人物》從《鹹菜街》走向大南方：訪周芬伶談記憶、空間與寫作
與我們讀見的那個敏銳多覺、善思與感的作家周芬伶不同，甫出版最新長篇小說《鹹菜街》的周芬伶說：「其實，我理解事情是很慢的。」
正因為很多事情無法當下就懂，往往得隔了很多年，寫作時忽然重現，會像某個原本一個死結，突然鬆動了一些，才得以意識到：「原來，當年那個誤會是這樣產生的。」
因此，周芬伶說自己得不斷寫著，也得不斷回去重寫。有時是重寫同一段記憶，有時則是重寫同一個自己。
那些曾經以為已經完成的事，後來又在另一個時間點被重新打開。她說，這種書寫與回返對她來講很重要，尤其2017年前後，父親與母親相繼過世，她的人生像由此被切成兩段，時間開始有了分水嶺。
從此際往前，她看見：「越久的記憶，其實越會變形。」 記憶會變形，人也會，而寫作，也許就是在變形之後，再一次試圖靠近。
這幾年的周芬伶，像是被分水嶺的地勢流速帶領，一路回到南方、回到潮州、回到家族，回到那些曾經被掩埋、被遺忘，甚至被禁止談論的名字和他們的故事。那並不只是地理上的返鄉，更像是一個人終於願意重新凝視自己生命裡那些長久被壓低、被忽略的部分。
《鹹菜街》便是從這裡開始的。
➤《鹹菜街》作為記憶的雙向街
其實那條街，原本幾乎已經被她遺忘了。
周芬伶回憶道，她的故鄉屏東潮州，是從一條醃鹹菜的街開始發家的，那條街上有8戶人家，也被稱為「八老爺」，他們以醃售鹹菜致富。那些醃漬的氣味，是她童年的日常，卻因日常而被收進記憶深處，像背景一樣存在著。直到後來她寫散文集《放索仔》，無數次的返鄉做田野、重新回到南方之後，那條街道才忽然又重新浮現。
「忽然所有記憶都回來了。」 她說，那些幾乎被遺忘的故事裡，還藏著一個被遺忘的人。對應著《鹹菜街》裡「蘇蘇」這個角色，記憶中的那人，因為性別認同、追求藝術與怪異行徑，在家族裡長久被視為羞恥。直到今天，家族仍然不太談論他，像是一個被驅逐出去的名字，一個被整個家族刻意掩埋的存在。
過去的經驗，隨著記憶落進了故事中，但周芬伶也非常自覺地對這樣的書寫，保持警醒：「我必須保有40%的虛構，沒有按照原來的樣子去寫，也相對的是我想要保護裡面的事實。因為我家族畢竟真實存在過這樣一個被淹沒了的人、一個失敗的藝術家，但故事裡的所有東西都與現實不一樣，我開整了所有細節，即使確有其人。」
藉由小說，不是去考古，而是思考：「如果換到現代，他是不是不必受到這麼大的懲罰？」 在過往保守年代裡，一個人的性別、藝術傾向、行為方式，都可能成為罪不可赦的理由。尤其在那樣保守與愛面子的家族文化中，名字是可以被真正抹掉的——不只是字面上的死亡，而是將存在過的歷史都抹除。
掩埋了人名，卻不是絕對的善惡，因此周芬伶亦不想用批判性的方式去寫這件事，她反覆強調自己不想站在道德高位去審判任何角色。就像《鹹菜街》裡沒有真正的中心人物，也沒有絕對的是非，那些角色彼此交纏，像雙生火焰，互相依賴、互相傷害，又無法真正分開。
就像小說裡，敘事者與蘇蘇之間的關係，雖似她與那人，卻又絕非他們。周芬伶說：「使兩個人互相糾纏的不只是愛，也不只是權力。」裡面同時會有情感、血肉、藝術、經濟義務，甚至羞辱與嫉妒，她形容：「他們好像是一種雙生火焰的關係。」
這種強烈到幾乎註定走向痛苦的關係，才是她極欲書寫完成的。周芬伶提到，倘若世間真有善惡的座標，自己很相信比才（Georges Bizet）揭露的——真正的惡，其實是羞辱他人，尤其是在眾人面前羞辱一個人。因此，《鹹菜街》裡真正殘酷的，不是死亡，而是人如何在彼此之間製造羞辱。那些羞辱有時來自家族、有時來自倫理、有時來自愛，甚至來自太過靠近。
