戲。

「艾斯特慢慢地躺到床上，此時此刻，在他的腦子裡突然閃過一個念頭，窗外的景象真的已經跟下午看到的不一樣了。今天下午看到那片『魔境般泥沼』的霧氣和毒素，似乎全都被他吸收掉了，有什麼東西在他耳邊低語，街上那些夢魘般的垃圾也許只是病人看到的悲涼幻象—出自病人的幻覺，只是他在長期黑暗等待中碰巧找到的、可以投射其病態幻想的對象而已，想來病態的幻想既可以投射到垃圾上，也可以存在於喪失了清醒理智的市民心裡。他這樣想著，話說回來，非理性的困惑和恐懼最終也可以像垃圾一樣地被清理掉。但是這個大掃除的願景只是一個片刻的閃念，就像瞬間的失神，未能持續太久，很快他又將注意力全部集中到了客廳上，家具，地毯，鏡子和枝形吊燈，天花板上的裂縫，還有在爐膛快樂跳躍竄動的火苗……他已經考慮到了一切：衰老，孤身獨處，或許存在的死亡恐懼，還考慮到對某種終極平靜的嚮往。看到他可怕的預言成真時可能感到窒息的恐慌，還想到了自己發瘋的可能性，想到自己生活中的突然轉變也許意味著某種膽怯的退縮，是為了逃避繼續思考本身的真正危險，總之在這所有一切共同作用下，他知道不管怎麼想，都不會讓自己的處境變得更好……」

由此看來，對於梁漱溟的父親的那句詰問，作者已經給出了答案。這部小說是一個力量強大的文本，能讓我們切身體驗到書中人物身上真實的苦楚、絕望與脆弱，讓我們隨著事件的展開變得敏銳而痛苦，彷彿親歷一樣，能看到「人們眼中無盡的空虛」，嗅到「精神麻木的糞肥味」，感到周遭「荒涼沙漠的喑啞」。

小說中，音樂家艾斯特和送報員瓦盧斯卡是一對在精神上相互依靠的忘年交，也是全城人眼裡的「瘋子」和「傻瓜」，他倆是這個時代最後的理想主義者；前者沉迷於對宇宙秩序的天使般的信仰，後者偏執地相信「音樂表達是和諧與共鳴的萬能魔法」，然而最後的結局是：瓦盧斯卡被永遠地關在瘋人院一間封閉式病房，艾斯特前去探望，兩個人握著手坐著一言不發；窗外，一股更具破壞性的嶄新力量正在熱火朝天地建立自己的世界。在我讀來，這本書是一首憂鬱的、哀悼理想主義破滅的輓歌。

在那一夜的動亂裡，普勞姆夫人之死頗具象徵意味，這位人畜無害、對周遭發生一切都毫不知情的婦人被毀滅得無辜，而且沒有意義。如果說有，就是為新上位者「貢獻」出幾瓶蘭姆酒味的漬櫻桃，並從側面證明了人類在這個世界上迷失了方向，包括那個被人利用和出賣的酒鬼警長和那個煽動暴力的「王子」。英國女作家瑪麗娜‧華納做過一個這樣的評價：「卡勒斯納霍凱是一位有深刻洞察力的作家，並擁有非比尋常的熱情和表現力，抓住了當今世界形形色色的生存狀態，精細刻畫出那些可怕、怪異、滑稽、既驚悚又美麗的生存肌理，他筆下的世界，充滿了毀滅的喑啞與嘈雜。」

譯完此書，我捫心追問：這個世界會好嗎？這句追問，是貝多芬《命運交響曲》開場叩門的文學版。命運是無法反抗的，但是人要活下去，總需要反抗，即便這反抗是憂鬱的，即便從結局來看是多麼的無意義。卡勒斯納霍凱—這位被與果戈理和梅爾維爾相提並論的「啟示錄大師」一次又一次地描繪這種無意義的反抗，目的在於警示，在於喚醒。因此，與其說他是悲觀主義者，不如說是理性主義者更準確，因為他清楚地知道，文學中的黑暗有警醒的力量，人類只有正視黑暗，才能意識到需要光，並有意識地尋找光，並珍稀光。

