作家李佳穎睽違文壇16年後出版的小說《進烤箱的好日子》好評不斷，迄今已售出20餘種海外版權，瑞典譯本於8月中旬發行。有趣的是，瑞典外譯版尚未發行時，就先傳出她即將到斯德哥爾摩「國際作家舞台」（Internationell författarscen）進行座談的消息。沒多久，又傳出她受邀到瑞典南部大城馬爾默（Malmö）市立圖書館的「作家舞台」（Författarscenen）對談。

由斯德哥爾摩文化館與市立劇場舉辦的「國際作家舞台」始於1998年，是瑞典介紹國際文學作品極具公信力與代表性的活動，馬爾默的「作家舞台」則是南部最重要的類似活動。雖然台灣文學外譯至瑞典的作品不算少，但同時登上一南一北這兩個舞台的台灣作家，李佳穎是第一位。而瑞典的座談也是李佳穎第一次的國際文學活動，也是她首度用英文公開討論自己的作品。

➤在斯德哥爾摩「國際作家舞台」讀世界文學

「國際作家舞台」是1998年斯德哥爾摩作為歐洲文化首都的眾多計畫之一，成立宗旨是為了將有趣的作家介紹給瑞典讀者，讓他們能夠體驗、感受來自世界各地的文學。

歷來登上「國際作家舞台」的作家不乏諾貝爾文學獎、國際布克獎等重要文學大獎得主。負責規劃「國際作家舞台」的斯德哥爾摩文化館暨市立劇場文學總監奇波斯基（Pontus Kipowski）表示，「國際作家舞台」不但邀請知名作家，也想挖掘新的國際作家到瑞典，並為翻譯文學作品與出版社提供舞台。

「國際作家舞台」選擇作家的眼光獨到（這一點，馬爾默作家舞台也不遑多讓），有幾位諾貝爾文學獎得主都是先登上這個舞台，數年後便獲獎。例如，韓江在2017年受邀，7年後獲得2024年的諾貝爾文學獎；2025年的諾貝爾文學獎得主卡撒茲納霍凱．拉斯洛（Krasznahorkai László），2024年得到斯德哥爾摩文化館暨市立劇場的國際文學獎，2025年春天到「國際作家舞台」進行座談，同年10月他就獲頒諾貝爾文學獎。

奇波斯基表示，他透過大量閱讀以及出版社的協力，挑選出最喜歡的作家。這些作家的作品通常都有非常高的藝術性，作家的國籍、寫作的主題也要夠寬，以吸引更廣大的讀者群、產生更多共鳴。他說，「國際作家舞台」希望提供作家一個專業又美好的環境，透過與博覽群書的作家、記者、文學評論家進行有趣且深度的對話，討論寫作與出版的作品。

➤《進烤箱的好日子》瑞典出版不到一個月，李佳穎登上國際作家舞台

李佳穎的場次在9月2日舉行，是2026年「國際作家舞台」秋季節目的第一場，當時《進烤箱的好日子》在瑞典出版還不到一個月。奇波斯基認為，李佳穎在作品中探討的寫作形式、作家寫作過程以及所遇到的各種提問，是「國際作家舞台」的觀眾非常感興趣的。因此，雖然瑞典讀者對李佳穎十分陌生、書也才剛出版，他還是選擇以《進烤箱的好日子》開場，並邀請知名的當地作家擔任與談人，吸引觀眾入場。

奇波斯基對「國際作家舞台」經營多年來的招牌與群眾很有信心，他的策略也的確相當成功。雖然李佳穎是陌生的作家、入場券要價250瑞典克朗（約新台幣750元），但座談當天，可容納300人的場地仍坐了8分滿。

與李佳穎對談的是瑞典得獎作家庫爾賀德（Elin Cullhed），她的第2本小說《Eufori》（英譯：Euforia）獲得2021年瑞典奧古斯特獎（Augustpriset）最佳小說獎項，是一部以美國詩人普拉絲（Sylvia Plath）生命最後幾年為題材的虛構文學小說。

「國際作家舞台」的場景簡單，黑色的布景前放置兩張椅子、一張桌子，水杯、書，此外沒有其他多餘的物品，作家是舞台上唯一的焦點。

➤臺灣文學外譯：《進烤箱的好日子》的文化聯想

庫爾賀德以她閱讀《進烤箱的好日子》的感受開場，她說，整本書非常柔軟、溫和，以毫不喧嘩的方式貼近讀者，加上書中展現的同理心，都讓她很有啟發。她以寫作者的角度出發，針對李佳穎的寫作形式與手法提問。

