古今中外，知名作家手稿、書信流入拍賣市場一事並不少見，甚至被視為風雅之事。但近期因詩人楊牧手稿出現在拍賣會圖錄一事，引起家屬強烈抗議，也激發各方輿論。有人護衛家屬權利、批判拍賣方；有人提出編輯實務經驗，談手稿的去留；也有人以文物保存的角度，表示拍賣之必要。儘管眾說紛紜，但這起事件也為台灣手稿拍賣一事開拓了思辨的空間與討論的案例。
針對這個議題，我們收集了資深編輯的經驗與意見，也訪問了法律專家，盡可能為大眾呈現歷史脈絡與專業視角，希望除了針鋒相對之外，能夠增加不同視野與對話的註腳。
事件起於掃葉工房原定今（2026）年3月29日舉辦的〈清風似友 2026 春 台北古書拍賣會暨絕版書市〉，其中有三件楊牧手稿被列入拍賣圖錄。楊牧家屬夏盈盈與楊牧文學研究中心得知後發出抗議，主張這批手稿未經合法授權流入拍賣市場，要求撤拍、返還手稿，並希望釐清相關持有人與委託拍賣的責任。掃葉工房後續同意撤拍，但強調其係依正常程序接受委託，對於手稿實體原件的所有權及是否具有處分權，則主張應循司法與法律程序認定，而非由任一方逕自定論。
關於這起爭執，有諸多人情倫理可以考量，但在法律面上，要釐清的第一個爭點，在於楊牧手稿的所有權以及處分的權利，究竟屬於誰？
➤「手稿所有權」與「著作權」不同：50 年前幾乎不可能有書面契約規範手稿歸屬 對此，中華保護智慧財產權協會會長、大成台灣律師事務所律師吳尚昆表示，有幾個概念需要釐清：著作權是無體財產權，保護的是創作的精神成果；手稿本身則是著作的「有形載體」，是有體物，屬動產物權，兩者互相獨立，不能混為一談。
吳尚昆律師指出，「手稿所有權」與「著作權」是不一樣的事。家屬因為繼承取得了著作財產權，「就手稿拍賣本身而言，並不直接涉及著作權問題。但如果在拍賣準備或進行過程中，對手稿內容進行拍照、掃描或印製圖錄等重製行為，就可能另行產生著作權侵害的問題。」
「手稿原件的動產所有權是另一個問題，關鍵在於這份手稿當初是如何流到持有人手中的：是贈與、借閱、業務往來，還是其他原因？」吳尚昆律師表示，拍賣公司提到了他們有手稿的物權，可能是主張委託人對手稿有合法所有權或處分權，但這個主張能否成立，又與取得或是持有手稿的原因有關，「在當時的時代脈絡下，作者與出版社、報社或特定編輯之間是否存在某種默契或其他約定？是必須要先釐清的事實。」
法律白話文運動共同作者、律師江鎬佑則表示，這起爭議最有趣，也最困難的地方在於：它是發生在 1970 年代，「50 年前幾乎不可能有書面契約規範手稿歸屬。」他反問，那麼報社有沒有跟作者口頭約定要返回手稿？如果沒有書面約定的話，那個年代的手稿都怎麼處理？
江鎬佑律師認為必須像考古一樣，向那個時代的編輯或相關人士查證當時普遍發生的事實，「如果當時其他作者手稿都取回，那麼報社就沒有所有權。如果當時大部分作者都知道手稿會被拋棄卻沒有要回來，可能當時普遍都拋棄手稿的所有權或任由報社處置。」他表示，如此一來，這個物件的所有權歸屬就會變得非常微妙。它可能變成報社的資產，也可能因為報社管理的鬆散，轉而被當時的編輯留存。
台灣文學大家楊牧（來源：國家文化記憶庫）
➤手稿的珍稀性：轉經多手、情感附著與歷史際遇 要判斷手稿所有權的歸屬，就必須回到半世紀前的歷史現場。
在社群平台上，眾人對楊牧手稿拍賣事件議論紛紛之際，許多資深編輯直言不贊同把作家手稿拿去拍賣的行為，但同時也透過自身實務經驗，回溯早年報社編輯檯手稿往返處置的情況，以便各方對當年的現實狀況有更深入的理解。例如作家顏艾琳表示，報社每天會收到幾百甚至上千的投稿，在網路還沒出現的時代，報紙跟雜誌都會註明：「來稿不退，如需退稿，請自付回郵信封。」
「那時代已成名的作家，大多都會把稿子直接寄給報社編輯，幾乎沒要求要退還的。」顏艾琳說，不管哪一種編輯，經手編輯事務所留下的書信、紙張難以數計，會特別留下的，應該是編輯比較有情感或知名作家的手寫稿，「但有一些題字和插畫，編輯會問要不要還給原作者，大多回覆是請編輯自行處理，或直接送給編輯。」
作家宇文正在1989年進入《中國時報》文化新聞中心當記者時，因與副刊鄰近，時常見到垃圾桶裡丟著已刊登的稿件。日後成為《聯合報》副刊主編的她對此深有理解，她認為，編輯為作家盡的最忠誠的義務，就是「把稿子無誤地（並且美美地）刊登出來」，因為報社從未有檔案室儲存大量刊登的稿子，在工作空間有限、工作量龐大的情況下， 既沒有歸還作家原稿的服務，也沒有保管原稿的任務。