➤長鏡頭與長文句

2000年，匈牙利著名導演貝拉．塔爾（Tarr Béla, 1955-2026）將這部小說拍成了電影，由作家本人撰寫劇本，片名取自第二部分〈威克麥斯特和聲〉，中文譯為《鯨魚馬戲團》，先後在柏林電影節、匈牙利電影節、芝加哥電影節上獲獎，無疑為原著贏得了更多的讀者。在這部145分鐘的黑白片裡，塔爾導演將長鏡頭藝術發揮到極致，全片共由39個鏡頭組成，開始的第一個鏡頭就長達十分鐘，一氣呵成地再現了一群在死氣沉沉的小城中麻木生存的酒徒們在小酒館打烊前演繹日全食發生的最後一點詩意。即使在最深的絕望中，人類心底也會有希望殘留，而這絲希望最終能將他們帶去何處？則是引人思考的問題。這個導演—作家的黃金組合，一起緊密合作了長達30年，是電影的長鏡頭與文學的長句珠聯璧合的典範。

在一次採訪中，卡勒斯納霍凱為影片中的長鏡頭做了這樣的辯護：「對狀態的描述是需要時間的。我們電影中的每個鏡頭，都如同一幅精心構思的畫作，你想要理解它，是需要時間的。每個鏡頭和鏡頭中的每個細節都是有意義的，正是這些細小的意義組成了一個完成的作品。這也是電影時間的意義所在。」我想，出於同理，卡勒斯納霍凱式的細密長句，則是文學時間的意義所在。在他的字裡行間，總有一副犀利的目光在一動不動地盯著我們，眼神裡充滿悲劇的力量，像是在問：你準備好了嗎？在這個充滿了毫無意義的毀滅的世界，你該怎樣倖存？面對更新換代的毀滅，你能找到什麼樣反抗的理由和方式？對於活在當下動盪世界中的我們來說，這尤其重要—面對毀滅，我們要在無意義的反抗背後找到活下去的意義。●

「青蛙」的日語唸作「かえる」，和日語「回家／回來」（帰る）的發音相同。「回家」兩字，是公視台語台2026年9月推出的《再見1987》時代劇裡的一聲絕響，戀人分離前互相許諾，但是沒有實現。

台語時代劇《再見1987》時間背景為1943~1987年日治時期尾聲到二戰結束、冷戰開始至韓戰爆發，空間則橫跨臺灣和韓國兩地，是少數從韓戰角度敘述白色恐怖時期的大跨度電視劇集。《再見1987》所開啟的若干先例之一，還有推出時，改編漫畫《紙青蛙：再見1987》也同步發行。

「《再見1987》是公視台語台想拍『臺灣女人系列』的一部。這不是我第一次和韓國合作拍攝，客家台的《女孩上場》就在韓國拍外景，也邀請韓國的女籃國手來拍攝。」颱風過境的午後，製作人陳南宏、漫畫家周見信共聚臺灣新文化運動紀念館，該館正在舉辦「《再見1987》X 展覽『人俘於戰』」特展，展出《再見1987》拍攝時的美術道具。

《再見1987》描述一對相愛的少男少女：李俊賢和邱雪，二戰後本以為能共譜理想家庭生活，卻在政權更迭後幻滅──參與抗爭活動的李俊賢被迫流亡南韓，邱雪則隱姓埋名獨自扶養兩個女兒。故事開始於兩人分離的40年後，邱雪的女兒邱靜之一點一滴挖出家族祕密。「我們參考很多人的真實經歷，有改編、揉合的成分，所以不會說這是某一個原型人物的改編，以免觀眾有所誤解。包含陳篡地、呂赫若、丁韻仙，以及許多受難者遺孀的故事等，還有很多在史料裡查到的人物，都是這部劇參考的對象。」陳南宏說。

