一個音樂人，我們暫且叫他「郭源潮」先生，或者「郭先生」，連他自己也這麼稱呼自己，或者說，因為各中原因，他只能這樣稱呼自己；他的名字我們早不陌生，憑藉「郭源潮」單曲，一舉斬獲2018年台灣第28屆金曲獎。對於這個名字，他在今年年初的一次電台訪談中提到：「因為我過去用這個名字來拿快遞，快遞員每次都會一邊敲門，一邊問：『郭源潮』先生在家嗎？」連這個名字本身，也沒有任何複雜的特殊意義，只是叫起來順口，便索性成就了一首名作。但是，真正讓我在過去兩天，萬里之遙的異國深夜，不帶任何期待地列表循環，最後卻悄然熱淚盈眶的，並不是「郭源潮」，而是郭先生時隔13年，繼《安和橋》專輯之後，帶來的新專輯《再想想》。

是的，再想想，再想想什麼呢？為什麼需要再想想？這是一個看似隨意，但實則有趣的命題。只能帶著這些問題，一首首地聽完整張專輯；就算聽不完也沒關係，畢竟在短視頻和流媒體的時代，能像千禧年初那樣，像朝聖似的，用攢了很久的零花錢買來的光碟，甚至卡帶，趁父母不在家，在好不容易屬於自己的書房聽完一整張專輯，且完全無法自行調整作者選歌的順序，實在是奢侈到有些懷舊的事情。聽不完，就再想想；或者一邊聽，一邊想，斷斷續續，被瞬息萬變的世界又吸了去，忙完再回來聽，又是一番別的滋味——郭先生也不會怪你的。《再想想》大概就是這麼一張專輯，如同一本散文集，被風翻開了半頁，像上個復活節的禮物一般，遲到了很久，今天終於出現在我們過於嘈雜和擁擠的餐桌上。

但說是「散文集」，又屬於「自戀文人」的一廂情願──從純音樂「Intro-雨」到自白詩劇的「後記」，《再想想》更像是偽裝成散文集的詩箋。要用文字去嘗試捕捉音樂的絕妙靈巧，如同美術館那些可有可無的展簽，總是蒼白得像一個笑話。英國藝術評論家沃爾特・佩特（Walter Pater）曾在《文藝復興》（The Renaissance）中寫道：「All art constantly aspires towards the condition of music.（一切藝術始終都在追求音樂的境界。）」若連文學、繪畫與雕塑都只能不斷向音樂靠近，那麼樂評便更像一場注定遲到的追逐。

德國哲學家西奧多．W．阿多諾（Theodor W. Adorno）則始終主張，音樂真正表達的內容無法被語言完全還原，任何文字都只能在作品四周徘徊，而不能取代聆聽本身。正因如此，蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）才會在《反對詮釋》（Against Interpretation）中說：「In place of a hermeneutics we need an erotics of art.（我們需要的，不是一套詮釋學，而是一種藝術的感官學。）」當樂聲真正擊中人的那一刻，所有評論都顯得姍姍來遲，它們只能替餘韻命名，卻無法替震顫發聲。大部分文學是風乾過塑的音樂之屍；而音樂本身是活的，是一顆獨立棲居在旋律中的小心臟，每次聽一遍，就像從心臟中泵出一股鮮血，直衝腦門。

比起文學、建築和美術，音樂是一種更直接的藝術形式，因為它於身體感官，更熟悉，也更迅猛。白居易在《長恨歌》中寫：「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。」而因為詩歌本身原初的樂感，只有詩歌好像還能和音樂貼切一些。郭先生的《再想想》，便是將無數時代「Cacophony（雜音）」重新編排成詩的實驗。