「那時代作家只願把自己的手稿，變成鉛字，出現在讀者面前，我未曾聽聞作家去向主編要回自己的原稿（除非是退稿）。」她認為，在意自己手稿的作者，可能在投稿之前就會去影印，或是重謄一份，有段時期，作家會傳真稿件，原稿留在自己手上。
宇文正於2007年接手《聯合報》副刊時，已是電腦化時代，手稿不多，儘管老詩人大多仍是手寫詩稿，來稿時，通常是影印的版本。但也有例外，像是余光中在與這個年輕編輯熟稔後，就交付她手稿，「我認為老師是刻意要留給我收藏的，但也可能是自作多情，也可能是他家影印機壞掉了。」
余光中辭世後，宇文正將手稿分給同事留作紀念。不久，余光中的女兒（余幼珊）來信希望宇文正能將聯副保存的作家手稿寄回，因為網路有人拍賣，「坦白說，我心中不捨，還是整理後寄還給了幼珊。但是，我偷偷留下了幾首短詩，還有，把信留下來，稿子則寄還。我沒有一絲一毫會想要拿去拍賣的念頭，純粹是以主編身分與余老師長年的交往，想要留個念想。」
楊牧手稿事件發生後，宇文正在社群上分享這段經驗，忍不住感嘆：「在看到這次拍賣事件之前，我從未覺察過留下作家手稿，以及我隨手贈與了他人，在法律上，是有過錯的嗎？若能設身處地，會對雙方有更多的理解吧。」
➤業界慣例與法律所有權，是兩件不同的事 吳尚昆律師可以理解當時歷史環境下的模糊狀態，他說，就算把當年的作家找來問，可能他也說不清楚當初的稿件是給編輯還是給報社，或其實只屬於他自己。因此，要說手稿真的屬於誰，也不好說。
「時代背景可以作為理解事實的脈絡，但未必就能直接轉化為合法的處分依據。」吳尚昆律師表示，在鉛字排版時代，原稿送印後往往在排版過程中散失或由編輯留存，這或許是當時業界的普遍現象。出版社或報社編輯在出版後將手稿還給作家的事情，似乎不多，且直到今天，許多台灣文學獎的徵稿須知仍明載「恕不退件」、「請自留底稿」等聲明，顯示稿件不予退還的慣例延續至今。
但他同時強調，業界慣例與法律上的所有權歸屬終究是兩件事。即便當時的慣例默許編輯留存手稿，也不代表編輯因此一定取得了所有權。充其量只能說，在那個時代，作者與編輯之間對手稿的歸屬缺乏明確約定，留下模糊地帶，而這個模糊地帶正是今天爭議的根源之一。
從幾位資深編輯的追述，可以得知早年報刊留用、刊登後的作家手稿，有的直接被處理掉，有的作家或家屬會要回，還有一些則被編輯留下來，或分送，或自己收藏。手稿持有者可能不斷變換，手稿也會在過程中佚失。
香港作家譚劍也有類似的經驗。在楊牧手稿拍賣事件發生後，他在臉書回憶自己在80年代擔任校園記者、參觀香港《明報》辦公室時，有一編輯詢問學生們是否想要副刊名家手稿，他便領取了一份倪匡以筆名「沙翁」撰寫的雜文原稿。多年後，與倪匡已成朋友的譚劍帶著這份稿件造訪倪宅，倪匡看著平板上的手稿影像瞇起眼笑了起來。譚劍文末寫道：「後來搬家，這張珍貴手稿不翼而飛，誠憾事也。」
旁人取得手稿的途徑，還包含作者直接贈送。詩人周夢蝶投稿到《幼獅文藝》時，當時主編吳鈞堯為顏艾琳夫婿，故周夢蝶投詩稿的信封皆會題上兩人的姓名。由於顏艾琳曾在聯合報系的聯經出版社擔任主編，周公每每至聯經書店門市購書時，也會請顏艾琳轉交詩稿，兩人經常藉此機會相互問候，周公買書，顏艾琳請喝咖啡。
顏艾琳也曾受贈許多手稿。有一年，周公曾向她要回一件手稿去拍賣，拍賣所得她分文未取，且樂見其成。「現在人可能很難想像，過去的編輯和作家之間，是有很深的羈絆的。」
而作家和編輯之間不訴諸契約的默契，便可能是圍繞這起事件的情理法層次外，比較難以釐清的灰色地帶。
➤編輯雖然是作家的精神支柱，但手稿「保管」與「贈與」仍不相同 雖未曾擔任編輯，也沒有經手手稿，但編劇、作家譚端設想過往那個時代，以及自己和編輯的關係，可以同理彼時編輯與作家的情誼。他在楊牧手稿拍賣事件發生後，在社群上提出自己的觀點時強調：「投稿的稿件內容當然有著作權，不可隨意複製，但是那個稿件本身，物件所有權，就很難講是誰的了。」
「半個世紀以前作家投稿給報紙，通常是看媒體影響力、稿費，以及編輯的名聲，更重要的是和作家自己的交情。」譚端表示，報社不見得有空間及制度來保存原件，因此，這些稿件多半分散到個別編輯手裡。很多作家投稿都是因為和編輯有相知相惜的關係，張愛玲在《紙短情長》中，就披露了很多這種細節，「有些作家投稿的時候還會寫一封文辭並茂的信給編輯，瘂弦的回憶錄也見到這種情況。編輯首先是作家的精神支柱、文學知音，才是事業上的共生團隊。」