➤時代劇能建構島嶼的時間感

從2011年至今已參與製作12部電視劇、4部電影的陳南宏，最初是想要走文學。「我很喜歡文學，高中的時候因為一個老師，而接觸到臺灣文學。大學的時候我念化學系，到了研究所才轉成大台文所，期間一直都沒有放棄寫作。」公視在2008年就被凍結過預算，導演、創作者在自由廣場前抗議，那時剛退伍的陳南宏本來計畫要去台灣文學館工作，卻在那個場合遇到一位導演，被拉一起去拍紀錄片。「結果就進入這個圈子，」一邊寫作一邊從助理做到製作人。

從《新丁花開》（改編自《來去花蓮港》）、《台北歌手》（改編自呂赫若作品及生平）、《日據時代的十種生存法則》（改編自頼和的短篇）到《再見1987》，陳南宏所製作的所有劇集中，時代劇占了一半以上。「我喜歡時代劇，我覺得把過去拍出來，就能讓人經歷，就像《斯卡羅》，拍出來之後，我們就會感覺到這個島真的經歷了那麼長的時間。」透過時代劇，把遠遠長於一個人生命歷程、但曾發生在同一片土地上的事情呈現出來，觀眾的時間感被建構了，「時代劇可以把這個島上的時間維度一直往前拉，最好愈拍愈以前啊！」

1980年代解嚴後，各界促成《公共電視法》立法，公視於1998年正式開台， 2017年政府推動「前瞻基礎建設計畫」，公視獲得穩定資金，開始大量投入拍攝如2015年大獲好評的《一把青》般大型的時代劇。「時代劇在滿多國家都算是具有商業潛力的題材，」陳南宏說，「例如韓國拍《陽光先生》、英國拍皇室的題材等，喜歡看時代劇的觀眾足以撐起拍攝這些劇的預算。」但臺灣的情況不同，「所以將近百分之八十的時代劇，目前都是公廣集團拍攝的。也是有少數民間電視臺拍攝，例如台視拍過《雨後驕陽》、再早一點，民視也拍過。對年輕人來說，時代劇不是他們的選項，更別說嚴肅題材的時代劇。」然而，「『公共性』畢竟是公廣集團會放在心上的，即使拍攝時代劇不是他們必然要做……我覺得，現在的復古風潮，或許能成為時代劇受到注目的契機。」陳南宏樂觀的認為。

➤期望轉型正義進入下一個階段

以白色恐怖為背景的創作，至今並不少見，尤其在5、6年前開始明顯以類型化、商業化的姿態進入大眾娛樂圈，不過，陳南宏期待《再見1987》能把對威權時代的討論，更進一步地和年輕大眾溝通：「我想處理轉型正義的另外一個面向，尤其是進一步對加害體制的描述、受害者的複雜性—受害者也曾經因為自身的參與傷害了友人而有愧歉。」

在找資料的過程，陳南宏看到「有些當時被通緝的人逃去韓國，也有臺灣人去打國共內戰，後來又被抓去打韓戰……」場景拉大到韓國之後，威權體制和戰爭的受害者群像變得複雜了──臺灣人反抗威權政府被通緝後逃到韓國，20、30年過去還是回不了臺灣；中國志願軍在韓戰中成為戰俘，遣送到臺灣前被迫刺上反共刺青，從此回不了中國……「但這些人，都只是想回家而已。」

冷戰是在描述白色恐怖時期的故事裡比較少見的審視角度，陳南宏希望用《再見1987》把對戒嚴時期的討論更加深入。「而且，我覺得現在其實某種程度已經像是在冷戰，」陳南宏因此認為，把韓戰拉進劇本裡，不單能打開對於過去的討論，也能為此時的局勢引發省思，並且呈現更立體而非扁平的史觀。他在「挖掘在地歷史運動」與《再見1987》合作舉辦的讀劇工作坊中，接觸了來自北、中、南的年輕人，發現他們普遍最感興趣的，正好就是「特務與被監視者」和「母女」之間的情節。

