陳柏煜第三本詩集《騙子》的新書發表會，以一場詩演出作為開場。當觀眾步入紀州庵古蹟，Kerala Dust〈Kylie〉迷幻低迴的電子聲響，便先一步將空間轉化為舞廳。演出以〈螳螂〉開始

靠近被陽光打亮的窗戶
一隻螳螂

幾乎像能劃傷人的小紙片
是誰留在窗台？

想看清上面寫了什麼
可是它全神警戒。（節錄）

陳柏煜跪坐於寫著「螳螂」二字的書法卷軸旁，敲擊頌缽，朗讀詩句。詩中的螳螂始終被觀看，渺小，卻仍保有傷人的能力。在演出之中，究竟誰才是那隻螳螂，又究竟是誰正在觀看？

接續的是鄭聿選擇的〈聚集〉：

破口。個體
如何形成更大的
集水區，某種共識？夜色與關注的
手機：作為相框。空拍圖
拍下十字路口的群眾。（節錄）

鄭聿自觀眾之間現身，提著一只樸素的牛皮紙袋，隨著詩句，在 Ludovico Einaudi〈Rolling Like A Ball〉如水波流動的旋律中緩步前行。他從袋中依序取出與詩句意象相互映照的物件：麵包、噴霧、可樂果、蝦味先，紅白兩色的餅乾包裝彷彿紅白血球。那些微不足道的事物各自登場，又彼此匯聚，前一段的螳螂，此刻也能成為其中一滴水珠。

〈天堂鳥〉則讓這股聚集起來的能量突然有了形體：

關於花藝的小知識：天堂鳥不會自己打開，你要用手把它仔細撥開。
因此我瘋狂渴望你的手。

陳昭淵捧著空的植物盆栽走到舞台中央，跪坐下來，宛如準備插花。他以打氣筒為長條氣球充氣，橘色、綠色的氣球插入盆中，彷彿盛開的天堂鳥，再將其中一條折成貴賓狗，其餘則以剪刀刺破，任破氣球在空間中飛竄，衝向觀眾：

所以把你的手靠近我的剪刀吧。
以免夜長夢多。（節錄）

若說〈聚集〉像水滴緩慢匯流，那麼〈天堂鳥〉便讓這股水勢驟然決堤。氣球吹起、變形，又在瞬間洩氣，於膨脹與消散之間，呈現出一種脆弱、荒謬而又美麗的狀態。

些微的感傷尚未褪去，Pet Shop Boys翻唱的〈Always On My Mind〉響起，陳柏煜穿上橘色襯衫，背對觀眾，朗讀〈成金〉：

夜與霧

在空瓶小便

伸手把我

變成拉鍊

直豎舌頭

張開眼鏡蛇（節錄）

讀罷，又緩緩脫下襯衫。橘色襯衫穿上又脫下，如同一個角色被短暫生成，又迅速解除。個人的疼痛、慾望與身分，是否只能透過觀看而成立？背對眾人的陳柏煜，以什麼樣的神情讀著這首詩？即使轉身面向觀眾，墨鏡依舊遮蔽了他的表情。

屏風後方，躺著的馬翊航緩緩起身，一頭橘褐色長假髮垂落胸前一側，〈球池〉中的舞廳頂樓也隨之具體起來：

沒人像你。當我在舞廳的頂樓，孤身一人醒來。身後，周一的車潮已經開始向市中心流去，彷彿資本主義有一張嘴吸引著這些彩色珍珠。

他拖著步伐，也拖著整個人的孤獨，彷彿所有觀眾都已消失，只剩下一座無人的舞廳。他拾起舞台中央如圓月般的銀色圓毯，沿著邊緣向內，逆時針緩緩剪開，將其剪成螺旋狀，舉過頭頂，一邊旋轉一邊朗讀：

愛男人的李翔校尉發現木蘭是女人。獸控的貝爾，發現野獸是王子。哪個更令人失望？哪個更真實？懸浮在半空，心是一朵曖昧微光的紫花。（節錄）

由四位詩人共同演出〈他彎腰的樣子很美（四件一組）〉作為結尾，聲音彼此交錯，身體逐漸靠近，眾人輪流讀著詩中的英文單字表，「他彎腰的樣子很美（像個小寫的n）」從night、nude、negative一路走向nobody。在這些單字的念誦與召喚之中，現身與缺席共處一室。當最後一句Nobody響起，燈光暗下，而《騙子》的新書對談，才正要開始。

➤詩集多人運動

陳柏煜將第三本詩集《騙子》的新書發表活動命名為「多人運動」，延續了詩集對身體、慾望與酷兒文化的關注。眾人先從演出中選擇的詩作談起。鄭聿笑說，自己選詩時只有一個再簡單不過的原則：不要有太直接的身體描寫，也不要讓現場朗讀陷入尷尬。沒想到他所挑選的〈聚集〉，卻被陳柏煜稱為整本《騙子》中最危險的一首。