譚端因此認為，編輯持有並珍藏這些原稿作為私人所有物是合理的，在不侵害著作財產權的情況下「賣紙」，同樣可以接受，「當然情理上，是得到作者家屬諒解為上策。」
關於編輯持有作家手稿一事是否即是所有權，吳尚昆律師認為，最大的爭論問題在於持有的性質與目的。他解釋，如果是基於雙方情誼的寄存或保管，那持有人的地位類似保管人，所有權仍屬作者或其繼承人，持有人不得任意處分。相反的，如果確實是作者基於情誼贈與，那麼所有權就已移轉，持有人就有處分權，「情誼的存在本身無法替代法律上的贈與合意。」
吳尚昆律師進一步提醒，這一切都必須回到事實本身。在時代背景模糊、當事人已辭世、相關約定難以還原的情況下，任意的猜測與推論不僅無助於釐清真相，對當事人也可能造成不必要的傷害。
同樣的，在事實不明的情況下，吳尚昆律師認為也不宜論斷委託人或拍賣公司是否涉嫌侵占，「侵占罪的成立除了客觀上的持有他人之物並加以處分之外，還需要具備犯罪故意，也就是行為人主觀上有不法所有的意圖。」
他再次強調，在本案事實尚未釐清的情況下，持有人當初取得手稿的原因、雙方是否有過任何約定、持有人對自身處分權的認知為何，都還是未知數，在這些事實不明朗之前，對刑事責任的認定宜保留，也不應該站在道德制高點上做論斷。
➤手稿的爭議性：私人財產或文化遺產 吳尚昆律師表示，國內外都有類似的手稿爭議案例可以參照，其中，張愛玲手稿爭議是最直接的。
張愛玲在遺囑中，交代一切財產留給宋淇夫婦處理。而宋氏夫婦去世後，其子宋以朗便成為張愛玲遺產所有人，並在2009年讓張愛玲生前未完成或不願意出版的著作《小團圓》問世。吳尚昆律師表示，這個案例涉及遺產繼承人（宋以朗先生）對手稿的控制權與出版決定權，核心問題同樣是物權與著作權的二元分離，「此外，宋以朗將張愛玲與其父母長達40年的私人書信公開出版，也涉及著作人格權中公開發表權的正當性問題。」
卡夫卡手稿案則是另一個極端且極具啟示性的例子。吳尚昆律師說明，卡夫卡（Franz Kafka）1924年臨終前交代摯友布洛德（Max Brod）銷毀全部手稿，布洛德不僅未遵照遺願，還在1939年二戰前夕帶著手稿逃往以色列，並陸續出版，才讓世人得以認識《審判》、《城堡》等傳世之作。
布洛德1968年臨終前要求其祕書霍芙（Esther Hoffe）將手稿捐贈以色列國家圖書館，霍芙同樣未遵從，將手稿藏於以色列與瑞士多處銀行保險箱，並傳給女兒。2008年以色列國家圖書館提起訴訟，歷經多年纏訟，2016年以色列最高法院最終裁定，卡夫卡未發表的手稿為以色列國家財產，歸國家圖書館所有，手稿也全數公開上網。
吳尚昆律師指出，「這個案例的特殊之處在於，它橫跨了遺囑執行、動產所有權、國家文化財產主張等多個面向，其曲折程度本身就像卡夫卡小說一樣荒誕，卻以真實的法律判決收場，與本案有相通之處。」
至於台灣的案例，吳尚昆律師則認為兩蔣日記原稿的爭議可以提供參考。蔣家長媳蔣方智怡於2004年將兩蔣日記送交美國胡佛研究所暫存，卻因蔣家後人對所有權主張不一，引發長達約10年的跨國訴訟，最終於2023年經台美兩地法院判決及國史館與蔣家達成和解，確認所有權歸屬中華民國國史館，同年9月日記原稿共59箱返台。
吳尚昆律師表示，這個案例同時牽涉私人財產繼承、國家文物歸屬與跨國司法管轄三個層面，跟楊牧手稿案相比，規模與複雜度都高出許多，但就物權與文化遺產保護之間的張力來說，兩者之間具有相同的核心問題。
關於楊牧手稿拍賣的這場事件，有些法律人主張應該走上訴訟程序，才能找到問題的答案。對此，江鎬佑律師表示，台灣的手稿拍賣市場仍缺乏明確的實務見解，透過檢察官與法院調查後形成的「前例」，或許將有助於市場的健全與制度化 。
「我不認為，為了追求實務討論或法律進步，就一定要走上訴訟一途。」吳尚昆律師意見稍微不同，他表示，法律的進步固然重要，但訴訟從來不是解決所有問題的唯一手段，更不是在每一種情境下都最適合的手段，「像這樣牽涉特定時代背景、人與人之間長期情誼，以及文化遺產保存的特殊案例，拿出真誠、拿出人情世故、拿出彼此尊重的態度，往往比法庭上的攻防更能化解爭議，對社會也更有幫助。」
但他也補充，如果協商不成、權利持續受侵害，訴訟作為最後手段仍有其存在的必要，「那應該是不得已的選擇，而非優先選項。」
➤投稿原件應為機構持有，非職員私有，封德屏：「若公司無力保存，捐贈具公益性」 掃葉工房作為拍賣方，在這場輿論中，成為被批評的對象。針對法律問題，律師們都認為拍賣平台只要確保來源不是明知道委託人處分權有問題，或協助販賣來源不明的財物，就不會有刑事責任。此外，一般拍賣公司或平台，會和委託拍賣人簽署相關約定，由委託人保證其對拍賣品有合法的處分權，並約定若有糾紛由委託人自行負責，這類免責約定在民事上有一定的效力。