在實與虛間穿縮，《鹹菜街》雖然是一部小說，卻始終帶有某種筆記小說般的氣質。這也與周芬伶所處的空間有關。長時間居於東海的濕地時光，她形容像是住在原始森林裡頭，與樹木鳥獸還有許多記念為伴，她得掃落葉、避蟲蛇，甚至焚香也是為了驅蟲（這些習慣也都成為她許多散文的內裡）。那段時間，每遇一個至密親友離世，她便為此種一棵樹：「我父親過世了，我幫他種一棵樹；母親過世，種一棵樹。而在照顧它們的時候，我都會覺得這個樹木也許也像是野獸，它們其實跟人沒有什麼兩樣。」
山林多魅，如同周芬伶喜讀的《剪燈新話》或其他筆記小說，凡人與獸、植物與鬼魅、現實與幻想彼此混雜。狐狸化人，花石有情，她並不想把這些東西歸類為魔幻：「但也不能說它是幻想。」
一切更像是她對世界的雙向觀看方式。
為此，她在《鹹菜街》中的每一條街道，都安排了一種動物現身其中：「那些野獸不是裝飾，而是人性的另一面。」她說：「人、獸、神，是這部小說最核心的三重結構。 人有獸性，也有神性，有羞辱、慾望、嫉妒，也有超脫與救贖。」
那些東西不斷彼此拉扯。裡頭的人物主體性總是模糊，像是作為小說發聲者的A與B，也不是固著的人，更像是彼此人生的另一種可能。她甚至會想像：「如果這世界上存在另一個和自己長得一模一樣的人，在另一個城市裡活著，走向另一條人生，那會是什麼樣子？ 」
如果當年沒有離開故鄉？如果沒有堅持寫作？如果，雙向街上的兩個人，不過是走上不同道路的另一個自己？
➤自己的異鄉人
想像，也讓周芬伶的小說不再只是人物敘事，而更像一張心靈地圖。如同她說：「人一生其實是由幾條街構成的，而我們始終走不出那些街。」
空間，對周芬伶的創作一直非常重要。從小她就對空間非常敏感，每進入一個地方後，幾乎就能記住所有細節。街道、廟宇、石頭、陽光、氣味、空氣，都像音符一樣排列著。
有次她遇見建築師黃聲遠，對方形容自己進入一塊空地時，會立刻知道這裡該長成與建作什麼模樣。她忽然明白，那種對空間的敏感，也許是一種如建築家的天性。
周芬伶理想中的小說，總是先有空間，人物與情節反而是後來才慢慢浮現：「是在空間裡面自己出來的人。」 她自小便喜歡流浪，去陌生城鎮，一個人走路。從城鎮的頭走至尾，因為人在陌生之境，感官會被重新打開。
這或許也回應到她這幾年的寫作計畫，一個越來越偏往「大南方」的書寫。
➤南方更南，記憶更深
南方，並不只是台灣南部，而是更廣闊的、與海洋文明有關的南方。周芬伶提到，她其實很早就開始構想著一個大的海洋敘事。大約在《花東婦好》（2017）時期，她便想寫一部與航海、海寇、移民有關的長篇小說，北起韓國、日本、台灣，南至南洋，全部都在那個海洋世界裡彼此牽連。
《花東婦好》完成了東北亞的拼圖後，她慢慢想完成海洋的「大南方書寫」，不是單純寫下南方，而是重新理解不同的「位置」：「台灣其實位在東北亞與東南亞交界的位置，北方與日本、韓國連接；南方則更偏向並一路延伸往南洋、馬來群島與更廣大的海域。」她不再只從中國中心去理解台灣，而是把視線轉向海洋、移民與南方航線。
如果說，散文《放索仔》處理的是少數族裔與移民記憶，《鹹菜街》則進一步進入潮州人的歷史與家族的幽暗角落。周芬伶如今仍在進行中的長篇，則更接近真正的「南方小說」——涉及南洋各國的戒嚴、白色恐怖，並與東南亞華人的歷史交纏。
這些書彼此並不完全獨立，更像一個持續擴張的大地圖，她的「大南方三部曲」（與或許更多）。從初始時，她形容的「一團亂麻」，到現在還在慢慢梳理，但也許正因如此，它們才始終鮮活著。
