➤故事起點：獨立插畫、自然與海洋生物

Q：據說這本書的靈感，源自於你在網路上看到卡洛齊的創作。當時的那個瞬間，如何激發你創作這個故事？

卡利：我常常光是看到一張圖片就能迸出寫新故事的靈感。我記得那天是在逛他的網站時發現那些插畫的，當時是3張一組的連環圖畫。

我問他，這些圖是不是某個大專案的一部分？他說不是。於是我就問：「那你介意我試著幫這些圖寫個故事嗎？」其實我在他回覆之前，就已經把故事寫好了，哈哈！

Q：據說這本書最初是從幾幅獨立的繪畫開始發展的。當初是什麼吸引你畫這個主題？海洋和海洋生物，對你來說意味著什麼？順帶一提，你自己會去釣魚嗎？

卡洛齊：這本書確實是從幾張獨立的繪畫開始的，一開始我並沒有打算做成一個故事。我當時畫這些畫面，是想把海洋生物從原有的情境中抽離出來，將牠們原本沉重的體量轉化為一種輕盈感。
 
海洋與海洋生物，和我一直以來對「人與自然關係」的關注有著深刻的連結，而這也是我創作的核心。我當時只是把其中幾張圖拿給大衛看，沒想到他就圍繞著這些圖，創作出了這個非凡的故事。 

小時候，我常和爸爸一起去釣魚。那時能沿著河流和湖泊親近大自然真的很棒，那些時光培養了我對環境深刻的尊重與愛護。長大後，我最終放棄了釣魚，因為……我開始覺得那些魚很可憐。
 
Q：在你的故事創作中，「自然」元素扮演什麼角色？動物經常成為你的創作靈感嗎？

卡利：嗯……其實從小開始，「自然」特別是「動物」，就是最能讓我感到快樂的事物之一。到了現在，我還是像個小孩一樣，每次在某個地方瞥見野生動物都會高興半天。

在我們的城市裡其實有很多動物，像鬆鼠或喜鵲。這幾年在歐洲，動物越來越常靠近城市了——你甚至可以看到野豬在購物街逛街，或是海鷗停在歷史古蹟上，即便那座城市離海邊還有一個小時的車程。

我確實深受動物啟發，我很多故事的主角也都是動物。

➤視覺與敘事的啟發：古典文學《白鯨記》與電影

Q：插畫裡藏著一些對赫曼．梅爾維爾（Herman Melville）《白鯨記》（Moby-Dick）的隱晦致敬，比如坦克車上寫著「亞哈」（ACHAB）。這些致敬是你的想法，還是卡洛齊的？你自己是《白鯨記》的書迷嗎？

卡利：對，這是我的點子。包括把城市命名為梅爾維爾（Melville，聽起來很有美國城市的感覺）也是我的想法。但我其實算不上是《白鯨記》的狂熱粉絲，我大概是11或12歲時讀的吧。

我覺得《白鯨記》對《鯨魚來的這一天》而言是一個很強烈的符號連結，雖然現在的小孩子可能都不讀《白鯨記》，甚至不知道它是什麼了。

Q：這本書顯然與《白鯨記》有著深厚的連結。《白鯨記》是如何塑造或啟發這個故事的視覺世界、角色以及整體氛圍的呢？

卡洛齊：在某種程度上，《白鯨記》幫助我構想出一個海洋生物既熟悉又陌生、既脆弱又雄偉的世界。它啟發我將故事背景塑造成一個隱喻性的空間，在這裡，每一個生物都承載著某種象徵意味，人與自然之間也始終拉扯著一種緊張感。 

同時，我也想把故事設定在現代背景下，讓裡面的獵鯨人既有現代感又帶點古老氣息，而且還帶有一點點荒謬與滑稽。

Q：你曾在分享這本書的簡報中提到，這本書參考了古典電影，例如《大國民》（Citizen Kane）和希區考克（Alfred Hitchcock）的作品。這些電影如何影響你的分鏡、光影與節奏呢？

卡洛齊：我有15年的時間，擔任電影、電視和戲劇的舞台美術設計師（Set designer）。這份職業給了我對空間、光線和材質非常具體且紮實的理解。這讓我在構圖、氛圍和光影取景上培養出了極大的興趣。

我非常享受把創作繪本當作在拍一部電影的過程——那種感覺就像同時扮演導演、燈光師、演員和舞台設計師一樣。這簡直太棒了。在每一個畫面裡，我的主要目標就是把「鏡頭」擺在最完美的角度，給讀者帶來最具動態感與衝擊力的視角。

