潘家欣，1984年生，是詩人，也是藝術工作者，出版【獸的三部曲】：剪紙詩集《妖獸》（2012）、版畫詩集《失語獸》（2016）、圖文詩集《負子獸》（2018），以及與阿米合著的《她是青銅器我是琉璃》（2013），並主編《媽媽＋1：二十首絕望與希望的媽媽之歌》（2018）。

專訪當天是豔熱的日子，一群人都在抹汗，長衣長褲的潘家欣卻泰然自若，似乎不被天氣侷限，像是自身有恆溫系統。回答問題時她眼神堅定，幾乎像是沒有情緒，平靜無獸性，也不妖異，十足知識分子，跟她詩歌滿滿的強悍與炸裂，有著頗大差異。唯潘家欣說話精簡，每一句都彷如刺拳，又跟她的詩歌相符──最短，也就最有威力。

▉想被容納在龐大如宇宙的農場

小學三、四年級就開始讀童詩，還有很多童話，包含王爾德，甚至早在小二、小三，潘家欣就喜歡讀雄獅出版的一系列民間采集詩歌、傳說與童謠，乃至雄獅在《國語日報》推出的民藝小專欄，如剪紙、扯鈴等，都算是她最早的文學養分。

談起詩歌進入自身生命的狀態，潘家欣是斷然的，「我就是莫名地被吸引，沒有理由。」她停頓幾秒，復又提起尼爾．蓋曼（Neil Gaiman）半自傳奇幻小說《萊緹的遺忘之海》，裡面有他的童年故事，包含總是在想像一個農場，不是人類的，而是容納各種奇異生命龐大如宇宙般的農場。「他說自己從小就喜歡讀神話，沒有為什麼，就是覺得更棒。」

潘家欣也分享小時候讀到神話的種種激動，「比如夸父追日，我的毛會豎起來，真的感受到人為了追求，可以變成多麼巨大的存在。」她十分喜歡《山海經》裡的刑天，「讀完就哭，覺得他超帥，當時不知道為什麼。現在想起來，可能是我很早就對於神話所蘊藏的集體潛意識，有所回應吧。如刑天膽敢犯神的反叛意念，我相信是人類共同的經驗。」

潘家欣表示，小三、小四就寫以自然為主的童詩，到了小五，「因為遭受霸凌，所以開始關心自己的情緒。詩歌能幫我處理那些內在壓力。後來寫的童詩，就變成在描繪大自然時，會放入自身的情緒。」

她也將詩作投稿至《國語日報》，領取稿費，對小學生來說，是滿新鮮的事。隨後，潘家欣談到霸凌，主要是人際關係的障礙，並沒有發展為肢體動作，多是被排擠與孤立，還有言語方面的羞辱。

「我就是個怪小孩啦，同學都有共同語言、共同祕密。我卻一心一意地看天上的雲和地上的花草，比如學校外面的風鈴木、羊蹄甲，我會瞧到發傻，根本不會有人想理我。」她神情安靜地分析自己的童年樣貌。

▉反覆閱讀的

小學二年級，潘家欣在父母的安排下去學畫，雙親是她藝術創作的重要推手。父母給她的自由度很高，加上他們對美的事物有著一定程度的敏感，「他們都是有藝術天分的人。父親是古典的、憂鬱、有一致性的藝術路線，像他很會寫書法。母親則是天馬行空，有時候會覺得她是外星人，比較是當代藝術的系統，雖然她可能沒有意識到。」

潘家欣分享一件母親的藝術舉動：「家裡養著一隻小白頭翁，活了兩年後，病死。媽媽的反應不是拿盒子來葬牠，而是去拿手機來拍攝鳥的遺照。」一講起看似傳統、實則行為有藝術直覺的母親，潘家欣的眼裡都是笑意，「我受到他們滿大的影響，一種是穩定長遠的古典，一種是直觀的當代感，我則是兩種不同藝術系統碰撞下的產物吧。」