郭先生的《再想想》，真正重新編排的不是旋律，而是時代的「Cacophony（雜音）」。專輯以〈雨〉揭開序幕：雷雨構成一片沒有語言的聲景（soundscape），鋼琴在穩定的四拍脈動中反覆鋪陳極簡的新古典動機（motif），中段氛圍合成器（ambient synth pad）緩緩疊入，以長時值和聲擴展聲場；尾聲簧片樂器近乎口琴般的音色忽然出現，第一次將人的呼吸帶入這片雨幕之中——彷彿和「後記」中「雨水也都只砸進他一個人（郭先生）的眼眶」形成呼應。在華語流行專輯裡，以一首沒有歌詞的純器樂作為序章（instrumental prelude）其實並不多見。它更接近概念專輯（concept album）的寫法，讓聲音先於語言抵達聽者，在敘事開始之前預先建立情緒與空間。這種策略更容易讓人想到近年的竇唯——尤其《山河水》之後的創作——他逐漸將旋律退居其次，把音色、聲景與即興演奏作為敘事主體。然而，《再想想》的〈雨〉並沒有完全走向竇唯式的氛圍音樂（ambient music）：它仍然保留清晰的四拍脈動（4/4 meter）與極簡鋼琴動機（motif），因此不是放棄敘事，而是在語言到來之前，先替整張專輯建立一個可以容納所有聲音的空間。

在「雨」中，鋼琴並非以歌唱性的旋律推進，而是建立在均勻四拍（common time）上的固定動機（ostinato）。規律的四分音符脈動（quarter-note pulse）形成一種近乎心跳的節奏重心，而合成器則刻意模糊拍點（beat），使時間感逐漸由「可計量」轉向「可感知」，為後續歌詞的大量傾瀉預留呼吸。整首作品沒有傳統流行音樂副歌式的情緒爆發，而是透過音色（timbre）與空間（spatial layering）的漸次累積，完成一種由自然走向人間、由環境走向歷史的聲音過渡。若說〈雨〉是一首沒有語言的序曲（instrumental prelude），那麼〈後記〉則更接近一段戲劇性的獨白（dramatic monologue）。專輯因此形成一個近乎古典戲劇的圓環：它先讓聲音先於語言誕生，再讓語言逐漸吞沒音樂，直到最後只剩下一個人的低聲自白。

從純器樂序曲到詩劇式尾聲，宋冬野刻意將「歌唱」推向邊緣，使整張《再想想》更像一部以聲音書寫的田野筆記，而非一組彼此獨立的歌曲。這也是郭先生真正高明之處：他沒有讓音樂替歌詞服務，也沒有讓歌詞凌駕於音樂，而是在兩者之間維持一種近乎「對位」（counterpoint）的張力——當旋律負責時間，文字便負責歷史；當器樂建構空間，人聲則開始承擔時代的重量。

於是，當〈與我交談〉讓「祖國」「戰火」「審核通過的印章」與「鴻鵠已作濃湯」在同一首歌裡彼此碰撞，現實中冰冷的行政權力下，所有鴻鵠之志，必定成為一碗自我安慰的濃湯，而本應代表高檔生活的「陽光上東（也許是郭先生本人的住處）」，卻古詩對聯般接上「夕陽西下」，諷刺性將一個時代的無奈攤開成一幕巴洛克「戲仿（Parody）」；〈不陌生的人〉又把「東方」化作一個再也無法抵達的方向；〈後記〉讓郭先生一次次爬出井口又跳回井裡；直到同名曲〈再想想〉以鳥鳴般的「咕咕咕，嘰嘰嘰」和寫實主義「匿名舉報」「經濟危機」自白，配以和文字氛圍相乘的變調輕鼓，自由爵士的鼓點像空酒瓶跌落紅毯，直到盡頭，是樂評人王碩特別點出：從盛大如潮水般的雜音中「陡然突出童聲合唱，如同和自我與世界的和解」宣言，收束整張專輯，我們才意識到，這些原本互不相容的新聞語言、政治修辭、民間寓言、鄉愁、戲謔與動物鳴叫，並沒有被整理成一致的敘事，而是如蘇聯文學理論家米哈伊爾．巴赫京（Mikhail Bakhtin）所說的「複調」（polyphony）一般，各自保留自己的聲部與立場，在衝突中共同存在。

宋冬野的編曲因此極少以炫技取勝，而是不斷為不同音色留出呼吸與停頓，新專輯保留民謠的清爽克制同時，從前兩張專輯的個人抒情中發展出許多令人驚喜的新鮮維度：鋼琴的克制、電子音場的漂浮、簧片樂器的溫度、木吉他的粗糲，以及人聲近乎口語的吟唱，共同構成一種異質聲響的秩序。於是，《再想想》最動人的地方，不在於它消除了這個時代的雜音，而在於它拒絕替雜音尋找統一答案；它只是耐心地把戰爭與愛情、審查與神話、烏托邦與日常、哭泣與雞鳴重新排列，最後竟讓一整個時代失序的噪響，在音樂裡獲得了詩的形式。

