➤在豐美物產與自然風光下，南島的沉默

在台灣談論韓國現代史或人權運動史時，人們熟悉的往往是1980年的光州事件，並且經常以之與台灣的二二八事件相提並論。然而，若將視野回放至二戰過後、東亞從去殖民過渡到冷戰格局的歷史脈絡來看，不管是建國初期所產生的國家暴力、島嶼邊陲的地緣位置，或者外來勢力對當地居民進行大規模屠殺等層面，發生在1948年的「濟州四．三」事件，與1947年台灣二二八事件的相似性，其實遠遠高於光州事件。

雖然數量不多，但台灣並非全然缺乏與濟州四．三相關的作品。早在1988年，光復書局「當代世界小說家讀本」系列便已將在日朝鮮裔知名作家金石範的短篇小說集《烏鴉之死》翻譯出版。2009年，又有韓國濟州四．三最具代表性的作家玄基榮的經典小說集《都寧山脊的烏鴉》問世。

近年，2022年的台灣國際女性影展也曾放映在日朝鮮人二代導演梁英姬的家庭紀錄片三部曲的最終作《雞湯與意識形態》。

（本片曾於2022年台灣國際女性影展放映，目前可在紀錄片串流平台上找到。）

然而，這種歷史感的落差並非僅存在於台灣社會。即便在韓國，光州事件早已被正名為「光州民主化運動」，並正式納入國家層級的紀念體系之中。相較之下，濟州四．三卻仍處於相對邊緣的位置，其歷史能見度與定位始終曖昧不清。這正反映了韓國國族記憶建構上的不對稱性。

造成這種情況的原因主要有二。第一，韓國政府直到金大中執政的2000年代初，國會才通過《濟州四．三特別法》，開始針對過去長達半世紀的國家暴力事件展開真相調查，並試圖恢復被害者的名譽。然而與此同時，正是韓國政府也大力推動濟州島的觀光發展的時期。

例如，2000年代初頒布的《濟州島觀光振興計劃》旨在將濟州島打造成國際觀光勝地，內容包括旅遊設施的增建、基礎設施的建設，以及對自然景觀與文化資源的推廣。在這股以觀光和資本主義為主軸的發展浪潮下，濟州四．三的歷史真相調查與記憶工程相對顯得邊緣，甚至被掩蓋。

觀光政策所塑造的，是美麗與和平的當下濟州景象；而歷史調查所企圖強調的，則是充斥國家暴力和不義的濟州歷史。這兩者之間的衝突，使得四．三的記憶在以觀光優先的強勢政策下，面臨能見度不足與資源匱乏的困境。

如今大多數韓國人對濟州島的第一印象，大多停留在廣袤的橘子園、豐饒的海鮮，以及獨具魅力的南方島嶼自然風光。作為國內最具代表性的觀光與度假勝地，濟州在大眾記憶中被賦予的是休閒與愉悅的形象，至於這片土地曾經承受過的沉重歷史創傷，卻長期被排除在公共視野與集體記憶之外。

➤多重權力，以及加害／受害者交錯的關係

濟州四．三的歷史能見度與定位曖昧不清的第二個原因，是南朝鮮勞動黨（簡稱南勞黨）曾介入事件。南勞黨是當年韓半島（包含38度線以北的北韓）最主要的左翼組織之一，當時在濟州地方動員群眾、並參與部分武裝起義行動。部分濟州居民在遭到強迫或自願的情境下，與左翼武裝組織建立聯繫，甚至直接參與行動。

與此同時，部分參與武裝隊的濟州人並非單純的抵抗者，他們在與國家討伐隊對峙的過程中，亦曾對當地居民施加威脅，甚至出現奪取糧食，或懲罰、殺害被懷疑通敵者的案例。這些行為不僅加劇了當地居民的恐懼，也使島內社會陷入難以簡單用「加害者／受害者」二分的灰色地帶。

濟州四．三並不能簡化為國家機器對於無辜民眾的單向壓迫，而是呈現出多重行為者交織下的複雜性。濟州居民在不同脈絡下既可能成為被害者，也可能在某些情境中扮演加害者的角色。這種多重的權力關係與加害／受害的交錯，正是四．三在今日歷史討論中格外敏感與困難之處。