迄今她仍反覆閱讀的詩人作品並不多，主要是波特萊爾（Charles P. Baudelaire）的散文詩，「始終具有啟示性，關於我的生命疑問，他的散文詩歌能夠提供我解釋。辛波絲卡（Wisława Szymborska）其實也可以對我有所啟發，只是她比較偏於實用，不像波特萊爾是萬用性。」

台灣則是葉青、阿米和馬尼尼為。「葉青非常嚴謹地在創作，她完全知道自己在做什麼。阿米則是瞬間的天分，像是有詩歌之神附身，可以說靈感體的畢現。馬尼尼為則是濃密激烈地爆發，而且感覺後面還有東西持續在產生。」

更決定性的影響是鴻鴻創辦的《衛生紙＋》詩刊，「那可能是我詩歌寫作的轉折點。」潘家欣直言：「它啟發一整個世代，關於面對現代詩的困境，前輩詩人們集體形成的限制，如何進行翻倒的動作，包括鴻鴻會容許平凡、冗長乃至累贅的詩作，都是關於詩歌的主體與可能性的探索。《衛生紙＋》其實是大型策展的概念，它對詩歌語言的實驗性、關懷主題等等方向，做出全新的推進。」

▉《妖獸》：自我性與純感覺展演的擺盪

不想要散漫式收錄詩作，潘家欣決定採用主題性編集，「我認為詩集的本身就應該是一個完整的概念呈現，而且從一開始就決定是【獸的三部曲】。我滿喜歡古希臘戲劇的形式，總會在三部曲後，再搭配一齣鬧劇，也就是在心靈獲得昇華之後，你還是得回歸到人世，面對柴米油鹽。」所以，在詩集三部曲後，她尚有一本獸的喜劇在醞釀與整理中。

《妖獸》封面的貓，是潘家欣返回台南定居前兩年反覆畫的獸形，「原先是青銅器上的饕餮紋，也運用了臣字眼。我覺得牠是我的守護獸。這本詩集就是在處理圖騰。但我不是依據單一主題去創作，而是把有符合生命圖騰的詩選擇出來。」

剪紙藝術的融入，則是因為「我讀師大美術系，而且一路以來都是美術班體系，很自然就會想要結合。」跨越在詩歌與藝術，潘家欣對兩者的判分是：「基本上使用的腦袋根本上就不同，思考完全是不一樣的。文學是語言與邏輯為主，藝術就是視覺體驗的傳達，畫面充滿直覺。」在潘家欣的觀察，文學圈的瘋子很少，只是自我性比較強，美術班則多的是怪人，比如去偷紅綠燈的學長，並非為了創作，就只是單純的惡作劇，幾乎是不經思維的純感覺展演。

大學時期，如何在兩種腦袋切換，也頗讓潘家欣困擾，不過，她誠實地看見自身藝術天分的不足。以比例來說，「天分只有20%，大多是後天的訓練。不過，」潘家欣眼神熒亮亮，「在詩歌方面則是創造的天分比技術的養成多。」現今潘家欣並不會急迫於作畫，詩歌在她的創作裡的比重更大，也就成為自然而然的選擇。

而所有文學類型中，潘家欣獨鍾詩歌，則是由於「詩歌與藝術在創作上有很接近的血緣。」詩也是更傾向於直覺經驗的噴發，無須顧慮邏輯、秩序，讓語言和個體性擁有最為驚奇、自由的開展。

另外，她也坦承，《妖獸》一開始不是每首詩歌都有對應的剪紙作品，是美編陳采瑩的建議，而潘家欣並不排斥別人的想法加入。詩集中的剪紙圖，大部分都是具象表現，但有些是抽象，如〈雪季〉的剪紙圖是火焰，隱喻嚴寒生命裡可能的燃燒與溫暖，「我想要用圖像闡釋事物更內在深層的形意。但這也有個狀況，就是我的系統不穩定。」

同一本詩集的圖形演繹有不一樣的路徑，是不穩定的表現，對她來說有時形成困擾。潘家欣說：「有些內在穩定一致的創作者，會渴求不確定性。我則是站在另一邊，反而希望自己能穩定。不穩定也許很迷人，但不會是完美作品的基礎。」