陳柏煜解釋，「我所指的『危險』，是指這首詩的內容與發表時刻，有其社會參與的意圖——刊出時，正值青島東路第一波與第二波抗議之間——而這種公開表態，在其時是具有張力的。」一向關注各類議題與社會運動的鄭聿則表示，閱讀時他確實未將詩作與這段背景聯想在一起。收入詩集後，〈聚集〉並未特別標示這層脈絡，因而保留了其他閱讀與詮釋的可能。

陳昭淵選擇〈天堂鳥〉的理由直接而坦白：「我比較喜歡跟身體有關的東西。」他認為這首詩展現了陳柏煜寫作中一種近乎「壞透了」的魅力。陳柏煜家中有一件吳睿哲的作品，也名為〈天堂鳥〉，陳柏煜笑說，自己的這首詩正是從那件作品開始的。於是現場演出的〈天堂鳥〉其實已經是第二次發生：一件作品從另一件作品中長出來，又在現場被重新翻拍，作品在觀看、轉譯與挪用之間，不斷獲得新的身體。

➤與藝術史的交手

馬翊航進一步談到《騙子》的結構。他認為，詩集前半部與後半部彷彿來自兩個不同世界：前者充滿宿醉、戀情終止、關係崩解之後留下的情感殘骸；後者則走向安迪・沃荷、蔡明亮、巴斯奇亞、美術館與電影構成的藝術場域。然而，這兩個世界並未彼此割裂。馬翊航引用宇文所安對「追憶」的理解指出，真正召喚記憶的，往往不是宏大的事件，而是那些曾經與身體發生關聯的物件。《騙子》沒有要為酷兒經驗建立一套完整的敘事，它選擇保存那些未必完整、未必光鮮，帶著羞恥與失敗的碎片。馬翊航以「登堂入室」形容陳柏煜的創作：那些曾被視為太瑣碎、太私人，不足以構成「文學」的經驗，在《騙子》中終於獲得了自己的位置。

陳昭淵則從平面設計者的角度，談到《騙子》在書籍形式上的實驗性。這本詩集裡，句子的長短、留白的位置、詩行之間的距離，都是詩作的一部分。例如〈泳褲〉的倒三角形分隔符號，在視覺上直接指向貼近肉身的三角泳褲。而以〈千船會〉為例，橫排版面長短句錯落，詩句如同漂浮於水面的船隻，揚帆航行——它神奇地重現了草間彌生當年布置的展覽空間。而令陳柏煜格外驚喜的是，陳昭淵竟然細心留意到詩中提及的沃荷，並為觀眾補充了藝術史掌故： 正是在草間彌生的〈千船會〉展出之後，沃荷開始發展以重複圖像為基礎的知名創作，也因此引發後來草間的抄襲指控。陳柏煜表示，正是基於這段歷史，他才特意安插沃荷在詩中匆匆過場。

這種與藝術史交涉的企圖，在長詩〈帝國〉中也可見一斑。作品源自陳柏煜於柏林觀看安迪・沃荷展覽Andy Warhol: Velvet Rage and Beauty的經驗，展覽將沃荷較少被看見的早期作品與他一生反覆處理的身體、慾望與酷兒性並置在一起。陳柏煜將沃荷的錄像、蔡明亮的影像、巴斯奇亞的身影，以及當代酷兒文化的地景重新剪接在一起，成為一場關於「翻拍」的實驗。

對談後段，焦點轉向陳柏煜的創作方法。他分享與香港詩人黃裕邦於 M+ 博物館的共同創作，以及互相翻譯的合作，所保持的密切討論，高度的創作自由與修改彈性；也提到在《騙子》中，自己對於各種主題與形式的挖掘。鄭聿聽到這裡有些驚訝，他自認對自己的作品有較高的「控制慾」，也難以想像有人能如此徹底地在詩裡「打掉重練」。陳昭淵則從另一個角度觀察陳柏煜的創作：他發現，陳柏煜有時在寫作開始之前，就先替作品設下規則，無論是主題、形式或排版，再像「變形蟲」一樣，在限制之中不斷調整自己的形狀，找到最適合與作品交手的方式。無論是《地下室錄音》中不同聲部的並置，或是在《騙子》中將韓波、安迪・沃荷等藝術家設定為寫作上的對手，他總是先替自己建造一座擂台，再進入其中，挑戰語言的極限。

馬翊航最後引用張亦絢為本書寫下的評語作結：「它不僅是有趣的，也非常嚴肅。」《騙子》的魅力，或許正存在於兩者之間：凝視那些失敗、不完整、尷尬、被排除的生命經驗，讓它們在詩中「登堂入室」，進入大雅之堂。●

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