而真正讓周芬伶從生活到書寫都回到南方的，其實是一場車禍。2023年底的一場車禍，致使她躺在床上一年，無法正常書寫。在此之前，她「從來沒有停筆過」。 忽然不能寫作，讓她第一次真正感到恐懼，害怕有一天自己再也不能寫了。
她提到，那時原本已在醫院準備進入開刀房，因為頸部開刀的風險極高，可能癱瘓、可能昏迷，學生們也都為她擔心。她在最後一刻打電話給有類似病症的朋友，對方勸她不要開， 於是，她冒險選擇保守治療。
那一年的她只能躺著。卻又剛好遇到祖宅重整，她便在坐車、躺床、監工、再回去躺床中，不斷循環並不斷自問：「如果這是生命的最後，我最想做的事情是什麼？」
這個問題，最後把她帶回南方。如她所說，自己年輕時其實一直在逃避故鄉。「我12歲就離開屏東，後來在台北生活、結婚、教書，在《自立晚報》工作4年，直至到東海讀書任教。一度以為這輩子不會再回去，因為我喜歡北方、喜歡流浪、喜歡都市感。」但受傷之後，「我就特別特別想念自己的故鄉。」
順流南下，她來到了離祖厝不遠，坐公車可直達的高雄，買了間老房子，開始往返高雄與台中的生活。在那段躺床、監工兼做田野的時間裡，《放索仔》與《鹹菜街》慢慢成形。
周芬伶以生命自證，居所與空間總會影響寫作。就像許多書中的她，從2010年的《蘭花辭》、2014年的《北印度書簡》、2020年的《雨客與花客》、2022年的《隱形古物商》到2025年傷後寫成的《放索仔》，即使同為散文，也不過相隔幾年，卻都有著不同的人格、喜好與見聞……她想，箇中緣由，或許因為自己始終不似定居的人：「我是自己的異鄉人，這種疏離感，反而讓寫作得以持續。」
➤作品，才是文學真正的老師
談到寫作本身，周芬伶說，寫小說一直是她20幾歲時最大的夢。她從年輕時就迷戀小說，也看了大量小說，初時教課也以小說為主。
但真正讓她覺得困難的，反而是散文，因為散文與作者太過接近。她形容：「它就是從0到100，比較絕對的東西。」也因此，散文很難討好別人，最後只能回到最真實、最想表達的東西。
但這幾年，周芬伶對散文的理解也慢慢改變。她提到，50歲以前一直追求文字的漂亮，直到寫完《蘭花辭》之後，她忽然意識到：「當你已經能夠熟練地寫出漂亮文字時，那件事情就不再有挑戰了。」
於是她甚至開始故意放掉「美」，不再追求修辭的華麗，轉而追尋一種更粗糙、更有生活摩擦感的語言。「那種粗糙的生活質感，讓你可以更觸摸到某一個時代的生活氣息。」 或許因此，周芬伶近年的散文與小說，也開始慢慢彼此靠近，不像過去那樣有清楚的文類邊界。有時像筆記小說、有時像散文、有時又像某種地誌或夢境，因她始終還是在尋找
新的形式，一種更不雕琢、更能容納生命褶皺的文學形式。
雖然她說，每一本書都不容易，但寫作《龍瑛宗傳》與《花東婦好》，是她尤其辛苦的記憶：「《龍瑛宗傳》花了20年，《花東婦好》雖然得了些大獎，其實也寫了17年，從40幾歲寫到50幾歲。很多學生早早就在課堂上看過這些作品了，我也不知道為什麼需要寫這麼久。」但那樣費時的寫與投注，卻依然值得，因為對她來說，「寫作一直是一種心靈的探險。」
不只是一部長篇小說、一個研究計畫，周芬伶對文學的漫長探險與探勘，或許始於更早，也與她的師承有關。雖然周芬伶常常作為「某某作家的老師」被提及，但在提到恩師趙滋蕃時，她的語氣仍像學生。
「如果當年沒有在東海研究所遇見趙老師，也許不會真正理解文學。」周芬伶回顧：「趙老師從不規定學生該做什麼，也不把學生當小孩，卻總是在最重要的地方說出關鍵的話。」她記得，趙老師甚至曾對著她們這群學生說：「我要帶你們到有奶與蜜的地方、一處迦南美地。」