李佳穎分享，她在寫這本書時非常小心，用青少女的口吻、詞彙、思考方式去寫主角阿丹的回憶錄，並留下空間置入許多讓故事能夠貼近讀者的各種細節。寫完之後，她會用各種不同「人設」——例如書中的不同角色、忠實讀者、酸民等——去閱讀這個故事，用不同的角度去看這個故事，重新檢視修改。這個過程對她來說，反而比寫作本身更困難。

兩人也聊到，書中阿丹的父母用「說謊家」的遊戲揭露離婚事實。最好的謊言往往是越貼近事實的，而現實往往比小說更加荒謬。

李佳穎被問到書名的由來，她分享了如何從一開始的《備忘錄》，改到最後變成《進烤箱的好日子》。普拉絲的「進烤箱」在西方是為人熟悉的文學背景，這讓《進烤箱的好日子》光是書名就引起興趣與共鳴，甚至也是瑞典出版社決定出版的原因之一（註）。但在台灣，「進烤箱」卻完全是另一種文化聯想。

李佳穎說，台灣人聽到「烤箱」，直覺想到的會是烤土司的那種小型烤箱，在書即將出版時，她跟出版社都擔心台灣讀者會以為這是一本烹飪書。這個有趣的文化差異，引起現場觀眾的笑聲。

➤庫爾賀德與李佳穎的「雙重性」對話

接著，庫爾賀德分享了她對普拉絲的研究，以及對李佳穎這部作品的觀察。她說，普拉絲對「雙重性」（doubleness）非常有興趣，她在史密斯學院（Smith College）的論文題目是《魔法鏡：杜斯妥也夫斯基兩部小說中的「雙身」研究》（The Magic Mirror: A Study of the Double in Two of Dostoyevsky's Novels）。

庫爾賀德認為，李佳穎的作品即是一部有關雙重性的小說：表面與表面下、母親與父親、小孩與大人、過去與現在、虛構與非虛構、記憶與時間，就連小說的形式——回憶錄與小說——也都能見到雙重性，書中甚至看得到雙重性之間清楚的分界線。她問，作品中的雙重性是否對李佳穎有更深層的意義？

李佳穎坦言，在賀爾庫德提出這個問題之前，她沒有想過雙重性的問題，但深入一想，她也同意庫爾赫德的觀點。也許小說的雙重性來自於這部作品的起始設定：阿丹的記憶與事實，然後故事就此兩面的展開。

在對談即將結束前，兩位作家分別用各自的語言，讀出書中節錄的一段文字。這一段是阿丹描寫她發現自己被父母拋棄的那時，「總是把路走成路口」的自己。中文版深刻直接，瑞典文版則流暢又帶點哀傷。

透過普拉絲產生連結，兩位作家從知識與自身寫作經驗出發，對記憶與事實、虛構與非虛構進行探問。深度又有趣味的文學對話，讓人絲毫感覺不到一個小時就這樣過去。來自地球兩端、兩位素未謀面的作家，在斯德哥爾摩國際作家舞台上碰撞出文學火花。●

華特．班雅明（Walter Benjamin）〈攝影小史〉談述路易．達蓋爾（Louis Daguerre）銀版攝影法是這麼說的：「這種長時間的拍攝過程不僅讓被拍攝者無法以留影的當下作為出發點，而且還陷於留影的當下，彷彿本身已進入照片的影像中。」讀梁峻瑋散文集《長曝光：在中興新村的凝視裡，時間將我們一一顯影1949—1998—》（下稱《長曝光》），很難不感覺到強烈的留影效果，那是一名後來者對諸多前人親友乃至住居場所地域極度用心的長時間凝望與刻畫，密實且層疊圍繞。

充滿靈光的觀看──先是視覺性的細緻摹寫，其後靜靜地逼向心理性的感悟。但整體語氣不張揚不陷入，情緒克制，態度平緩，傷悲化為遠景長鏡頭，描述但不口語，梁峻瑋採文火煉金的語言，好用僻字冷彙、自創組詞，藉此疊造陌境，讀來硬板，但又徐進緩推，不畏重複地講述往事，反覆捉摸，也就得到類似一張又一張羅蘭．巴特（Roland Barthes）廣為人知刺點（引爆個己經驗、記憶）照之文章，飽滿停駐此書。

《長曝光》充滿定格，自就無須意外：「提著相機，我穿梭於廢墟，如為自然、物事，與人持續不斷的輪替消長，凝煉出珍瓏的琥珀。而我因看著這些絕美，卻也是絕對的荒蕪，感到迷惘。」、「挖空了的心思之中，只有否定可以回應茫然，虛無可以回應虛無。」、「太多太多問題的答案我無從知曉。但可以肯定的，時間的淬煉讓我們拾起對物事的感知，更細節，更敏銳，且更珍惜。」、「一段綿延的筆觸，必然消逝的光跡……」