▉《失語獸》：帶著傷痕的人才能完成下一輪進化

提及以散文詩體編選的《失語獸》，潘家欣說： 「相對於分行詩，散文詩似乎是邊緣、弱勢的，更之外的東西。我想用散文詩形式，跨出對現代詩就是分行詩的定義。」定名為失語，可視為她對散文詩的定義，亦即失去原先分行詩歌的樣態，也算是溶解術。她進一步說明：「但與其說散文詩是分行詩的失落之變，不如講是對散文的解構，讓語言形式崩壞與異裂，從而看看會產生什麼新的力量。」

另外，潘家欣也破題說：「裡面的詩大多是情緒不好的時候寫下，像〈雞雞森林〉是在面對好像活在外星世界的男學生們，覺得他們都是用雞雞在想事情，心理的衝突很大。」她苦笑：「整本詩集全是負能量的東西，滿中二。」

詩作中常見激烈語調與凶猛直接的意象，起因於現實生活中存有太多令人無法輕易放過的事物。潘家欣說：「因為不甘心，因為想要做出什麼改變，才會怒氣衝天。我想，在絕望的世界中，憤怒可以讓人持續活著，而不至於自毀。」

《失語獸》另一特點是結合版畫，「版畫是一種間接藝術，」潘家欣說：「要先做版，才能成像，不是直接產出。在製作時，挺像在進行思覺的反芻，得要有過程，歷經失敗，有滿多間接性的因素存在。」

版畫創作與她藉由散文詩創作去探義詩歌的定型，進行再挖掘的動作，頗有異曲同工之妙，亦如隔山打牛。畫作依舊晃走實象與抽象之間，有些很具體，有些概念性強，這亦是潘家欣的詩歌特技，在一篇篇具象詩題下游移各種意念的演出。

潘家欣也認同，人的性格與其創作必然有著隱微的對應關係。「我覺得自己是充滿裂痕的人。不管是在社會生活，還是個人心理，好像都有各種細細小小的斷裂。」而就像電影《分裂》所預示，唯帶著傷痕的人方可完成人類的下一輪進化。

▉《負子獸》，真正地生而為人

「《妖獸》是青銅，《失語獸》是鑽石，《負子獸》是原礦。」潘家欣如是說。她對【獸的三部曲】有著清晰的理解與定位。她雖然不抗拒與人合作，但前兩本詩集，因為對作品的高度自覺，還是在一定嚴厲程度的控制之下，到了《負子獸》，「我變得柔軟而隨和，」她彎著嘴淡淡笑著，「甚至設計希望放我的手寫字在最後一頁，即使不覺得自己的字好看，但也同意了。」

書衣上有一版畫，是戴著獸面具的懷孕女子，「那是我送給陳夏民的，他建議一定要放。還有負子獸三個書法字，是我抓著女兒蘑菇的手，握毛筆一起寫的，小孩有她的意志，她也想寫，所以出力在抗衡我。裡面的潑墨也是蘑菇玩的。」《負子獸》因之就成為一種共同創作。而詩集裡的圖創是剪紙與塗鴉，更為抽象，也更有符號感，潘家欣說：「這一次沒有要求自己得有完整思維、邏輯，隨性創作。」於是，《負子獸》整體就變得更樸拙，無雕無琢不華不巧。

造成這種轉變的主因，自然就是女兒的出生，《負子獸》也以詩歌加散文的方式，記錄她成為母親的時光。潘家欣說：「我的進化是因為蘑菇。嬰兒還無法表達自我，所以很多事她都是非得這樣不可的，想哭就哭，想屎尿就屎尿，沒辦法控制。我得要順從她的意志。」甚至就連婚姻也由於蘑菇的訓練而有所進化，「人都有自己的生活慣性，難以改變的，我先生也不過如此。一旦體認到這一點，在相處上也就能多一些轉圜。」

而《負子獸》的重要意義在於成為人的過程，「我身為人類，且是人類的通道這件事終於被確定。從青少年時期以來，一直覺得自己不屬於地球，好像身體裡存有另種生命。但懷孕與生產，算是讓我歷經身心的重新創造，真正地生而為人吧。」