正因如此，這場事件往往成為南韓右翼陣營指控與攻擊的焦點，甚至被冠予「共產黨暴動」，與「北韓勾結」等汙名。濟州四．三的歷史脈絡中，並非僅存在「國家暴力對無辜良民」的單一敘事，在韓國現代史中，至今仍然處於高度爭議與分歧之中。

例如，2003年出版的《濟州四．三事件真相報告書》序文中，時任四．三真相調查委員會委員長，也是前國務總理的高建曾如此強調：「報告書的撰述，以查明事件的真相，回復受難者及其家屬的名譽為重點，並未定義整個四．三事件的性質，也未做出歷史評價。我認為這是之後的歷史學者們所應當承擔的責任。」

由此可見，在官方立場上，政府依舊相當保守，只願意進行最低限度的評價，也就是推翻過去威權政府時期主張的「共產暴動論」，承認國家暴力事實，並承認受害者的存在，但卻未能對濟州四．三提出更具前瞻性的政治與歷史想像。座落於濟州四．三和平紀念館中最具代表性的紀念碑——白碑。石碑上什麼字也沒有銘刻，其設計核心正體現了相同的理念：濟州四．三至今仍是一段無法被完整命名的歷史。

然而，從另一個層面來看，政府之所以採取這樣的態度，根本上是出於現實政治的考量。正如前述，事件過程中確實存在南勞黨勢力的介入，再加上近年來新右翼勢力與歷史否定論者聲浪的崛起，使得韓國社會至今仍難以就濟州四．三達成共識。即使在民主化過後，對濟州四．三的真相調查已經經過了20多年，歷任總統也在每年的4月3日到濟州島發表道歉談話，但政府對於四．三的官方界定仍然只停留在曖昧的「國家暴力」，以及「無辜受害者」的抽象形象，而對其具體歷史脈絡的呈現則仍付之闕如。

直到今日，國際社會對於「過去清算」大致有幾種典型模式，一種是以司法制裁為核心的處罰型清算，如二戰後聯合國針對德國納粹戰犯進行的紐倫堡審判。另一種則是以社會和解為目標的非司法性清算，如南非「真相與和解委員會」所體現的，加害者與受害者和解模式。

與台灣相似，因為濟州四．三事件的社會定位曖昧不明，在此情況下，韓國盡可能取得社會最大公約數，即不對加害者追加責任，也盡量避免事件中的抗爭層面，並以「受難者論」為基礎展開的查明真相與回復名譽運動。

正是這種淡化政治意識形態和加害結構，並以受難為中心的和解與共生等模式的提出，才推動政府有限度的承認責任、回復受害者名譽並作出正式道歉。

➤作為「濟州共同體」的濟州四．三書寫

作為推廣濟州四．三歷史的科普讀物，《濟州四．三：跨越沉默，讓真相走向世界》一書架構完整，內容淺顯易懂，卻不失深度，並兼顧多重視角來理解這段歷史，非常適合入門者閱讀。

全書大致可分為四個部分，首先第一章〈歷史—從那天開始的2762天〉是介紹濟州四．三的時空背景與事件始末。其次是第二章〈尚未結束的歷史—從那天之後，到今日為止〉，細緻梳理事件之後，長期遭到官方封鎖與污名化的歷程，並描述直至韓國社會解嚴、邁入民主化體制後，真相才逐漸公開、正義逐步回復的過程。

第三部分則是第三章到第十二章，其特色在於透過特殊的書寫方式，將多年來作者許湖峻所蒐集的濟州四．三受難者與遺族的證言，編織進他親身踏訪濟州各地歷史現場的旅程之中。

最後一章〈正名—誰來呼喚我們的名字〉則是承接第二章的內容，強調濟州四．三的平反與正名仍是一項進行中的課題。

當今的濟州島已是國際知名的觀光勝地，但作者試圖將讀者帶回事件發生的時空脈絡，讓人一邊沿著偶來小路等知名路線欣賞美麗的自然風光，一邊喚起那些被掩藏在風光景點背後的傷痕與記憶。