當時她只覺得那像瘋話。
後來趙老師過世，她如同接下火芋般，接下了教學的位置，也接下某種使命。雖然她的課堂誕生了無數優秀作家，她卻一直不太使用「東海幫」這種文學集團的說法。畢竟早在她之前，便有楊牧、鐘玲那般優秀的前行者了。她更願意把東海的創作風氣理解成一種文學傳統的延續，只有作品，才是創作者真正的老師。對於那些發光的種子，如今成樹成蔭，她如此形容：「我只是把他們搖了一下，醒來醒來，因為他們本來就會自己開花。」
但周芬伶確實一直把學生看得很重。並不是想控制誰，也不是為自己增加光彩，只是看見學生成長為不錯的寫作者，身為老師很難不為此高興。但讓她真正有所感懷的，是一路看著文學環境慢慢改變：「七年級生還能走在文學的大道上，八年級之後，路卻忽然變窄了，文學不再被重視，寫作者也越來越難只靠寫作活下去。」
所以現在，周芬伶不再像過往單純鼓勵學生要「成為作家」。她會提醒學生，一定要有另一份養活寫作的工作，「因為今天的文學，更像一種精神性的、苦行僧式的藝術，你沒有那種精神，很難維持創作。」
時移位易，周芬伶仍繼續寫，繼續移動，繼續在不同城市之間生活。她說，人只要還能移動，就還活著：「人一不能移動，就是躺在床上了。」她始終不想讓自己停在一個固定的位置上，或許如此，她的故事裡才總有那麼多街道、港口、邊界與異鄉。北方更北、南方更南，那些地方像記憶，也像命運。人從裡面離開，又重新走回去，而寫作，也始終像她說的那樣——
只是一次又一次，重新走進那幾條街道裡。●
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作者簡介：周芬伶 屏東人，政大中文系畢業，東海大學中文研究所碩士，現任東海大學榮譽教授。以散文集《花房之歌》榮獲中山文藝獎，《蘭花辭》榮獲首屆台灣文學獎散文金典獎。《花東婦好》獲2018年金鼎獎、台北國際書展大獎。作品有散文、小說、文論多種。著有《放索仔》、《隱形古物商》、《情典的生成》、《張愛玲課》、《雨客與花客》、《花東婦好》、《濕地》、《北印度書簡》、《紅咖哩黃咖哩》、《龍瑛宗傳》等。 |
鹹菜街
2026臺北文學季》來生還做小說家：楊佳嫻與馬家輝的台港問答
➤馬家輝的臺灣經驗與寫作肌肉
楊佳嫻：你和臺灣頗有淵源，尤其曾見證過80年代解嚴前後蓬勃嘈雜的社會文化，到《明報》工作也和臺灣媒體人高信疆有關。臺灣經驗對於你日後寫評論、寫小說，是否有什麼影響？
馬家輝：影響極深，當然不止步於寫作。
大學4年，工作3年，知識的爆炸期，生命的探險期，在書本裡、在現實間，認識了許多人和事，見證了臺灣社會的Big Bang時代，各種言說各種理論各種爭辯與怒吼，每天的生活刺激感比現下觀看臺劇更令人血脈賁張。那年頭的流行曲是「愛拚才會贏」和「明天會更好」，各路英雄狗熊都在拚，基於不一樣的欲求和盼望，彷彿只要肯拚、願拚、敢拚，明天，真的，會更好。追求另一種可能，想像另一種可能，勇字當頭，彷彿叫聲愈響亮便愈有前途。
我不確定各式噪音否所謂的「大志」，只知道，咬緊牙根往前衝去就叫做有出息。也許這便構成了我往後30多年的生命底色，在美國、在香港皆如此，不讓自己停下來，永遠想做一些有意義的事情，不讓自己疏懶，甚至明知道不可為而為之。
高中時代已開始寫作，投稿於評論刊物，也寫過一個極短篇。臺灣經驗讓我更執著於手裡的筆，更確認那是我的「大志」所在，於是，投稿給「人間」和「聯副」，投稿給《中國評論》，評論香港和臺灣時事，自覺對這兩塊土地都有言說的責任，也就是，我要做，知識分子。