著有《噪音：音樂的政治經濟學》的法國經濟學家雅克．阿塔利說，音樂從來不是噪音的反面，而是對噪音的重新組織。《再想想》因此不是一張提供答案的專輯，而是一張拒絕替時代降噪的專輯。它讓每一種彼此衝突的聲音都保留自己的裂縫，也讓每一個仍然願意思考的人，在這片喧囂裡重新學會傾聽。所以，「從井裡奮力地爬出來，又跳進去，爬出來又跳進去」的郭先生最後留下的，不是勸告，也不是告別，而是那句近乎寓言的低語：「不要回去，不要回來。」在所有雜音都試圖替我們決定命運的年代，也許真正需要做的，只剩下專輯名稱所說的三個字——再想想。●

繪本文字少，因此容易閱讀？圖像多，因此一眼就能理解？我始終不這麼認為。身為繪本創作者，我閱讀一本圖像書時，往往是先讀圖像。真正優秀的圖像書，要求的從來不是更快的閱讀，反而是更慢的觀看。

閱讀一本繪本時，我通常至少翻閱3次。第一次只讀圖像，先感受畫面釋放出的訊息；第二次才閱讀文字；第三次則回到圖與文之間，觀看兩者如何彼此回應，又如何各自延伸出新的意義。

如果是多語版本，閱讀次數還會增加，因為語言一旦改變，閱讀的節奏、重量與情感也隨之不同。久而久之，我慢慢發現，自己其實是在閱讀圖像如何思考。

尤安娜．康哲友（Joanna Concejo）的作品，正是讓我最深刻體會這件事的一位創作者。

➤圖像不是文字的附屬

康哲友出生於波蘭，現居法國，是近年歐洲最具代表性的圖像書創作者之一。她曾獲得義大利波隆那童書展（Bologna Children's Book Fair）插畫家展入選、布拉迪斯拉瓦國際插畫雙年展（BIB）等多項國際肯定，作品被翻譯成多國語言。相較於一般繪本創作，她更關心圖像如何獨立於文字之外思考。她的作品經常遊走於繪本、藝術書與圖像小說之間，因此受到許多成人讀者與藝術創作者的喜愛。

康哲友的圖像語言，深受她成長的文化背景影響。波蘭長期經歷戰爭、邊界變動與政權更替，集體記憶始終伴隨著失落與重建；另一方面，森林、湖泊、霧氣與深厚的文學傳統，也形成她作品裡反覆出現的自然意象與靜謐氛圍。理解這樣的文化背景，就不難明白，她畫中的植物、窗戶、舊紙與房間，不僅是景物，更是承載時間與記憶的媒介。

第一次閱讀康哲友的作品是《沒有名字的老人》。當時最先吸引我的，不是故事，而是畫面。那些繁複卻安靜的植物紋樣、細密如編織般的裝飾、帶有手工質感的構成方式，使我立刻聯想到19世紀紡織設計師威廉．莫里斯（William Morris）與工藝美術運動的美學精神。它們是一種讓觀看速度慢下來的視覺節奏。

然而，真正使康哲友與眾不同的，並不是她的風格，而是她讓圖像脫離了「替文字說明」的功能，她曾說過：「圖像不應該重複文字已經說過的事。」因此，她的圖像不是故事的附屬，而是一套獨立運作的思考系統。

➤圖像如何產生意義

許多人形容康哲友的作品充滿詩意、夢境，甚至帶有魔幻寫實色彩。但我認為，她其實非常寫實。她畫的植物、窗戶、衣物、桌椅、器皿、房間與動物，都是真實存在的世界。

真正改變的不是物件本身，而是物件彼此之間的關係。她把原本熟悉的事物重新排列，使它們在並置之中產生新的意義。這種創作方法，更接近電影中的蒙太奇。不依靠快速剪接，而是讓一張靜止的畫面，與另一張靜止的畫面相遇，於是產生第三層意義。

因此，窗戶不只是窗戶，門不只是門，植物不只是植物，人物的背影也不只是背影。每一個物件，都像一條通往記憶深處的線索。她從不直接告訴讀者答案，而是讓閱讀者在觀看的過程中，一點一滴完成自己的理解。