雖說如此，輿論仍然質疑作家手稿交付拍賣的正當性或合宜性，對此，文壇各方的想法頗為分歧。
文訊雜誌社向來被視為有意識保存作家手稿、書信及簽名書的文學基地，該社社長封德屏表示，文訊自1983年成立開始，就有文藝資料中心的設置，也有計畫地向作家邀稿，「那個時代雖然有影印機，但大多數作家都還是給手稿，一直到2000年手稿才變少。」
不只作家手稿，《文訊》雜誌也會將作家書信、簽名書都建檔，視這些作家痕跡為公司的資產。因此，儘管封德屏能理解過去報社要面對一天上百封稿件的囤放壓力，因而不得不丟棄手稿的時代必然現象，但看著楊牧手稿拍賣爭議，她不免發出疑問：「這些手稿不是應該屬於《中國時報》的嗎？可以理解編輯不想讓手稿被丟棄，但怎麼會輾轉流出呢？」
對此，封德屏進一步表示，即使在文訊經營困難的那段時期，也絕不動到館藏。因此她無法想像《中國時報》職工將作家手稿帶走，甚至交付拍賣圖利之事，「就算公司無法保存，也可以捐贈出去啊。」
「作家的權益也很重要，無論如何都要得到作家或家屬的授權。」封德屏說，文訊與作家、家屬長期建立情誼，互相信任，他們對於著作權、著作財產權也相當重視，在重視作家權益和保護文物的她眼裡看來，此次事件充滿問題。她更直言，對於作家手稿，無論私下流通買賣或是公開拍賣，她都不認同。她認為要捐贈出去，才具有公益性。
顏艾琳也分享，在長年的編輯生涯中，她僅留下少數自己珍愛作者的手稿。近年她已主動將收藏陸續捐贈給官方性質的機構典藏，未來規劃繼續捐贈，讓這些珍貴手稿，有更長遠的歸宿。
楊牧夫人夏盈盈女士（照片提供：目宿媒體）
➤文物不應銅臭？兩者非對立，顏擇雅：「紀念館展示與名家收藏，相輔相成」 但也有人站在文物拍賣的立場發聲，雅言文化創辦人顏擇雅便是其中之一。她在臉書上解釋，「作家要在身後享有長久名聲，理想狀況是書要長銷，作品要繼續被學術研究，紀念館不要養蚊子，文物要有重要展館想展（而不應該被限在一人紀念館裡面），文物在拍賣市場也應該要享有一定行情，最好被名家收藏。以上條件是相輔相成的。」
她以楊牧為例進一步指出，楊牧因為堅持繁體字，即意味著放棄中國大陸市場，「拍賣市場上的好價錢，我認為對楊牧是大加分。」
「楊牧的地位不只是成名作家而已，是在文學史上占有極重要地位的詩人，作家相關物件的公共性意義。」關注台灣日治時期歷史進而書寫歷史小說的作家盛浩偉，看著歐美、日本的作家對於自己的日記手稿有所意識，留下諸多史料給後人使用，不免感嘆台灣相關材料的缺乏。因此，他不僅不否定拍賣會的重要，反而認為，拍賣讓史料有機會被保存、公開、交流，對公眾來說，是好事。
早安財經出版社創辦人沈雲驄也在臉書上分享喬治．歐威爾（George Orwell）手稿及書信在出版社被併購後，各種檔案被不善對待與消失的例子，並談及知名作家品瓊（Thomas Pynchon）的書信輾轉流入圖書館被公開應用，作家則透過律師要求圖書館封存的例子。沈雲驄認為，儘管收藏家、拍賣行備受質疑，但時代發展至今，大家也漸漸看到交易與拍賣市場的存在，對文學手稿保存的重要性，「因為──手稿最大的敵人，不是交易與拍賣，而是時間與遺忘。」
「當一份手稿出現在拍賣目錄上，它便立刻進入了公共視野——學者知道它的存在、機構可以評估是否收購、研究者可以在圖錄中看到它的圖像與描述。」沈雲驄寫道：「即使一份手稿最終由私人藏家購得，但也已被記錄、被拍攝、被編目，而非永遠消失在歷史的縫隙中。」
盛浩偉也是以同樣的視角，認為公開拍賣有其公共性。他指出，文物保存需要極大心力與金錢，拍賣讓珍貴物件重見天日，且比起私下交易，公開拍賣的流向更透明、行情更可被檢視。眼見這起爭議走向二元對立，視拍賣如銅臭，盛浩偉不免嘆息。他建議，不妨以事件為契機，去思考及討論作家相關文物的公共性與私人之間的界線，以及未來應對的倫理準則，「同時，這起事件也可以趁機喚醒作家、文化人對自己的手稿、文件等更有意識的處理。」
➤倖存的手稿 手稿的保存並不容易，它們首先在編輯台就可能被拆解。