這份志向一直在心裡，進入90年代，從美國回到香港，依然寫寫寫，彷彿80年代的臺灣經驗是猶在燃燒的火種，在心裡燒著，血仍然沸騰，我仍然要拚，唯有拚了之後，明天始有可能會更好。
所以到了50歲那年，開展了撰寫長篇小說「拚」的項目，然後又寫，又又寫，直到寫完三部曲為之。世界不一定因我寫作而更好，但能夠在寫作裡取得愉悅，我開心了，便覺得自己更好，至少是日子過得更好玩。
下一步？繼續拚吧。我打算開演唱會，挑戰自己的最弱項：唱歌。已經想妥一個法子：包下卡拉OK的大廂房，擺滿美食美酒，廣邀朋友前來分享，免費，但要聽我獨唱，而且要鼓掌，天下畢竟沒有白吃的餐。
這也算是「個人演唱會」吧？是另一種形式的圓夢。前幾天跟王德威老師通電郵，他對《雙天至尊》多所鼓勵，我感謝他，順道發出上述邀請，豈料他說，「祝福演唱會成功，我就不湊熱鬧了」。好大的打擊，幸好我的愛拚火焰並未因此熄滅。佳嫻，到時候，演唱會，你來嗎？
楊佳嫻：等你來台灣再說吧。
寫長篇小說和寫評論、寫短文要用到的「寫作肌肉」有什麼不同？需要什麼不同的準備？寫短篇和寫長篇都難，為什麼一開始寫小說就選擇了長篇？
馬家輝：一開始就從長篇寫起，主要有3個理由：太晚，太貪，太狂。
太晚，是有些小說家到了50歲已經停筆，我卻50歲才起步，「半百老翁」矣，若再從短篇著手，寫完幾個之後，說不定已跟人間說拜拜，來不及寫盡萬千想像。所以索性一步到位，擇長而噬。
太貪，是心裡累積了太多想像，太多故事、太多想說的玄奇。與其「零售」為短篇或中篇，不如「批發」為長篇，放手去寫，寫個過癮，滿足貪念。
太狂，是自認善於刻劃人物心事和人間情狀，必須用長篇小說來包羅萬象，盡情展現自己的文字本領。動筆之後，當然很快發現自我認知有誤，然而騎上虎背了，早已聲明要寫三部曲，只好硬寫下去，繼續佯狂。幸好錯有錯著，依憑一股不服輸的狂勁，終於，寫完了。我愛我自己。
短文和評論之類，打個比喻吧，也許像詠春的「標手」，近距離出招，發功要狠要快要準。長篇則是詠春的「黐手」，以柔克剛，厲害在左旋右轉的攤、膀、伏之間，「來留去送」，看在內行人眼裡，每個字皆見功力。
➤關鍵字：黑幫、電影與愛人同志
楊佳嫻：你的小說情節密、節奏快，頗令人想起徐克或杜琪峰的電影。你自己也出版過電影方面的專書。電影和你的小說寫作有沒有聯繫？
馬家輝：50歲那年，有位醫生朋友說，家輝，我覺得你是個「過動中年」，嘴巴和頭腦都停不下來，連眼睛也動來動去。我點頭說是是是，而到如今，仍然如此，只不過已是「過動老年」。
也許這種不知道是好是壞的心理狀況令我追求情節密和節奏快，構成了強烈的「電影感」；慢不了，一慢便渾身不自在，幾乎要去吃藥。張愛玲說成名要趁早，否則來不及，我倒覺得所有事情都要趁早，否則全部來不及。我病態。
其實，我在來臺讀書以前，本有機會在浸會大學讀電影系，我曾夢想做導演。來臺後，此夢已遠，但在長篇小說裡卻似乎繞了個圈圓夢。我是導演，分章分節的人物刻劃和情節推演是鏡頭剪接，書中人，都是我的演員。
楊佳嫻：我這一代臺灣讀者、觀眾（1970世代），可說是看香港黑幫電影、武俠小說長大的，「香港」和「黑幫」、「江湖」脫不開關係。你認為用現當代香港來寫江湖，和用古代中國來寫江湖，有什麼優勢或關鍵性的差異？
馬家輝：若在古代中國的脈絡裡寫江湖，很難不變成武俠小說；用當代香港來寫江湖，則很難不跟黑幫緊密拉結；因為幾乎從香港被英國佬管治的那天開始，香港便是香港的「原住民」。