➤ 一本書如何在出版過程中成形？

Q：出版社在塑造這本書的內容時參與度高嗎？在編輯過程中，你或卡洛齊有沒有做出什麼妥協？

卡利：沒有，出版社就只有改了原來的書名而已。他們覺得原本法文版《鯨魚的日子》（The day of the whales）聽起來有點太普通了，所以提議義大利文版改叫《第十一誡》（Eleventh commandment）。

我當時其實滿猶豫的。這聽起來很像拉斯．馮．提爾（Lars von Trier）電影會用的名字，不太像我的童書。而且我不太喜歡裡面帶有基督教「十誡」的宗教暗示，因為我自己並不是有宗教信仰的人。

最後他們堅持了一下下，但真正說服我的是封底那句簡短的文案。上面寫著：「不要冒犯大自然。」

➤創作技法與視覺參照：3D模型、黏土雕塑與遊行氣球

Q：你使用3D電腦模擬，同時又親手用黏土雕塑了鯨魚模型。為什麼會選擇結合數位與實體的模型，來輔助創作這本鉛筆手繪書？這是你創作過程中的標準工序嗎？

卡洛齊：同時使用3D電腦模擬和手雕黏土模型，對我來說是非常自然的事，這是我在做舞台設計師時學到的技巧。 

數位模型能讓我以極高的精準度去探索動態、光影和透視。我可以旋轉鯨魚、研究陰影如何投射，並測試那些光靠腦袋想像根本做不到的複雜構圖。而親手用黏土雕塑，則能幫助我真切地感受重量、體積和質感 。 

這確實是我每次創作插畫時都會使用的標準工序。雖然有點花時間，但絕對非常值得。

Q：你也參考了巨型遊行氣球（比如梅西百貨感恩節大遊行）的照片。這些在現實中漂浮的氣球，如何幫助你掌握鯨魚漂浮在城市摩天大樓之間的光影、陰影和巨大的體量感？

卡洛齊：那些巨型遊行氣球是一個意想不到、但又無敵實用的參考資料。

最吸引我的是牠們的實體存在感：牠們無比巨大卻能漂浮在空中。既充滿童趣卻又宏偉壯觀。研究牠們幫我理解了一個龐然大物懸浮在空中時的物理狀態——光線如何包裹著它、陰影如何變得柔和，以及那種巨大體量如何變得既威嚴卻又奇妙地溫柔。

當我想像鯨魚漂浮在摩天大樓之間時，我需要找到一種能讓畫面看起來真實可信的視覺邏輯，而遊行氣球正好提供了這種邏輯。

➤繪畫創作：真實人物入畫與鉛筆媒材

Q：卡利提到，《鯨魚來的那一天》裡的市長／總統以你的父親為原型，朋友也客串了獵鯨人，你甚至把自己偷偷藏進了人群裡。你為什麼喜歡把真實的人帶進插畫？在這個過程中，有發生什麼趣事嗎？

卡洛齊：把真實的人融入我的插畫裡，一直是我非常喜歡做的事。這能為角色增添一份真實感與情感深度，幫我更精準地抓到肢體姿態、身體重量感、衣服的摺痕，以及光線在表面上的變化。這就像是在動筆繪畫之前先進行一場表演。

不過，這也讓我荷包大失血——為了感謝朋友們抽空幫忙，我請他們吃了超多披薩和飲料呢。另外，我確實也會像文藝復興時期的畫家那樣，偶爾把自己偷偷畫進人群的背景裡。

Q：這整本書，你都使用鉛筆來描繪細節。為什麼選擇以純鉛筆作為主要媒材？在繪製如此複雜的建築與鯨魚紋理時，最具挑戰性或最耗時的部分是什麼？

卡洛齊：石墨鉛筆能讓我進行極其精細的刻畫，同時又能保留一種柔和的氛圍感。對於一本不斷在現實與超現實之間游移的繪本來說，鉛筆是完美的媒材：它可以在同一頁畫紙上呈現出細膩、宏偉、俐落或空靈等多重質感。 

最吃力的部分絕對是建築物。城市環境需要極大的耐心：拉直線、畫透視、刻畫窗戶、重複的幾何圖案……這非常耗時，需要一種宛如冥想般的專注力。

Q：最後，你希望台灣讀者翻閱《鯨魚來的那一天》時，留下什麼視覺或情感體驗？

卡洛齊：我最大的心願就是讀者在翻閱每一頁時，能感受到驚奇、溫柔與沉靜的思考。我希望這本書能傳遞出對大自然、對與我們共存的生物，以及對人類與環境之間脆弱關係的愛護與共情。●