➤《最美的那顆石頭》：圖像如何承載記憶

《最美的那顆石頭》是康哲友與作家吉爾．鮑姆（Gilles Baum）共同創作的作品，也是我反覆閱讀的一本繪本。

在這個故事裡，石頭早已不只是故事中的物件。它是一種選擇，也是一種記憶。石頭落入水中，只是一瞬間。然而激起的漣漪，卻會一圈一圈向外擴散。那些看似微小的決定、平凡的行動，往往在時間的流動中，留下難以估量的影響。

隨著故事推進，畫面也從絢爛的色彩逐漸轉向低彩度的風景。那不是生命失去了光彩，而是一種走向成熟的過程。如同河川為了抵達大海，願意放下原有的身分、界線與執著，在流動之中完成自己。生命真正的豐盛，有時不在於保有什麼，而在於願意成為更廣闊的一部分。

康哲友最動人的地方，在於她總能讓最微小的事物，承載最深刻的生命重量。她讓圖像擁有重量，也讓記憶擁有形狀。石頭因此不再只是石頭，而是時間、愛與記憶留下的痕跡。

➤紙張也是敘事的一部分

康哲友的圖像語言，不只存在於描繪的物件，更存在於她選擇如何描繪。她大量使用鉛筆與色鉛筆，色彩始終維持在低彩度與低明度之間，在灰、綠、藍、褐與暗紅之中游移。她幾乎不依賴鮮豔的色彩製造情緒，而是讓畫面始終覆蓋著一層薄霧般的時間感。

她也經常選擇回收紙、舊紙或帶有歲月痕跡的紙張創作。紙，不再只是承載圖像的媒介，而是圖像的一部分。紙張的斑駁、纖維與泛黃，都參與了敘事。時間，不只是故事的內容，也是畫面的材質。因此，在她的作品裡，我們閱讀的不只是圖像，而是紙張本身承載的記憶。

相較於過去經常使用壁紙圖樣作為背景，在《最美的那顆石頭》書中，康哲友採用了大量暖色調、近似石紋的拼貼背景，使整本書從翻開第一頁開始，就像進入岩層與地質的時間之中。

閱讀時，我一直想到19世紀歐洲書籍裝幀中常見的大理石紋紙（marbled paper）。那是一種將顏料滴落水面，利用油水分離形成流動紋理，再轉印至紙張上的技法。每一次製作，都無法完全重複，每一張紙都是獨一無二的存在。

目前我尚未找到康哲友曾公開說明使用這項技法的資料，因此這仍只是我的閱讀推測。然而，正因為無法確定，它反而提醒了我一件重要的事：閱讀圖像，本來就是一場聯想的過程。

閱讀的樂趣不在於尋找答案，而是在觀看之中，培養屬於自己的美學感知。

➤圖像是另一種思考

康哲友的作品，提醒我們放慢節奏去閱讀。不急著在畫面中找答案，她不是翻過去就能理解的創作者，也不適合用情節摘要的方式去閱讀。

因為真正重要的，往往藏在那些幾乎會被忽略的細節裡：荷葉旁的紙船、窗外的樹影、門板上的刻紋、植物的蔓延、動物的姿態，甚至紙面上一抹若有似無的灰色。每一次重讀，都可能看見不同的世界。

身為圖像創作者，我總是在她的作品裡重新學習一件事：圖像不是把故事畫出來，而是用另一種語言去思考世界。

真正優秀的圖像書，從來不是文字加上插畫，而是2種思考方式共同織就的一本書。而康哲友更進一步提醒我們：圖像不是裝飾，也不是說明。圖像本身，就是思考；圖像本身，也能承載記憶。康哲友曾說：「我從不預設讀法，我的工作只是不去阻礙任何解讀的可能性。」

閱讀圖像，也是與自身生命經驗相遇的過程。當我們不急著尋找唯一的答案，而願意停留在觀看之中，便開始建立屬於自己的觀看方式，以及理解世界的方法。圖像之所以迷人，不僅是因為它能說故事，更是因為它讓我們用另一種方式思考世界，也重新思考自己。

閱讀康哲友，讓我明白，圖像從來不是文字之前，也不是文字之後；圖像本身，就是一種思考。●