有這麼一種說法：清廷決定割讓香港之後，清朝官員跟英國代表喝酒聊天，席間，提供了一份材料，上面全是在香港島上和周圍活動的海盜和地下幫派名單和勢力分佈狀況，提醒洋人，小心啊，這些傢伙不好惹。英國人登陸後，沒幾年便做人口調查，認定全島居民大約5000人，其中3000多人有幫派關係。天啊。三分之一是黑幫分子。佳嫻，你能夠想像嗎？香港現下人口接近800萬，若按此比例，便是有600萬人是黑幫。多可怕也多刺激啊。
英國人管治香港3年後，立了若干法例，其中一條便是「壓制三合會及其他秘密結社條例」，被捕者一律處徒刑，臉上刺字，驅逐出境。英國人如斯緊張，必是判定形勢嚴峻，不容黑社會繼續肆虐。
但黑社會仍然肆虐，10年、30年、50年，直到如今都是。背後理由，小孩沒娘，說來話長，只能說，裡面有太多的悲喜故事讓人拍成電影和寫成小說的，精明靈敏的香港導演和香港作家自然不會放過。
黑幫材料豐富，算不算香港創作者的其中一項優勢？
楊佳嫻：我很喜歡你加入男同性戀到幫派江湖世界的寫法。本來，江湖世界陽盛陰衰，男人與男人之間講起義氣來也一往情深，男男情誼再進一步，當然可能變成愛情和慾望。為什麼會想加入男同性戀這一條敘事線？寫男同性戀對你來說是困難的事嗎？
馬家輝：從美國回港後3年，看了一齣叫做《江湖告急》的港片，喜劇，梁家輝在戲裡演黑幫老大，張耀揚演他的手下，近結尾處，仇家追殺，手下保護老大，中鎗了，自認必死，遂對老大表白，其實，我鍾意你。結局是手下活下來了，老大到醫院看望他，兩人尷尬對看。老大說，怪不得你以前這麼喜歡跟我去泡三溫暖。手下靦腆地問，我可以留下來，繼續跟你嗎？梁家輝想了一下說，可以，但唔准再跟我去泡澡。
這是極精采的港式笑片，談黑幫和黑幫人物之間的情義，我重看了10多遍。笑得我。當時我便想像，如果黑幫人物是同志，要互相仇殺，也互相愛慕，一定很有趣。之後我寫小說，便把這念頭發展為主要情節，並且設定兩個男主的關係是一黑一白、一華一英，折射出舊時香港的曖昧與混沌，以及有那麼的一點點殖民／後殖民氣味。
但必須注意的是，小說裡也有女女情誼和男女情誼，各有各的精采。說到底，情欲流動不拘，仇恩同樣起伏變化，不管是男是女，無論關係為何，往往一言難盡，各有各的取捨和被迫。而在這背後，還有茫茫天意，如張愛玲《傾城之戀》所言，什麼是因什麼是果，誰說得清又誰做得了主？！
➤「香港三部曲」：曖昧歷史下的賭徒
楊佳嫻：你的小說擁有濃厚的香港歷史感，盡量還原歷史細節對你來說是重要的嗎？你怎麼做歷史功課？
馬家輝：重要。
我想寫出小說的質感，尤其是物質感。生活的所見所觸、所行所止，皆跟肉身以外的物質分不開，所以我努力把一些物質細節放進文字，尤其是街道／區域／建築名稱和社會變遷之間的緊密關係。我們在街道之間行走，街名便是歷史，歷史人物和事件把我們包圍，只不過我們混然不察。在路上有過這些人和事，現實的虛構的，如果讀者讀後記得，我便視為成功。
但既是小說，必然有所杜㯢。我喜歡真真假假，揉合現實和想像，譬如說，《龍頭鳳尾》的陸南才曾當殺手，替軍統行刺汪精衛那邊的人；行刺之事發生過，但當然跟陸南才無關。杜月笙死在香港，在灣仔出殯，也是真的，我花了篇幅描述灣仔殯儀館的細節，卻虛構了他的喪禮過程。《雙天至尊》裡的尖東廝也發生過，我也刻劃了尖東的夜總會場景，但天恩和郎哥當然是假的了。
閱讀書籍和檔案，是最主要的歷史功課。但要把自己沉浸在裡面，浸出「歷史感」，筆下才有歷史感。這也是功課。10年來，走在香港街頭，我見到的並不只是現下實況而更是它們的歷史景像，更彷彿見到昔時的路，穿著昔時的服裝，梳著昔時的髮型，在我眼前走來走去。可怕，像鬼。