「年輕人看到上一代對政治的恐懼，往往會覺得『有那麼嚴重嗎？』而去挖掘這個問題到最後，我們可能會發現事情就是那麼嚴重。」《再見1987》仔細描寫上一代的恐懼，也描述朋友之間遭遇複雜的立場衝突時所可能做出的抉擇，「漢娜．鄂蘭提出的『平庸的邪惡』也是我想討論的東西。」曾參與《我們與惡的距離》陳南宏說，他希望《再見1987》揭露比單純描述「受害者的苦難」和「加害者的殘酷」更為複雜深層的現實，「家人被抓很恐怖，但如果你曾經害朋友死掉，是不是其實更恐怖？留下來的人，在這種自我否定的情緒下一直活著，恐懼是會持續疊加上去的。」

➤用130頁凝練劇本精神

改編漫畫《紙青蛙：再見1987》為了要和劇集同部推出，製作期只有大約半年，周見信很快判斷這部漫畫必須要用輕簡的節奏來呈現。「讀劇本的時候，我有被裡面的一些東西抓住。《來自清水的孩子》也有畫到一點點韓戰，但《再見1987》更加深入的描寫了戰俘營。」

不過，時間橫跨40年，多條故事線同時進行的劇本，要畫進一本100多頁的漫畫裡，並不是容易的工程。「我想過幾種不同的結構，例如用三個女人、或是用三封家書來拼組……但試過後，發現這樣很破碎，沒看過劇的讀者會看不懂，最後我決定用男女主角──李俊賢、邱雪的兩個視角來講故事，讓這兩個角色帶著讀者去經歷他們所經歷的事。然後盡量安排成前半是李俊賢視角，後半是邱雪視角，不要跳來跳去。」周見信解釋，雖然用上帝視角來說這個故事會容易得多，但會讓讀者缺乏帶入感。

開始畫之後，礙於漫畫篇幅，周見信不得不面對許多取捨，「有些支線如果放進來，會變得太龐雜，例如特務那條線。」不過，被精簡掉的情節，周見信還是會用隱晦的方式放入畫面，成為有看過劇的讀者能去發掘的彩蛋，「像是在教堂裡，會看見特務其實有在旁邊監看。」放掉部分故事線，是為了把劇本裡最重要的事情表達得更完整，「這對我來說，是很大的考驗。我希望讀者能盡可能看懂所有發生的事。」

而針對先看了劇再看漫畫的讀者，周見信也刻意畫出和劇裡一樣的物件、招牌、店面等，使兩種載體之間有所連結。「畫分鏡的過程，我會一直把草稿丟給團隊看，看看對話合不合理、物件對不對。節奏也很重要，每一個事件的篇幅都要差不多，不然整本漫畫讀起來就會失衡。」將重要事件提取出來，並且運用分鏡手法，讓每個事件能在限定的頁數中敘述清楚，漫畫家需要花費不少心思。「丟出來的訊息都要是有功能的……或許是解釋了某件事，或是拋出一個接下來要去解答的問號。」

➤一本漫畫，四種語言、三種氛圍

《紙青蛙：再見1987》採用「原始語言」來寫角色對話，台語、華語、韓文、英文都是原樣呈現，在篇幅有限的狀況下，這樣的手法不但沒有讓情況變得更複雜，反而使讀者在閱讀時不用費神去了辨識角色身分，且能更直接的接受到語境。周見信認為，「角色使用什麼語言，有族群和時代上的意義，」還能顯現出角色在不同關係中、或是公私領域中的身分轉換，「像在《來自清水的孩子》中蔡焜霖前輩和小孩講話用台語，和妻子講話、尤其是不想要小孩聽懂的時候就會用日語。」只不過，在漫畫版面上，為了同時呈現原文與翻譯，必須考量對話框的大小要足夠。

翻看《紙青蛙：再見1987》，會發現有三種底色輪流出現：白、黑、灰。「我沒有刻意去設計，只是直覺上，回憶的時候很像是往事在黑暗中浮現，」所以回憶畫面大多是黑底；「在戰俘營的時候有一種糊糊的感覺，」灰底能呈現這種混沌不明的場景，而男女主角相處時才偶會出現明亮清爽的白底黑線稿。另外，偏寫實畫風在角色設計上，無法用符號化的方式去讓讀者輕易辨別人物，加上書中很多人物都會歷經年少到年老的階段，周見信用臉型、五官特徵和氣質來讓人物各有不同風韻。