顏艾琳便指出，「過去編輯台工作用的工具『物質性』，與email投稿、電腦改稿的時代，有很大的差異。」宇文正也舉例，並細膩還原了「手稿」在編輯台工作的歷史現場：「在1970至80年代，報社應該是照相打字年代，且還有一個校對組。手稿的命運，至少會經過編輯訂正，紅色簽字筆拉出難辨之字（一旁工整再寫一遍），標點的圈圈叉叉，有時拉出小標，有時圈起一段，拉出引言，有時因為段落調整，還會剪開、重貼…… 發給打字部門，打完經過校對組，可能又被圈點一遍，回到副刊編輯手上，早已血肉模糊。能夠倖存下來，何其難得。」
「其實我個人並不贊同把作家手稿拿去拍賣之事，也不會這麼做。」宇文正在臉書上如此強調。但她看著這起事件，在那個大多數手稿都在「公事公辦」情況下進了垃圾桶的時代，楊牧這幾件誕生於半世紀前手稿，竟然被保留下來。對此，宇文正認為相當不易。
「以那個年代的《人間副刊》，名家又何止楊牧先生一位？但其他稿件而今有多少安在？」宇文正希望編輯檯上的現實狀況可以被理解，雙方才會有平心靜氣對話的空間。
➤無論交付拍賣或捐贈公共機構，前提都是處分權必須「合法」 儘管支持手稿拍賣，但顏擇雅認為委託人是否具有這個權利，也應該被檢視，而今日，楊牧遺孀夏盈盈女士出來主張權利，讓大家有思考、釐清拍賣市場上手稿來源是否有倫理問題的機會，其實是好事。
「如果今天這個手稿不是拍賣，而是捐給台灣文學館，討論是不是就不一樣了？」在法律人吳尚昆的眼裡，無論是編輯將手稿分贈親友或是捐贈出去，都是風雅的事情；相較之下，若手稿進入拍賣市場，社會觀感往往更為敏感。
他進一步指出，從法律上說，不論是拍賣、分贈或捐贈，只要是將手稿原件交由他人持有，皆屬處分行為，關鍵仍在於現持有人是否具有「合法」處分權。
「今天看這個爭議的角度，可能反映我們對於手稿拍賣抱持什麼樣的態度，而這也可能是我們這個社會對於商業模式的文化保存或是財產權，抱持錯綜複雜的心情吧。」跳脫法律的視角，吳尚昆律師感性地下了個事件註腳，作為關切張愛玲與卡夫卡案的旁觀者，他也忍不住自問：如果當年卡夫卡或張愛玲親手把手稿交給我，並交代要銷毀，我真的會毫不猶豫地照做嗎？「我不確定。但我知道，這個問題沒有乾淨的答案。」
編後語： 本文以資深編輯回顧編輯檯歷史與律師分析法理交錯並置的行文方式，希望指出：手稿的珍貴性，來自於歷史際遇中逐漸累積的情感意義與其歸屬的多樣可能，其文化與商業價值亦相互映照。
當這些形成於不同年代與人際關係中的手稿流轉，進入今日的法律視野時，爭點往往不能以單一標準概括，而必須回到具體事實與歷史脈絡，逐一判斷其所有、持有與處分的正當性。楊牧手稿事件讓臺灣社會學習到的，不只是拍賣是否妥當，更提醒我們如何在不簡化歷史的前提下，理解文學手稿在情感、制度與權利之間的複雜位置。●
繪本大師》純真童年的回聲：忠於自我想像的凱特．格林威（Kate Greenaway）
1900年的春天，碧雅翠絲．波特（Helen Beatrix Potter）決意踏上出版之路，她向在倫敦認識的小男孩摩爾（Noel Moore）借回曾寫給他的圖畫信，添上更多筆墨拓展信中彼得兔的故事。波特將完成的黑白插圖配上彩色的扉頁，在尋求出版時卻連連遭拒，於是她自己找印刷公司，按照自己想要的模樣印製。1901年12月16日，250冊自費出版的《The Tale of Peter Rabbit》趕在聖誕節前完成，經波特半送半賣，又追加印製了200本。
這本自費出版的小書，引起了曾出版凱特．格林威（Kate Greenaway）作品的出版公司的興趣。當時格林威甫於11月6日過世，出版界亟欲尋找女性插畫家新星，他們希望波特能承繼格林威的風格（不過波特心中最想成為的是像藍道夫．凱迪克［Randolph Caldecott］那樣的插畫家）。
1902年，全彩的《The Tale of Peter Rabbit》上市，由曾經發掘格林威的版印家艾德蒙．伊凡斯（Edmund Evans）印製。在這世紀交替之間，格林威的幕緩緩落下，然而她作品的美學觀和影響力卻仍延續至今。
凱特．格林威於1846年3月17日，出生於倫敦霍克斯頓，在家中四個孩子裡排行第二。她的父親是個技藝精湛的版印雕刻師，也是一位畫家，他的插圖曾刊登在《倫敦新聞畫報》和《Punch》雜誌上。
父親經常在爐火前通宵雕刻，格林威很喜歡看他工作，也因而接觸認識了當時著名插畫家約翰．里奇（John Leech）、約翰．吉爾伯特（John Gilbert）和肯尼．梅多斯（Joseph Kenny Meadows）等人的作品。
格林威還喜歡看父親剪貼簿上那些可怕的插畫，如喬治．克魯克香克（George Cruikshank）描繪的行刑圖，既讓她著迷，又讓她感到恐懼。她酷愛讀半便士的童話小冊，最喜歡《藍鬍子》、《睡美人》、《灰姑娘》和《美女與野獸》。這些神秘而恐怖的故事，最後都以美好的結局收尾，帶給她一絲慰藉。