從城山浦的豁口、西歸浦的正房瀑布，到摹瑟浦的舊日軍機場、翰林月令里的倖存者住所，再到別刀峰、北村、觀德亭與濟州市區的歷史現場，這些風景區都是今日到濟洲旅遊的觀光客們眼中最賞心悅目的景點，卻也曾是濟州居民們面臨屠殺和抵抗的最殘酷的見證空間。藉由這樣的路徑書寫，作者希望提醒旅行者與讀者，在享受濟州島的自然與文化之際，也別忘記濟州四．三所留下的傷痛記憶。

此外，還有一點值得注意的，是貫穿此書書寫的重要精神，即強調濟州地區主體性的「濟州共同體」概念。

「濟州共同體」一詞並非出自某位特定學者或單一著作，而是自1990年代以來，在韓國社會開始重新審視濟州、學界逐步展開濟州四．三研究的過程中，自然而然形成的看待濟州的概念。此一概念凸顯了濟州作為韓半島邊陲及島嶼地理環境的特殊性，以及在此背景下島民所孕育出的集體記憶、共同意識和生活方式。

隨著濟州四．三真相調查運動與民主化進程的進展，特別是在2000年代《濟州四．三特別法》制定的討論中，「濟州共同體所承受的創傷」的說法，逐漸成為官方與韓國社會的共識。文學與藝術領域也常以「濟州共同體」指稱島民在歷史創傷中展現的集體記憶與認同，例如透過村落的互助傳統（如濟州的兩班階級或海女共同體）以及對濟州四．三集體創傷的再現。作者許湖峻正是承繼了這樣的精神，以「濟州共同體」的視角撰寫本書，試圖讓讀者在理解歷史的同時，也能感受到濟州島民的集體經驗與主體性。

與既有的韓半島中心史觀相比，立基於「島嶼共同體」的視角，許湖峻在書寫濟州四．三的歷史時，拒絕將濟州四．三單純視為冷戰格局下，南北韓對立所發生的邊陲衝突，也不僅將島民描繪為國家暴力的無辜受害者。相反地，他透過以濟州島史為中心的框架，更加凸顯濟州社會的歷史能動性，並將濟州四．三置於更廣大的抵抗傳統和歷史系譜之中。

誠如書中所強調，即使不追溯到遙遠的高麗時代，在近代初期有對抗中央政府的房星七和李在守為首的抗爭，在日本殖民時期也有海女、學生和工會等蓬勃的抗爭歷史。作者藉此凸顯濟州四．三並非孤立的歷史偶發事件，而是於濟州社會歷史經驗的延續。

總結而言，「濟州共同體」論視角的重要性，在於它為四．三事件的記憶提供了一種超越受害敘事的框架。若僅以「受難者」的身分來界定濟州島民，雖能追究國家暴力的責任，卻容易將島民固定在被動、沉默的位置，難以凸顯其能動性與歷史性。

相反的，島嶼共同體論的敘述方式，不僅重新揭示了濟州島民在漫長歷史中持續進行的抵抗、協商與生存實踐，更讓濟州四．三不再只是國族受害史中的附屬篇章，而是一段具有自我發聲權的島嶼歷史。正是在這種敘事轉向中，濟州島得以走出長久的沉默，能以具有行動力與主體性的共同體身分，進入韓國社會的公共記憶。●

➤不合時宜者的逆行，談思想家羅蘭．巴特

洛楓回憶，2019年的香港，她的生活完全停擺，生活中一大堆沒有出口的問題：城市、疫情、寫作，或是感情的困境，她只好寄望在書中尋找答案。那時，她一邊讀書，一邊寫隨筆，洛楓的寫作目的早已不是回答「為什麼寫」，而是為了「寫下去」，寫，是為了撐下去、活下去。但她坦言，很多時候，閱讀無法給出明確答案，而更像是一場轉移視線的過程。