「垃圾。在他視線所及的範圍內，由人行道和街道組成的整個交通網路都被一層緻密無縫、堅硬無比的垃圾鎧甲所覆蓋，這是一條被人踩踏、在刺骨寒冷中凍結到一起的垃圾河流，在黃昏晦暗的暮色裡閃爍著超自然的光芒。從蘋果核、垃圾袋到舊皮鞋，從手錶帶、大衣鈕扣到生鏽的鑰匙，這裡應有盡有……彷彿是大地自己迸裂開來，暴露出埋在城市底層的東西，或像地下的沼澤透過柏油路的裂縫滲透上來，像洪水一樣吞噬了一切。『沼澤淹沒了泥沼』，艾斯特陷入了沉思。現實狀況是思考的根基，他一動不動地看著這片洪水，有那麼一刻，他突然感到自己也被洪水淹沒，房子、樹木、路燈的燈柱和廣告柱都一起慢慢下沉。難道這就是最後的審判？他向自己提出了這個問題。」

艾斯特是一位已經隱退家中的音樂學校校長，小城裡聲望很高的音樂家，然而他早已意識到自己「已經墜落到再也無處墜落」的最低點，於是趕走了粗鄙健碩的妻子，將自己關在屋裡幻想能創立出一套「音樂抵抗」理論，只透過每日定時為他送餐的、滿腦子宇宙奇想的送報員瓦盧斯卡維繫與外界的聯繫。從家裡搬出來的艾斯特夫人則透過瓦盧斯卡「偷出」丈夫的襯衫和內衣，由她送到洗衣店，營造出她與丈夫仍然恩愛的假象，解釋說她之所以不住家中，只為不打擾丈夫的創作；與此同時，她與警長私通，並借助丈夫的聲望謀到婦女委員會主任的閒職，計畫在城裡發動一場全民衛生運動。

在佩費佛小酒館裡，酒鬼們每天晚上都在瓦盧斯卡的導演下示範天體運動和日全食，直到打烊被趕到街上。瓦盧斯卡的母親普勞姆夫人，則在自家公寓裡悉心經營出一片溫暖舒適、與世無爭的「叢林」……小城的日子看起來平靜無瀾，但街上日益堆積的垃圾暗示了衰落和腐敗。

一天晚上，一輛拉著一頭巨大鯨魚標本的馬戲團大貨車開進了小城，停在了市中心的集市廣場上，隨之而來的是一群沉默等待的陌生人。馬戲團有一位綽號「王子」的神祕成員，悄悄推倒了命運已經排列好了的多米諾骨牌，小城生活的一潭死水終於被攪動，老校長也身不由己地成了一枚棋子，被捲入狡詐的陰謀之中。對所有人來說的災難，對野心家來說是時機，毀滅中所有的抵抗都毫無意義和不堪一擊。

➤「這個世界會好嗎？」

《反抗的憂鬱》是匈牙利當代小說家、2015年國際布克獎得主卡勒斯納霍凱．拉斯洛（Krasznahorkai László，1954-）的代表作之一，也是他繼處女作《撒旦的探戈》（1985）之後創作的第二部長篇小說，出版於1989年。對東歐人來說，那是歷史劇變的重要年分，希望的兌現，也伴隨著動盪、暴力和令人惶然的未知；時年35歲的作者繼續用他標誌性的哲學寓言的隱喻形式和火山熔漿般緩慢流淌的複雜長句，向我們描繪出冷戰末期東歐社會危機重重的衰敗景象，而且，我們會在閱讀中驚愕地發現：這位被蘇珊．桑塔格稱作「當代最富哲學性的小說家」、「撰寫匈牙利啟示錄的大師」的作家，竟用文學的方式預言了舊世界很快將像雪崩般地轟然崩潰。然而，接下來的問題是：舊的秩序崩潰了，新的秩序就會好嗎？在我看來，作者在小說中呼應了梁漱溟父親在自殺前向兒子提出過的那個終極詰問：「這個世界會好嗎？」