父親原任職於Ebenezer Landells雕刻公司，因為接獲繪製狄更斯小說《The Pickwick Papers》新版插圖的委託，就辭去了穩定的工作，並將妻兒送到諾丁漢郡羅勒斯頓（Rolleston）的親戚家，好全心投入創作。沒想到委託創作的出版商破產了，使得格林威一家遭遇了經濟困境，有段時期不得不四處搬遷。
格林威小時候被視為是個「古怪」的孩子。她非常容易焦慮，情緒經常在興奮和極度沮喪之間搖擺不定，而羅勒斯頓則成了她逃離城市生活壓力的避風港。
羅勒斯頓是格林威一生的心靈故鄉，一個她永遠可以重新想像、在日後創作裡不斷被美化的精神家園。對這個地方的記憶影響了她後來的插畫創作，也為她動盪不安的童年罩上一層舒適的懷舊色彩。
格林威曾告訴友人，在一切事物之上，她擁有一付神奇的「金色眼鏡」，活在如孩童般的驚奇中，能看到事物的背後。她花大量的時間發揮想像力，來逃避童年的壓力。她常說：「盡管身處同樣的環境，奇怪的是，我卻比我的手足快樂得多，那是因為想像世界讓我一直沉浸在快樂中，一切都充滿了奇妙和美麗。」
在日常生活中，想像力既是格林威的優勢，也是她的劣勢，阻礙了她與他人的社交互動，也讓她幾乎無法上學。母親因此安排她和姊妹們在家接受教育，但格林威很難集中注意力學習任何科目，她只喜歡畫畫。斷斷續續的學習歷程，導致她對書面語言的理解能力不足，也因此後來很難為自己的插畫作品創作詩歌。
1850年，母親開了一家生意興隆的女帽與服飾店，漸漸改善了家計窘境。格林威一家搬進店鋪樓上的公寓，她經常在樓房後的花園遊戲賞花。其實這只是一座花草稀疏的小園，但卻成為格林威童年記憶中極為重要的一部分，是她心中完美花園的靈感來源。
受到母親工作的影響，格林威學到了服裝設計與製作的概念。她擅於縫紉，常利用剩餘的碎布和緞帶製作洋娃娃，並為它們取了名字，如：亞伯特王子和維多利亞女王。她也會設計並親自縫製服裝，後來當她開始創作插畫時，還會親自設計並縫製畫中女孩們的服裝，透過真人模特兒，她可以觀察服裝的垂墜感和動態效果。
父母親看到女兒擁有藝術的天分，就鼓勵格林威朝此方向發展。12歲那年，她陪伴表姊就讀芬斯伯里藝術學校夜間部，很快就展現了她對藝術的熱情。父母親因此讓她轉讀日間部，除了磨練繪畫技巧，也學習工藝課程。六年習業期間，她既專注又勤奮，學得了陶瓷、紡織品和建築裝飾圖案的創作方法，最後獲得國家藝術課程證書，以及數個獎項。
畢業後，格林威繼續到南肯辛頓的中央藝術學院深造，卻發現那裡禁止女性參加人體素描課程。她不願忍受這種歧視，於是又報名了1871年成立的斯萊德美術學院，因為該校宣稱男女享有平等的教育機會。格林威就這樣同時並進，白天在中央藝術學院上課，晚上到斯萊德美術學院參加人體素描課程。
就像她的雙親一樣，格林威對自己的職業生涯充滿決心並勇往直前，盡管遭遇挫折，還是在就學期間開始四處推銷她的插畫。1867年，她第一次接獲童書插畫委託，為《Infant Amusements》繪製卷首插圖，也為她日後的童書插畫專業奠定了基礎。隔年，她在著名的達德利畫廊舉辦首次個展，其中一組仙女水彩畫被《Peopole’s Magazine》編輯購藏，因而被配上詩歌在雜誌上發表。
由於雜誌的宣傳效果，吸引了馬庫斯．沃德卡片公司的興趣，他們邀請格林威設計一張情人節卡片。這張卡片才上市一週，就賣出了2萬5000張，但格林威的酬勞僅僅只有3英鎊。
之後她持續為沃德卡片公司設計情人節、生日和聖誕卡，圖畫包括了花卉裝飾、仙女和兒童肖像，其中最成功的賀卡描繪的就是後來她的童書中穿著歷史服飾的兒童。但這些賀卡設計大多是匿名的，偶爾才會印上她的縮寫「K. G.」，33歲的格林威依然沒沒無聞。
格林威陸續為幾本童書繪製了插畫，她的父親對女兒的畫作極有信心，於是請過往的同事艾德蒙．伊凡斯鑑賞格林威的作品，以尋求出版的機會。當時伊凡斯已經在艦隊街擁有一家非常成功的印刷公司，且與瓦特．克蘭（Walter Crane）及凱迪克合作出版了暢銷的兒童彩色圖畫書。
伊凡斯審度格林威配有詩句的50幅畫稿，看到了她風格的巨大潛力，正符合當時「美術與工藝運動」的典範。格林威畫中的女性，穿著流行、寬鬆的草黃色連衣裙，坐在威廉．莫里斯（William Morris）風格的燈芯絨椅上，用羅賽蒂（Dante Gabriel Rossetti）推廣的藍白瓷杯品茶，在向日葵盛開、周圍環繞著日式喬木的花園中翩翩起舞，伊凡斯知道這是出版格林威作品絕佳的時機。