「好像失戀時去讀法國思想家羅蘭．巴特（Roland Barthes）的《戀人絮語》，你看完以後都忘記自己失戀了。」她笑說，思緒隨著語言的延異流向另一個世界，再從書中回到現實時，所有的問題彷彿也隨時間變小了。如同詩人飲江所說：「把不能解決的問題放在冰箱裡冰起來，過幾天待它解凍後，發現問題早已消失了。」

這段經驗也引起楊佳嫻的共鳴。她指出，羅蘭．巴特的特殊文體讓人深受啟發：「理論性的思考，其實並不只能用特定文字表達，理論不是一個方正嚴密的事物，它仍然是從社會與生命中生長出來的東西。」

洛楓從大學時期便著迷於讀理論，卻不喜歡學院將理論視為「工具」的姿態，當時的前輩甚至認為洛楓應在創作跟學術之間二選一。為什麼一定得這樣？洛楓偏不想走這合宜的路。她曾以猶太裔德國哲學家班雅明（Walter Benjamin）的遊盪者理論分析香港樂隊達明一派音樂中的城市意象，文章刊出後便遭到不少批評，她的碩士論文更一度登上報紙，公開受到質疑與攻擊。

「把不能合在一起的東西合在一起，就是不合時宜。」她直言，自己的寫作常被退稿，也常被批評風格難以歸類。「在香港，沒有人教你怎樣成為一個人，一個作家。」她也惟有在書中尋找啟蒙及同行者，讀到村上春樹如何面對惡評的態度：「要把惡評像吞針一樣吞下去。」讓她更加堅信：「做人不可能討好全世界，那就做我自己想做的事。」

➤鬆動框架界線，談詩人夏宇

洛楓得意地曬出詩人夏宇親贈的詩集，回憶20多歲時以自己的第一本詩集換得夏宇的《腹語術》，至今仍視為珍寶。她特別喜歡書中夏宇與學者萬胥亭的筆談，尤其那句帥氣的話：「別人怎麼看我的書，就像我愛你，可是與你無關！」夏宇面對讀者、批評時的灑脫態度，也成了洛楓解構夏宇詩學的起點。

談起夏宇「五張桌子」的寫作方法，夏宇說自己擁有5張不同形狀、大小的桌子，想寫作的時候，就挑比較乾淨的那張坐下來，弄亂了再換另一張。洛楓將其視為一種書寫方法的隱喻，她自己寫作時也會用到輪轉式書寫法（rotational format of writing）：在詩、評論、小說、訪談與其他形式間，不斷流轉交織。

洛楓被夏宇的詩學深深打動，包括在男女二元的邊界上隨意蹓躂，恣意遊玩於束縛寫作者的界線中。夏宇擅長以軟性方式回應束縛，不與之硬碰，另闢蹊徑，將框架拆解、戲耍。

楊佳嫻也對夏宇以「好玩」方式回應嚴肅問題，印象深刻。例如夏宇說起自己不讀詩時，會讀一本叫《秘術一千種》的書，其中荒謬的內容讓她一度深信是夏宇憑空想出來的，後來才發現真有其書。

又例如夏宇曾辦詩刊，其中一期的主題是「來稿必登」，她拒絕一般文學刊物的審稿體制：「為什麼不能有一本詩刊，是所有人投稿我就全部刊登？」可見夏宇對框架的反叛。

鄧小樺認為夏宇的美學觀特別吸引人，例如關於「垃圾」的概念，有些東西原本是廢物，但只要稍作改變，它就能轉化為藝術。夏宇經常以未完成、留白的形式呈現作品，在她的第一本詩集《備忘錄》中的「連連看」設計，就是讓讀者必須參與、補足，意義才得以生成。

洛楓則回應道：「說實話，社會根本不需要文學。文學本來就是剩餘價值，可越處於邊緣，才越享有自由。相反，如果你擁有能被利用的主流價值，就會被更嚴厲地規訓與管制。」她認為，夏宇的策略正是從殘缺的廚餘剩菜中重新烹調出新的意義。