小說中的「破局者」是神祕不祥的巡迴馬戲團，關於馬戲團，有兩個令人興奮的看點：一個是巨鯨，一個是「王子」。巨鯨看起來龐大可怖，「晒乾、龜裂、灰如鋼鐵的皮膚和軀幹中部極度變大的身體上緣那幾公尺長的背鰭」，長度超乎想像，一眼看不到全身，但人們還是會出於好奇壯起膽量，仰頭尋找兩隻深陷在眼窩裡的小眼睛和開在額頭上面的兩個噴氣孔，想像它帶來的海洋資訊；但「王子」不然，他是行動者，他用激動人心的演講在巡演途中收穫了許多追隨者，只需他的一個信號，幽靈般安靜等待的追隨者們，轉眼會變成瘋狂的暴徒，無可阻擋地破壞一切，最後將狂怒宣洩到弱者和病殘者身上。

暴亂發生，無能的市領導們慌得手足無措，於是伺機多年的艾斯特夫人登上舞臺，力挽狂瀾地派人去州政府請來軍隊平亂，經過她的運籌帷幄，在坦克車的炮口下，舊秩序一夜間崩潰，新的鐵腕人物出現並接管了權力，一邊深謀遠慮地結黨營私，一邊打造「新生活」的氣象，對百姓們來講，反正也是劫後餘生，誰來接手都是一樣。

我們知道，卡勒斯納霍凱是位很重形式的小說家，他的《撒旦的探戈》就具有複雜、嚴密而迷人的音樂結構，讓絕望和希望做陰陽兩極在封閉中永動。《反抗的憂鬱》則運用了古老的論述結構，全書分為引言、本論、結論三部分——「緊急狀態」、「威克麥斯特和聲」和「墓前悼辭」，作者似乎想要表明，他能按照自己的意圖構建一個有規律可循的小說世界。

當你讀完這本小說又會發現，這三部分的劃分遠不僅是形式上的，而是如鏈鎖相扣的因果關係，其中沒有一個元素可以修改或移動，暗示事物的發生發展是由其自身性質所決定，最終無法擺脫嚴密、既定的形式和秩序，所有人和事都注定困於一個封閉的系統，這讓我聯想到《撒旦的探戈》裡的最後一章——「圓圈閉合」，而這閉合了的圓圈只是人類歷史鏈條中一個封閉的環，這個環套著下一個環，與其說發展，不如說輪迴，而整根鏈條也很可能是閉合的。「這個世界會好嗎？」卡勒斯納霍凱的小說恰為這個疑問提供了支援。

接下來我們看一下敘述者視角。當小說裡描寫年輕的送報員瓦盧斯卡離開打烊的小酒館，沿著日復一日的熟悉路線在城中踟躕時，出現了這樣一句話：「更不可能想到從明天夜裡開始，自己的命運會與他們密不可分地交織在一起。」顯然這是個全知的視角，或者說「上帝視角」，預知一切，洞察文本的整個時空，這與小說結構的設置是呼應的。小說裡，鯨魚馬戲團引發的一連串事件，為時僅兩日，堅實的敘事讓我們感到，這並非虛構，而是命運。換句話說，作者分三個層層遞進的發展步驟向我們展示了人性黑暗的圖景，典型卡勒斯納霍凱模式的哥德式敘事，邪惡後的邪惡，絕望中的絕望，陰謀裡的陰謀，字裡行間都絕不給理想主義的希望留下一絲僥倖存在的縫隙，受害者與凶手的界限也變得模糊，此一時彼一時，最終獲勝的是有野心、伎倆和狠毒的人。

從結構上看，第一部分是序幕，透過從外地探親回家的普勞姆夫人一路的遭遇，「人們口中越來越常提起的即將到來的災難」，當她回到城內，看到滿地垃圾的街頭三五成群地聚集著沉默、可疑的陌生人，「她站在溫克海姆貝拉男爵大道的路口盯著人群，彷彿看見前來宣布最後審判的天使」；第二部分的篇幅最長，圍繞著巨鯨進城的突發事件，從普勞姆夫人母子、艾斯特夫婦、哈萊爾夫婦等多條線索展開描述了審判的發生；第三部分則是故事的高潮和結局，留下了塵埃落定後的喑啞，作者在小說結尾的最後一段，透過對暴亂犧牲者身體的腐敗、崩解的科學性闡述，象徵地表達了他對人類社會輪迴式宿命的無奈和絕望：

「帝國被碾碎成碳、氫、氮和硫，精細的組織被拆解成碎片，直到煙消雲散，不復存在，因為它們被一項令人難以想像的遙遠判決所侵蝕消化—正如本書被侵蝕消化一樣。此時此刻，這是最後一個詞。」