楊佳嫻：「三部曲」的寫法，是寫《龍頭鳳尾》時就決定的嗎？或是逐漸發展實現的？是否你以江湖故事寫另一種角度的香港歷史？97前後，誕生了不少具有香港歷史意圖（無論是建構或解構）的小說，西西、施叔青、董啟章、辛其氏等等，至今也仍有不同世代的小說家繼續類似的工作。你的小說是否也在某種程度上回應了香港的集體記憶與文化身分認同？
馬家輝： 《龍頭鳳尾》寫得還算順手，那就繼續吧，《鴛鴦六七四》和《雙天至尊》便用相同的寫法了，歷史，江湖，人物，「偽寫實」，有點似昔日讀過的不算多的章回小說，甚至像韓劇、美劇一樣的分集分季。若我繼續寫下去，也許會嚐試另一種寫法，挑戰自己，技能解鎖。但這要先待我完成了演唱會再說。
賭徒賭得順手，往往堅持用同一樣賭法玩下去，用相同的力度擲骰子，用相同的姿勢坐著，選擇相同的抓牌方式……《龍頭鳳尾》拉開了一個不弱的起頭，有獎項，有掌聲，有版稅，等於「贏」了，我這個「前賭徒」當然不願意有任何改變了以免破壞好運。賭徒都迷信，連講究科學理性的胡適坐在牌桌上，也曾驚嘆「麻將裡頭有鬼！」。我以前是個病態賭徒，真的，沒開玩笑，30、40年來都愛賭，假日便往賭場跑，平日下班也愛賭，大概14年前徹底戒賭了，然而「賭性」未改。
至於集體記憶、文化身分認同之類大義，我其實並未刻意為之。3部作品寫的都是香港往事，難免觸碰到這些面向，因為香港歷史本身便是曖昧，華洋雜處，黑白不分，社會生命力也由此而來。當我寫香港，不必明白去談，由於筆下人物的身分處於混沌的歷史裡，其所言所行所痛所喜，必折射出難以捉摸卻又心中有數的某個香港側影，或焦慮，或欲求；而這些，必然是複數，沒有單一，無法獨斷，各有各的算盤。也許，回應歷史的主體，並非作者，而是書中人物。
楊佳嫻：從《龍頭鳳尾》到《雙天至尊》，寫小說10年，有沒有什麼寫小說的想法，或對香港故事、江湖故事怎麼說的看法，有了改變？有的話，是什麼樣的改變？沒有的話，你始終相信並堅持的是什麼？
馬家輝：有有有，如果3部作品都重寫，我會寫得更大膽，譬如說，用更多的港式廣東話。譬如說，把人和人的情慾細節寫得更露骨；譬如說，把更具體的現實細節尤其是權力細節寫出來。減少迴避，直面江湖，地上和地下的江湖，權力桌面和桌底的江湖，床上床下的江湖，我覺得自己都寫不及。必須更大膽，始能把香港故事和江湖故事說得更貼切、更真實。
但說到底，我覺得自己已經寫得不錯了。I deserve some credits. 而我相信有來生。來生且再讓我做個小說家，再寫另一組三部曲。●
𝟤𝟢𝟤𝟨臺北文學季．國際華文作家．馬家輝系列活動
❑我是一個怎樣的小說家
講者｜馬家輝 × 張大春 × 焦元溥（主持）
時間｜5.23（六）14:00－16:00
地點｜台灣創價學會至善文化會館
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❑江湖是什麼──一個時代．幾個香港
講者｜馬家輝 × 楊佳嫻 × 陳蕙慧（主持）
時間｜5.24（日）14:00－16:00
地點｜國家圖書館三樓國際會議廳
報名連結｜請點此
❑一手好牌──文學創作的交流
講者｜馬家輝 × 沐羽（主持）
時間｜5.25（一）13:20-15:10
地點｜臺灣大學圖書館B1國際會議廳
報名連結｜請點此
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