簡練細膩的手法，把漫長歲月畫進短短130頁的黑白漫畫中。「雖然我有看劇照，但我還是重新把我想要的形象賦予那些角色，把他們的差異拉大，不然在閱讀時真的很難分辨。尤其是他們在戰俘營的時候造型都一樣啊！」

➤跟著情感流動來閱讀

陳南宏在《紙青蛙：再見1987》的後記中寫到：「本書大膽跳脫原本劇本的兩條線性敘事……跟隨著主要角色的情緒流動來進行改編……」對此，周見信認為：「用人物間的情感作為吸引讀者的元素，來說這段歷史，讀者就容易共感、被情節拉著前進，甚至會去思考，如果是自己在那個時空下，會做出和角色一樣的決定嗎？我覺得這些圖像創作，很像是拼圖，讀者可能看過口述歷史、紀錄片，現在有漫畫、影劇，一塊一塊把那個時代的事情湊起來，去理解那個時代不同的人的處境、樣子，那些人都不只是一個名字，而是有故事、有家庭、有愛有恨的生命。」

本來的想法是要將《再見1987》改編成「漫畫」，但經過周見信的轉譯，陳南宏覺得《紙青蛙：再見1987》更適合以「圖像小說」來定位：「其實我不算看很多漫畫，大概在《寶島少年》、《少年快報》時期會看，接著就是《七龍珠》、《足球小將翼》、香港漫畫家黃玉郎的《如來神掌》……然後就沒什麼看漫畫了。這次團隊提議漫畫和劇同步推出，我只有寄劇本和一些史料給周見信老師。初稿寄來的時候，我很驚訝，好像在讀小說，和看劇很不一樣，可以凝視一個畫面，可以反覆看一句對話。讀起來很享受，文學性很高。」

《再見1987》在時間和空間上的跳接，需要花心思去理解，不過陳南宏認為，其一是這部劇來就求挑戰和突破，二來如今觀眾都是資深劇迷，看懂非線性敘事應不是難事。「時空切換的時候，我們都會安排橋接的元素，通常是兩端共同的情緒──可能是思念、想家，或是正在拒絕一段愛情……也可能是用問答來接，在1987年角色有一個疑問，然後時間跳回1943年獲得解答。」利用這樣的手法，把雙線進行的故事巧妙交織起來。

➤漫畫與劇集殊途同歸

「相較於漫畫，戲劇的觀眾應該比較多，能影響的範圍比較大，但是戲劇播完就結束了，漫畫會一直在圖書館、在書店裡被遇到──一個走比較廣、一個走比較長。不管是漫畫和戲劇，只要做出來，就多少有機會讓年輕人對這些歷史接觸。」針對漫畫和戲劇分別期望接觸到什麼樣的觀眾和讀者，周見信說。

陳南宏補充道：「在檔案開放後，臺灣在學術上大概這三、四年開始爬梳威權體制的細節與傳承。這部戲應該是第一次在影像上呈現警總的內部和警總裡同事相處的樣貌──湖南幫不爽福建幫──全臺灣20多個竊聽單位只有少數不是福建幫，不同省籍之間是怎麼爭鋒相對、怎麼揣測上意、偷雞摸狗……我想用這部戲，讓加害者的體制再清晰一些些，轉型正義在戲劇上也就能夠再往前推進一些些。」

《再見1987》自首播以來好評不斷，無論是劇本、演員還是製作細節都備受觀眾讚賞。不過，在叫好之餘，陳南宏最期待的是：「用這部劇提醒下一輩，要嘗試帶父母輩從他們的恐懼中走出來，即便他們仍繼續把門關著，但如果連嘗試都沒有的話，那就他們就永遠沒有機會逃離恐懼，我們應該要一直去陪伴、去靠近。」

李俊賢流離失所、邱雪等不到愛人令觀眾讀者揪心，然而在現實中，創作團隊則希望這個故事能伸出一隻手，帶長輩回家。●