➤從探戈到反抗

如果說《撒旦的探戈》寫的是人們「從一個陷阱到另一個陷阱」，那麼《反抗的憂鬱》講述的則是「從一次毀滅到另一次毀滅」，它們都是表現人類困境的文學變奏。在他看來，人類的進步，不過是像電腦程式一樣不斷更新換代的毀滅。在這個位於匈牙利大平原上的南部小城，時間和空間構成一個嚴密封閉、無人能逃的世界，既不能逃，也不可能抵抗消逝和毀滅。

《反抗的憂鬱》這本小說，無疑是《撒旦的探戈》風格的延續，灰暗，緻密，令人沮喪，但並不意味著我們在讀它時會因作者營造出的沉悶氛圍而感到乏趣，卡勒斯納霍凱具有說書人的天賦，風格化的長句雖結構複雜，但緩慢而靈動，能夠誘使讀者在閱讀的時候放慢速度，沉下心來，他利用了匈牙利語的所有可能性，要求讀者集中注意力。卡勒斯納霍凱是一位匈牙利語大師，他將自己的母語發揮到一個高不可攀的高度，當然我這充滿讚美的旁白，只有懂匈語的讀者最能夠體會。

對我來說，翻譯《反抗的憂鬱》要比翻譯《撒旦的探戈》更具挑戰性，因為從匈語上看，它的語句結構要比《撒旦的探戈》更複雜更細膩更圓熟，要想跨越匈中文間語言的隔閡盡可能多地傳遞卡勒斯納霍凱式語言既熟悉又陌生的語調和語感，確實十分地折磨人，因為我清楚百分之百地移植是不可能的，只能想像作者會中文的話，他該怎樣組織這些迷人的句子。幸好我與他相識近30年，腦子裡有他講述時的聲調、語速、頓挫和眼神，能夠幫助我在翻譯時盡可能地——用匈牙利人的話講——「鑽到他的皮膚下」。

在翻譯過程中，我感到最難譯的是艾斯特先生大段大段、令人喘不過氣的哲學思考和瓦盧斯卡信馬游韁的、對和諧宇宙運行規律的幻想，因為要想翻譯好它們，考驗譯者的不僅是語言能力，更是知識儲備和理解力。我想提請讀者注意，這些長篇大論看似沉悶，也充滿詼諧、戲謔、譏諷的細節，既有令人回味的幽默，也悄悄鋪墊了的懸念，對我們理解人物心理和故事邏輯十分重要，最好不要整段地跳過。實話實說，閱讀卡勒斯納霍凱的作品相當燒腦，即使對我來說，每次閱讀都要鼓勵自己拿出勇氣，玩一場孤獨的文學遊戲。

「艾斯特慢慢地躺到床上，此時此刻，在他的腦子裡突然閃過一個念頭，窗外的景象真的已經跟下午看到的不一樣了。今天下午看到那片『魔境般泥沼』的霧氣和毒素，似乎全都被他吸收掉了，有什麼東西在他耳邊低語，街上那些夢魘般的垃圾也許只是病人看到的悲涼幻象—出自病人的幻覺，只是他在長期黑暗等待中碰巧找到的、可以投射其病態幻想的對象而已，想來病態的幻想既可以投射到垃圾上，也可以存在於喪失了清醒理智的市民心裡。他這樣想著，話說回來，非理性的困惑和恐懼最終也可以像垃圾一樣地被清理掉。但是這個大掃除的願景只是一個片刻的閃念，就像瞬間的失神，未能持續太久，很快他又將注意力全部集中到了客廳上，家具，地毯，鏡子和枝形吊燈，天花板上的裂縫，還有在爐膛快樂跳躍竄動的火苗……他已經考慮到了一切：衰老，孤身獨處，或許存在的死亡恐懼，還考慮到對某種終極平靜的嚮往。看到他可怕的預言成真時可能感到窒息的恐慌，還想到了自己發瘋的可能性，想到自己生活中的突然轉變也許意味著某種膽怯的退縮，是為了逃避繼續思考本身的真正危險，總之在這所有一切共同作用下，他知道不管怎麼想，都不會讓自己的處境變得更好……」