伊凡斯對配合畫作的詩句頗有微詞，認為它們「語法混亂」，但格林威不願在沒有詩句配合的情況下出版她的畫作，因此伊凡斯委請詩人洛克-蘭普森（Frederick Locker-Lampson）在出版前進行適當的修改，並與出版社簽訂了出版合約，明定格林威將獲得該書三分之一的利潤。這遠比通常支付給作者的一次性稿酬要高得多，格林威成為史上第一位領取版稅的專業女性插畫家。
格林威的第一本書《窗下》（Under The Window）於1879年10月出版，伊凡斯承擔了巨大的財務風險。他大手筆使用了紅、膚色、藍和黃多塊色板，以重現原始水彩畫的質感，由於成本過高，只好將書價推升到6先令。首刷2萬冊讓出版社非常惱火，認為這個數字過於樂觀，沒想到新書上市後大受歡迎，印量趕不上市場需求，書店甚至自行將售價抬高到10先令，仍一書難求。
第二刷又追加印製了7萬本，加上很快有了德文版和法文版，使得銷售量不斷攀升。格林威一下子聲名大噪，與瓦特．克蘭及藍道夫．凱迪克並列19世紀英國童書黃金時期三大家。
克蘭是三人中最年長者，作品風格偏向裝飾性，亦為「美術與工藝運動」成員之一。他對兒童的想像帶有社會主義的理想與道德觀，將兒童視為需要教育與引導的存在，因此他對格林威的評語不太客氣，認為她那些無害的畫作與詩句既瑣碎且缺乏教育價值。他還批評格林威太愛畫大軟帽，甚至說：「有段時間她筆下的小人兒幾乎消失在衣服裡了。」
另一位大師凱迪克是圖畫敘事的革新者，他的圖畫帶有動態與幽默感。雖然他曾擔心格林威的成功會影響到他的書籍銷量，但一直和格林威保持著友好的關係，兩人經常通信和互訪。尤其他們是同年同月生，格林威只比凱迪克大了5天，因此被稱為「twin illustrators」，許多讀者甚至誤會他們是一對夫妻。友人曾經想撮合他們，但凱迪克的回應是：「她長得不美麗。」
相貌平平、個性靦腆的格林威，非常清楚自己的笨拙，把美麗都留在了她的插畫中。她的插畫有著非凡的魅力，畫中描繪的活潑俏皮或溫婉含蓄的鬈髮孩童，穿著經她改良的18世紀末和攝政時期的服飾。漂亮的女孩穿著高腰圍裙和連衣裙，頭戴軟帽或草帽，男孩們則穿著緊身衣和短外套。他們生活在一個純真的世界裡，在那裡永遠不會受到貧窮、疾病和罪惡的傷害。
「格林威兒童」形象的插畫風靡一時，不僅印在壁紙、做成陶瓷娃娃，倫敦的利寶百貨（Liberty London）更將格林威的畫作直接印製成童裝圖案。這股「格林威時尚」風潮還影響了整整一代思想開放的藝術圈母親，她們自稱為「靈魂」（The Souls），並積極擁抱工藝美術運動，讓女兒們都穿上了格林威設計的服飾。
這本書依然大受歡迎，格林威收到上流社會許多派對、音樂會和劇院演出的邀約。但出席這些活動始終讓她感到格格不入，她自嘲是「群鳥中的烏鴉」。越是出名，收到的批評也越多，《Punch》雜誌用漫畫惡搞她和凱迪克、克蘭，這顯示她的名氣已經達到與男性同行比肩的水平，而她的收入更勝於其他兩位男性藝術家。
格林威的第三部作品是《鵝媽媽童謠》，包含了42首口耳相傳、琅琅上口的兒歌，她還調整了一些她認為需要改進的尾韻。書中精美的插圖，呈現出孩子們心目中理想的秀美田園風光，許多都是她童年在羅勒斯頓的生活經歷。
這本書雖然沒有締造如前兩本的銷售佳績，但卻贏得評論家的讚譽。克蘭將這部作品收錄進他於1897年出版的《書籍的裝飾插圖》中。
格林威深受大眾愛戴，不只在英國，整個歐洲和美國的評論界都給予她極高的評價，稱她為「天才」，將她與該世紀最偉大的藝術家相提並論，並預言她的作品具有成為經典的所有特質。
儘管如此，格林威仍深深覺得自己的插畫比克蘭和凱迪克遜色，她在寫給凱迪克的信中說到：「我真希望能有那樣的才思。我對自己的能力感到沮喪，因為我剛看過克蘭新書的原稿，其中一些簡直是美夢般的傑作。」
讓格林威感到沮喪的還有：市面上氾濫著各種公然發行的「格林威兒童」抄襲作品，以及未經圖像授權的延伸商品，遍佈在各種日常生活器物上。更糟糕的是，她越受到矚目，對自己反而越沒有信心。她急切的向身邊的友人尋求建議，有時建議南轅北轍，更讓她無所適從。
1883年，格林威出版了《Little Ann》，書中收錄Jane Taylor等19世紀詩人撰寫的韻文詩，配上她的50幅插圖，反映出當時的日常生活。這本書的銷量證明，即使襲作充斥，大眾仍會購買帶有格林威原創畫作的商品。伊凡斯由此見到商機，建議她繪製年鑑，每本售價一先令，在英國和海外狂銷了9萬冊。直到1897年為止，讀者們每年都期待著新年鑑的上市。