她談到某種隱喻也似的內在心理感受，「我總覺得自己不是純人類，而是被人的形體困住，一直不知道要怎麼使弄，怎麼跟人類建立關係。所以長期以來，都在學習任何運用人類的身體、他們的思考方式，理解並適應他們的社會構成。」

她想了想後，又再補充：「為什麼我會對獸物那麼感興趣？也是因為我就是會夢見牠們，變成牠們。我甚至會在夢裡面飛，那是更龐大、更自由的感官經驗。而文字幫助我在清醒時捕捉重溯那樣的極限感。」

問到為何要成為人？潘家欣神情靜靜地講：「不變成人，不調適的話，根本沒辦法好好生活啊，而且也會造成周邊親友的困擾。何況從現在去看，會覺得人這種生物也有值得尊敬的地方，我也會想重新挖掘人類的共同命運究竟是什麼。」

專訪後，進行視覺拍攝時，穿著白長衣、綠長褲的潘家欣，拿著綠石竹放在臉下方拍照，像自帶小森林，有一種山神的味道。她也會跟攝影師討論姿勢，以及構圖，試著演現出人與植物的祕密關係。潘家欣外表的平靜自在，彷如仙靈感，跟其劇烈翻騰的心靈風景，具有鮮明反差，也恰恰與綠石竹幽靜的綠意，那樣平靜地爆裂的生命力，隱隱相近吧。●

雖然有的時候會開玩笑地說寫作這條路真是一條不歸路，但其實我還是滿喜歡這條「不歸路」的。出了書之後，開始會有一些生活中的長輩與寫作的朋友問我喜歡的作者與作品是那些。有時候我會社交性地回應一些我還算喜歡，且比較被社會大眾所接受的文學範圍的書，但其實我最喜歡的還是漫畫。我也曾經試過和人說我最喜歡的書是漫畫，有些人會說漫畫是囡仔冊、是小孩子在讀的書。

有時候我會想，這些人判斷漫畫是囡仔冊是以什麼標準來判斷的呢？

我看的第一本漫畫應該是《哆啦A夢》。我已經不記得第一次看漫畫的確切感受是什麼，後面看的漫畫也不只《哆啦A夢》，更多的是《烈火之炎》、《潮與虎》、《傀儡馬戲團》、甚至是《I"s》等漫畫。許多人都以為漫畫就是給小孩子看的一種圖畫書，但其實很多漫畫都有豐富的知識，例如大家熟知的《烏龍派出所》。它其實並不只是單純的搞笑漫畫，《烏龍派出所》作為連載了四十年且故事與現實生活有互涉的超長青漫畫，如果一次翻閱它，我們會發現漫畫中就有流行趨勢的轉變，甚至可以在裡面看到日本的近代史。

當我開始會閱讀文學作品後，我對漫畫作品有了更多的解讀，愈發不覺得漫畫是一般人口中說的小孩才會看的書。事實上有很多漫畫並不比文學作品差勁，甚至可以這麼說——市面上許多文學作品，比漫畫要來得差多了。當我學會用好與壞的標準來判斷作品後，我開始思考許多人對漫畫的認知，其實就是沒有認知。就跟面對許多不了解的事物一樣，因為不了解，所以下意識先將它判定為不需要、不必要，甚至是低劣的事物。

藤田和日郎的《傀儡馬戲團》開始連載的時候我大概是小學，印象中我會等每個月的月刊發售追連載。那個時候我並沒有辦法很好地說出我為什麼會這麼著迷於看這本漫畫，一直到後來，大概是我大學的時候我買了一套二手的《傀儡馬戲團》，我關在宿舍裡看了整整兩天，尤其是看到主角小勝知道事情的來龍去脈之後，哭著說：「為什麼大家都不能夠得到幸福呢？」時，我整個人都頓住了。