由此看來，對於梁漱溟的父親的那句詰問，作者已經給出了答案。這部小說是一個力量強大的文本，能讓我們切身體驗到書中人物身上真實的苦楚、絕望與脆弱，讓我們隨著事件的展開變得敏銳而痛苦，彷彿親歷一樣，能看到「人們眼中無盡的空虛」，嗅到「精神麻木的糞肥味」，感到周遭「荒涼沙漠的喑啞」。

小說中，音樂家艾斯特和送報員瓦盧斯卡是一對在精神上相互依靠的忘年交，也是全城人眼裡的「瘋子」和「傻瓜」，他倆是這個時代最後的理想主義者；前者沉迷於對宇宙秩序的天使般的信仰，後者偏執地相信「音樂表達是和諧與共鳴的萬能魔法」，然而最後的結局是：瓦盧斯卡被永遠地關在瘋人院一間封閉式病房，艾斯特前去探望，兩個人握著手坐著一言不發；窗外，一股更具破壞性的嶄新力量正在熱火朝天地建立自己的世界。在我讀來，這本書是一首憂鬱的、哀悼理想主義破滅的輓歌。

在那一夜的動亂裡，普勞姆夫人之死頗具象徵意味，這位人畜無害、對周遭發生一切都毫不知情的婦人被毀滅得無辜，而且沒有意義。如果說有，就是為新上位者「貢獻」出幾瓶蘭姆酒味的漬櫻桃，並從側面證明了人類在這個世界上迷失了方向，包括那個被人利用和出賣的酒鬼警長和那個煽動暴力的「王子」。英國女作家瑪麗娜‧華納做過一個這樣的評價：「卡勒斯納霍凱是一位有深刻洞察力的作家，並擁有非比尋常的熱情和表現力，抓住了當今世界形形色色的生存狀態，精細刻畫出那些可怕、怪異、滑稽、既驚悚又美麗的生存肌理，他筆下的世界，充滿了毀滅的喑啞與嘈雜。」

譯完此書，我捫心追問：這個世界會好嗎？這句追問，是貝多芬《命運交響曲》開場叩門的文學版。命運是無法反抗的，但是人要活下去，總需要反抗，即便這反抗是憂鬱的，即便從結局來看是多麼的無意義。卡勒斯納霍凱—這位被與果戈理和梅爾維爾相提並論的「啟示錄大師」一次又一次地描繪這種無意義的反抗，目的在於警示，在於喚醒。因此，與其說他是悲觀主義者，不如說是理性主義者更準確，因為他清楚地知道，文學中的黑暗有警醒的力量，人類只有正視黑暗，才能意識到需要光，並有意識地尋找光，並珍稀光。

➤長鏡頭與長文句

2000年，匈牙利著名導演貝拉．塔爾（Tarr Béla, 1955-2026）將這部小說拍成了電影，由作家本人撰寫劇本，片名取自第二部分〈威克麥斯特和聲〉，中文譯為《鯨魚馬戲團》，先後在柏林電影節、匈牙利電影節、芝加哥電影節上獲獎，無疑為原著贏得了更多的讀者。在這部145分鐘的黑白片裡，塔爾導演將長鏡頭藝術發揮到極致，全片共由39個鏡頭組成，開始的第一個鏡頭就長達十分鐘，一氣呵成地再現了一群在死氣沉沉的小城中麻木生存的酒徒們在小酒館打烊前演繹日全食發生的最後一點詩意。即使在最深的絕望中，人類心底也會有希望殘留，而這絲希望最終能將他們帶去何處？則是引人思考的問題。這個導演—作家的黃金組合，一起緊密合作了長達30年，是電影的長鏡頭與文學的長句珠聯璧合的典範。

在一次採訪中，卡勒斯納霍凱為影片中的長鏡頭做了這樣的辯護：「對狀態的描述是需要時間的。我們電影中的每個鏡頭，都如同一幅精心構思的畫作，你想要理解它，是需要時間的。每個鏡頭和鏡頭中的每個細節都是有意義的，正是這些細小的意義組成了一個完成的作品。這也是電影時間的意義所在。」我想，出於同理，卡勒斯納霍凱式的細密長句，則是文學時間的意義所在。在他的字裡行間，總有一副犀利的目光在一動不動地盯著我們，眼神裡充滿悲劇的力量，像是在問：你準備好了嗎？在這個充滿了毫無意義的毀滅的世界，你該怎樣倖存？面對更新換代的毀滅，你能找到什麼樣反抗的理由和方式？對於活在當下動盪世界中的我們來說，這尤其重要—面對毀滅，我們要在無意義的反抗背後找到活下去的意義。●