➤站著寫作，燃起對現世的思考，談小說家西西

香港小說家西西有太多極好的作品，然而洛楓在書中選讀西西《看小說》，思考小說家如何寫小說評論。一直以來，學界或評論界多認為評論要客觀、嚴肅、去個人風格，但西西偏不，她以高超的小說技藝寫評論，以活靈活現的「複述」讓評論充滿趣味。

洛楓分享自己的文章常被人修改標點符號，例如論文被要求不准用感嘆號、不准用破折號。而西西提出：「作家的標點，就是她的符號。」標點不只是功能性的存在，更是一種美學，這細微之處是作家獨特的文法。

西西挑戰既定的規範給了洛楓很大的勇氣，她欣賞西西能看見一般不創作的評論人不一定能察覺到的細節。

談及「文學之用」，西西曾借用法國小說家米歇爾．圖尼埃（Michel Tournier）的短篇小說〈站着寫作〉裡的一段話：「作家應該站著寫作，絕不能跪下；生活本身就是一項工作，應該永遠站著完成它。」

洛楓很認同，她進一步引用香港詩人飲江：「文學不能改變現實，但能改變人的想法，而人就能改變世界。」作家的天職，是憑藉書寫點燃大家對現存秩序的思考，甚至要逆風而行，不能跪下。

➤寫作者的力量與自由，談小說家昆德拉

談及捷克裔法國作家米蘭．昆德拉（Milan Kundera）《小說的藝術》時，洛楓提到，自己是帶著問題意識閱讀這本書。她想知道，作為一位流亡的作家，昆德拉的書寫說了什麼？經歷極權、顛沛與離散的作家，如何活過來？在閱讀中，洛楓感受到一股深沉的力量。

「抗爭與寫作有什麼關係？當抗爭發生時，會不會覺得有天一定要寫出什麼？這是不是作家的職責？」鄧小樺提問。

「作家應該是完全自由的。」洛楓回應，強調一位作家若「一定要」書寫某個題材，這本身就是箝制。這樣的期待與過去「文藝服務工農兵」的口號，沒有本質的差異。

作家應該選擇自己想寫的東西，每個時代能夠被書寫的面向很多，不一定要在特定標籤下書寫。她舉例，一位女性買菜、帶孩子的日常，也可以是反映時代的方式。

「我不喜歡任何形式的共同體，因為它會抹掉個體的獨立性。」無論立場是什麼，洛楓都相信，作家應該超越所有體制的限制，作家不該屬於任何一邊，應該站在所有體制的外面。

➤知道自己無家，才不會受苦

洛楓認為，香港人的宿命是漂流。

「家」往往意指「房子」，而在香港的語境中，土地不再與歸屬、根源連結，而是金錢的象徵。土地代表房價、跌漲與炒賣。她觀察到香港同輩或後輩為了買房安家，耗盡一生心力，又有多少人真的能掌握命運？

德國哲學家馬丁．海德格（Martin Heidegger）所謂的「棲居之處」（shelter），是指一處庇護的地方，收容人以供避難、養育的功能。洛楓回憶起2019年某夜，因道路封鎖而無法返家，流落街頭，最後走進一座教堂。

那晚，臨時棲居於教堂，那不是家，卻暫時接納了那些無法回家的人。她深刻體會海德格的另一層意義：「有些建築本來不是讓人棲居的，但有些時候，它成了唯一的棲所。」

楊佳嫻提起，在清華大學人社學院前的石階上，刻著葉石濤的名言：「沒有土地，哪有文學。」展現了強烈的土地依戀，文學與其生命緊密相連。她想起在大學念書時，老師以張愛玲為例，表示她離開上海後的創作每況愈下，認為作家一旦離開自己的土地，書寫便難以為繼。

張愛玲的案例，或許呼應了海德格所說「詩意地棲居」（poetically man dwells），她將自己與文學一起帶著走，寄身在文字之中，在哪裡都能落腳寫作──「我雖無家，但我棲居」。

有時候，即使人在自己的城市、自己的國家，依然無家可歸。正如洛楓讀了海德格的領悟是：「你必須知道自己無家，才不會受苦。雖然很悲觀，但不能不知道。」●