我的人生其實也沒有什麼好說的，與其他人相比，並沒有什麼特別有趣或者特別值得說的地方，只是有的時候我會不停地想——為什麼這個世界這麼多令人痛苦的事情。這個問題其實是很無所謂的問題，因為他沒有正確解答。而每個人在面對世界的時候，也有不同的痛苦。人是追求幸福的生物，但是人的不幸就在於幸福其實並沒有那麼容易得到。得不到的原因有太多太多了，只是我們都沒有辦法客觀且冷靜地看待自己的人生。

我們這個時代的人已經和上一個時代的人面對的環境已經有了巨大的不同，但唯一的共同點是——我們都在自己的命運中掙扎翻滾。我無意去討論哪個時代的人過得更苦或者過得更好，每個時代的人們面對的是不同的難題，而不同的族群也有不同的命運要面對。有時候我會相信唯心論——一切的障礙都是自己製造給自己的。但許多時候，我們看看這個世界，我們怎麼能夠全然地相信一切的困難都是自己製造給自己的呢？

當有一群人說著你賺不到錢是因為你不夠努力的時候，同樣的一群人用最低的薪資、最嚴苛的待遇去對待那些努力工作的人。當有一群人說女性的工作績效就是比較差的時候，同樣的一群人用同樣的工作但是更低的薪資去雇傭那些女性，並且告訴他們——你們不值得那麼多的薪水。有些人成為受害者，有另一些人會告訴他們你們受害是自己活該。當有一群人積極地試圖從陰影中走出來的時候，則有另一群人告訴他們，如果你們堂堂正正地做自己，這個國家就會滅亡、世界就會毀滅，神會降下天火，天會不照甲子、人會不照倫理，會有人去跟摩天輪交配，還會有人去跟雲霄飛車結婚。面對這種種狀況，我們要如何才能夠將這些痛苦跟傷害，通通都用簡單的一切都是心給自己設下的障礙來解釋。

我一直認為文學最大的用處並非提供你解決的方法，而是提供給人們更多的可能。透過閱讀故事，我們得到更多「處境的模擬」，這種模擬可能一時之間看不到影響，也沒有辦法即時地確實從中得到什麼，但我們能夠得到更大的禮物——「理解」。我是一直到了成年後才能確實地理解，一個無惡不作的壞人，他在自己的妻兒面前，也有可能是一個溫良恭儉讓的父親與丈夫，他也有可能是一個孝順的兒子，或者友善的朋友。當然無論如何理解，人也必須有最基本的底線，例如不能夠傷害他人。

當我們能夠認知到在世界中，還有其他人的存在，且其他人並非是沒有心的物品。當我們能夠認知到這件事之後，我們才能夠用更開闊的視野去面對我們所處的世界，能夠了解到也許每個人都有「苦衷」（但苦衷並非一切的解答）。我在漫畫中學到了很多事物，其中一件事就是我們都活得太聰明了、太仔細了，所以人們喜歡看笨蛋。笨蛋並不是指智商上的笨，而是指角色有自己的堅持、有自己的底線，而且不會隨意動搖。我們能在漫畫中看到許多壞人都有自己的故事，所以許多時候我們對故事中的反派恨不起來，因為我們在閱讀故事的時候或多或少地了解了他的苦衷。（舉最近作品的例子就是《鬼滅之刃》，裡面有許多鬼，有些是純粹地享受慾望的衝動，而有些則是他的經歷影響了他）

有時候現實中離奇的事看多了，反而會想起漫畫的世界。我最常想到的就是《傀儡馬戲團》中的「為什麼大家都不能夠得到幸福呢？」、「我要去阻止這一切，大家都做錯了！」有時候從這個角度來看，漫畫的確是小孩子在看的書，因為現實中的人，即使大家都知道錯了、即使知道大家都做錯了，但我們很輕易地就放棄了去改變的可能。因為我們都以為自己對一切莫可奈何，我們都無奈地接受現實在我們身上留下痕跡，在我們身上留下對事實無法被改變的印象。

現實就是我們接受了恐懼，卻不停地在虛擬的故事中找面對恐懼的勇氣。●

宋尚緯
1989年生，東華大學華文文學所創作組碩士，創世紀詩社同仁，著有詩集《輪迴手札》、《共生》、《鎮痛》、《比海還深的地方》與《好人》。