像是要從那邈遠時代與飄逝記憶的厄火之中，取出黃金光輝，照耀看似暗淡而普通的前塵舊事，使之熠熠發亮。梁峻瑋以顯露之筆對上隱蔽之史，節制慢速地靠向往昔，主要聚焦於母系家族寫阿嬤阿公舅舅大姨二姨母親及其居住的中興新村，也旁及於父親、彰化外中村，諸多青春愛情婚姻養育細節，回聲不絕。梁峻瑋鉅細靡遺之寫，恍若要將一整個消亡、沒落的生存紀事全數挽轉。

梁峻瑋在每一輯前皆引用攝影論述與心理、精神學知識，所為何來？書名《長曝光》可知端倪，長時間曝光考驗的是光源數據的收聚，光源既是物理性的實存，亦為內在回憶的精神璀璨。沒有光源，人如何活？不分內外，俱是此理。此所以他心無旁騖地寫中興新村那些光明里的孩子們如何奔過了歲月離散，而「這光影以眩目，以強烈高張的照度，一瞬間竟讓我瞇眼欲淚。」

約翰．伯格（John Berger）《攝影的異議》提到「照片的真正內容是看不見的，因為它源自於一場演出，但不是形式的演出，而是時間的演出。」猶幸攝影裡看不見的，還有文字可寫可說，足夠將時間的演出化作重新看見的故事，也是梁峻瑋哀切痛惜的「我該當是要看見的」、「而她重複著那些事，彷彿時間刮花了自身，逐漸嘶啞、粗糙的聲調，復因不歇的旋轉反覆跳針。那張膠卷播映著一個時代的憂鬱與寂寞，一軌覆疊過一軌，一圈比一圈更加陷落。」看見往事，重要無比，無怪乎《長曝光》敘事如若年輪般烙印，迴圈反覆。

約翰．伯格又說：「相機一直是用來被當作活化記憶的工具，照片則被當成是生命所遺留下來的紀念品。」梁峻瑋的筆究極活化了自身的記憶，《長曝光》無疑是生命史紀念，具象顯影三代的人間故事。但並不止於懷舊之作，而是年代切片的留愛惜情之心，是梁峻瑋「探進那些燦爛光潔的午後」的不捨難棄，是他做為一個人的成長經驗與完整補完。因此，《長曝光》寫中興新村可不是做為單純的背景，而是涉及中興新村的繁華、沒落與創生再起，更含括白宮（中興會堂）、文獻會、小巨蛋（中興體育館）等地景書寫。

我想可以這麼說，梁峻瑋確有如此的深情壯志：一方面以精神科醫師之鑰力，扭開深鎖的集體之失落，解析1998年的凍省（臺灣省政府變成行政院的派出機關，大幅裁減省級機關）、1999年的921大地震諸事件，中興新村人的四散與復還；另一方面，他轉借攝影藝術之論述，啟動心中長遠記憶之觀景，將那些不能不該忘的影像悉數刻在字句間。

蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在〈攝影信條〉寫：「有一個普遍的說法，認為要拍攝一張好照片，就必須已看見它。即是說，負片曝光時或曝光前一刻，影像必須已存在於攝影師的心中。……拍照既是占有客觀世界的一種無限度的技術，又是那個單一的自我的一種不可避免地唯我論的表達。……照片描繪各種現實，這些現實儘管已存在，卻只有相機可以揭示它們。照片還描繪一種個人氣質，這氣質通過相機對現實的裁切而發現自己。」

不妨將《長曝光》視為梁峻瑋的文學信條之實踐，將唯心己有影像與客觀唯物技術，在詞語的推演中裁切、發現自己與家族及故鄉的繁複關係。此一散文集抒情並不多，反倒記述更多，對梁峻瑋來說，除去他明顯偏向知性外，或也是單單指出記憶本身即已充滿情感與時間，是故無須太著墨情感抒發。自謂「位於群體的背面」的梁峻瑋，竭盡所能地觀看，準確緩慢穿透同步地觀看，將從至親處所聽取的聲軌，輾磨成詳實的畫面，演繹而得「攝影通過揭示人的事物性、事物的人性，而把現實轉化為一種同義反覆。」（蘇珊．桑塔格），不啻於以文字攝整攝影的心理性與心理的攝影化，將身世與家鄉編織其中。萬物皆情，不見不散。●