這段期間，她也結識了牛津大學教授及藝術評論家約翰．羅斯金（John Ruskin）。當時格林威36歲，羅斯金63歲，直到羅斯金於1900年過世，兩人保持長期而熱烈的通信。信中風暴式詩意的對話，充滿了格林威被壓抑的渴望，交織著挫折與憂鬱的狂喜，和既殘酷又溫柔的未竟激情。
羅斯金在他的《往事錄》和牛津講座中，都對格林威的作品讚不絕口，稱她表現了「對兒童深沉的愛」和「恢復了幼兒的神性」。他一邊鼓勵格林威提升繪畫的水準，一邊又自認有充分的權利來糾正她那些「微小的缺點」。他勸說格林威放棄書籍插畫，強迫她信仰更極致的寫實主義，轉而追求水彩和油畫等「更高雅」的藝術形式。格林威將羅斯金的建議奉為「聖旨」，徹底毀掉了自信。
1884年格林威出版《Language of Flowers》，依然獲得一片好評，唯獨羅斯金持否定態度。為了得到羅斯金的認可，她為羅斯金所寫的《Dame Wiggins of Lee and her Seven Wonderful Cats》繪製插圖。這本書是19世紀早期兒童讀物的黑白再版，只加入了羅斯金的4首新詩和格林威的4幅新畫。
聽了羅斯金太多負評，格林威每本書創作的時間越來越長，1885年出版的詩集《Marigold Garden》，一共有51首兒歌，特別指明是專門寫給「眼睛裡充滿好奇和疑惑」的小朋友。格林威的圖畫明快而美麗，畫風明顯受到雷諾茲（Joshua Reynolds）和根茲巴羅（Thomas Gainsborough）的影響。這本書出版後僅售出6500冊，似乎預示著她的插畫生涯漸漸走下坡。
為了養家的經濟壓力，格林威維持自律且近乎隱居的生活，繼續接下大量的工作。1886年她同時出版了《蘋果派》和《海盜嶼女王》兩本書。《蘋果派》是由她自寫自畫的字母書，透過一首古老童謠，將字母串聯起來。書中圍繞著蘋果派的舞蹈和搶食，顯露了格林威作品少見的動感。《海盜嶼女王》則由19世紀美國短篇小說家暨詩人布雷特．哈特（Bret Harte）撰寫，由格林威配插畫，講述4個小孩扮成海盜後所經歷的冒險。
1888年她為白朗寧（Robert Browning）改寫的德國民間傳說《花衣吹笛人》繪製插圖，兩位大師攜手合作，為這個古老的傳說賦予了新生命。1889年出版的《Kate Greenaway’s Book of Games》，描繪沉浸在各種遊戲中的孩子。遊戲是孩子的天性，在格林威的筆下，好似想像中的天堂樂園已然再現。
格林威的父親於1890年突然去世，幾年後的1894年，她的母親也相繼離世。這給她帶來巨大的打擊，尤其是與她感情深厚的父親，一直是她生命中引導的力量。童年是格林威畢生珍惜的記憶，她一直與父母同住，難以接受成年生活，所以從未真正獨立長大。
父母過世後，格林威嘗試和妹妹范妮合夥創業，但並不成功。她開始創作詩歌、書寫自傳和劇本，但都以失敗告終。1890年她為英國小說家伊莉莎白．亞寧（Elizabeth Von Arnim）所寫的童謠《April Baby’s Book of Tunes》繪製插圖後，不再有新書發表。她仍繼續為雜誌畫插圖，並依照羅斯金的建議創作水彩畫，曾在美術協會舉辦過幾次展覽，但她發現這不是自己的強項，受歡迎的程度不如她的預期。
格林威的健康每況愈下，她知道自己罹患了乳癌，卻對外隱瞞病情，聲稱自己只是得了感冒和風濕病。當1900年羅斯金過世的消息傳來，即使他早已多年不回覆她的信件，她仍然悲痛欲絕，無法從這段病態且扭曲的情感中解脫。
她曾在詩中寫過：「寂寞的靈魂，我永遠孤單，若愛曾降臨，亦轉瞬即逝—無物留存，無物駐足。」1901年11月6日她悄然去世，並依照遺願火化，骨灰撒在心愛的父母墓旁，如同她生前一般，在孤獨中死去。
孩子們在格林威所描繪的田園牧歌式場景中嬉戲玩耍，彷彿凝結在永恆的時空中，與工業社會帶來的動盪不安，或戰爭所造成的破壞完全隔絕。這些優雅迷人的孩子，看起來帶著一種奇特的落寞憂鬱，他們夢幻般的身影似乎超脫於時間與空間。
格林威透過想像力，重新塑造她所看見或感受到的事物，創造出一個世界：那是對現實的回聲，無論與真實相距多遠。●
閱讀通信 vol.374》我絕不能害怕
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