1978年4月，29歲的村上春樹開始創作，起步雖晚卻認真，每天在咖啡店打烊後埋首寫稿，完成第一部小說《聽風之歌》。每個十，都是一種迴圈、一款紀念徽章。村上創作屆滿40周年之際，出版公司重新再版《海邊的卡夫卡》及首部著作《聽風的歌》，希望再次吹響號角，讓村上特殊的語言、耐人尋味的故事，透過二讀、三讀、重讀，慢慢在村上構設的小說迷障裡，找到新的感受或破口。

2019年12月初，熟稔日本文學的衛城出版主編盛浩偉，與甫獲林榮三文學獎新詩首獎的蕭詒徽，文學少年一起在高雄三餘書店對談村上春樹。現場聽眾年齡層依然年輕，正如村上說過，他的作品即使歷經數十年，永遠有新的年輕讀者閱讀。不只日本，在台灣也是。

▉「語言陌生化」造成美感

關乎年輕與中年，盛浩偉注意到：《海邊卡夫卡》是村上少數以少年為主角的小說。撰寫此書時，村上將近五十歲了，為什麼突然反璞歸真開始寫起少年？村上的書寫風格在此也出現些許變異，「你會注意到故事線變得比較明確，故事緊湊刺激」，一直以來村上的作品不被日本評論界接受，這本書卻鬆動了評論者的觀感。盛浩偉認為這本書頗具標誌性地位，不過，村上的作品依然不那麼容易理解，尤其譯者賴明珠直譯的方式，打造特殊的閱讀語境。他側過臉問蕭詒徽：是否喜歡村上？閱讀過程在想什麼呢？

蕭詒徽談及自身的閱讀習慣，總是藉由文本接觸來加深個人想法，但閱讀村上，有種無法摸到邊界的感覺。「我第一次閱讀注意到的是特殊的語言。村上在《身為職業小說家》提到自己摸索語言的過程，他寫完《聽風的歌》初稿後覺得無聊，先用英文翻寫初稿，再用日文改寫回來，找到行得通的語言風格。」

蕭詒徽以此對照李安的《臥虎藏龍》，當時李安商請中國及美國的編劇各寫中、英文版的劇本，確立「自由」的命題後，相互參照兩種語言的內容，共構跨國語言、內容，讓中外文化的人能理解劇情。「再跟我的創作對照，我當替代役時無法有完整時間好好寫作，只能在有靈感時用說的錄下來，回家再轉成文字檔。」他覺得口語、文字的轉換有個妙處，書面文字的邏輯往往跟講話的語言有程度上的差異，在轉介時能激盪出新的語式。

連結來看村上自白翻譯多少有語言不精確的情況，蕭詒徽覺得不精確反倒形成「語言陌生化」的美感，就像詩意，「是一個人能用新的語言描述平淡無奇的東西，並變得特別、個人化。」一如「反向雨傘」的發明，一念之差讓發明者「重新發明」已經習以為常的事物。

《聽風的歌》裡，當少年從井中探出頭，聽見風告訴他：經過數億年，你從歷史文明匯聚起來的東西裡面學到什麼呢？他沒說話便自殺了。這段描述令蕭詒徽聯想到艾略特的〈傳統與個人才能〉。艾略特覺得身為創作者，要獲得某種文化、傳統，不是活在世上就可以，而是必須經由努力勞動才能得到。「摸索語言是創作者的項目，每個人摸索方式不同，答案也不同。」

蕭詒徽記得盛浩偉曾在某次校園文學獎評審時說：好散文是語言的技術、事件及實體意念、價值核心所構成。以此標準重看村上作品，盛浩偉的看法會是什麼？

▉讀村上小說必須先了解他的框架

蕭詒徽閱讀的是中文版作品，日文系出身的盛浩偉則直接翻讀原文，恰好產生譯文與原文的審美差異。盛浩偉建議有一定日文基礎者可以直接閱讀原文，因為村上的用字遣詞並不難。什麼叫難？他回到日文語境解釋：「日本人覺得村上小說有個閱讀張力──語言好懂，故事難懂。」按著這兩塊來談村上的話，語言難易正如中文的白話文，有精雕細琢的美文，也有簡白曉暢的文章，前者必須斟酌用詞而讀得慢，後者易懂而流速快。

「日本人認知到的文學語言，普遍認為是精雕細琢的，代表人物是川端康成。譬如《雪國》開篇第一句話：『穿越國境長長的隧道之後就是雪國』，這句話沒有主詞，修飾語詞很長。就原生日文使用者的習慣，日文傾向前位修飾，英文則屬於後位修飾。後來英文的影響，讓語言習慣改變，村上的語言就是這麼一回事。」

盛浩偉指出，村上之所以能風靡世界，除了他自小大量閱讀英文書影響語法，他的語言還具有普遍性，為現代慣用的語法，句子短，雖在翻譯上吃香，卻無法討好日本評論家的審美。不過，賴明珠故意使用日本腔來翻譯，譬如日文「不……不行」（なければならない）的句子，她不打算符應中文語境慣用「必須」一詞，而採用直翻，特意營造殊異之感。

接著，盛浩偉解釋村上故事難懂的緣由。「村上是把前提、框拿掉的創作者，讀懂小說必須先了解他的框。」何謂框？他先以夏宇〈我們苦難的馬戲班〉為例，其中有句「第幾次永恆又回到偶然　你留下來」，乍看之下難以理解，但曉得前提為戀人分手，詩意魅力倏忽蕩然無存。以此例回扣村上，他層層說解另一本小說《萊辛頓的幽靈》，談的其實是同志情侶逝去的愛情，「框裝回去，就發現道理很簡單。讀懂村上要往外看，不是往內看。」

▉嵌在既定日常裡的個人

從故事框架到人物密碼，盛浩偉反問蕭詒徽《海邊的卡夫卡》的角色，譬如肯德基上校、Johnnie Walker的意涵。蕭詒徽坦承他已讀過《身為職業小說家》，有如預先知道答案的人，沒有意思，只能將謎底陳述一次。村上早期寫小說不喜歡幫人物取名字，他總感到彆扭，故用人稱、代號、綽號。「當讀者尋找人名和詞彙的符號系統與小說裡擔負的責任，好像有點落入陷阱，太目的性。」他援引凌性傑的看法：若創作者使用既定說法來創作，是一種懶惰，不具美學。

「中文是全能的語言，我在創作時會刻意抗拒成句、套語來描述一件事情。就純粹語感來說，我記得有評論者提過林達陽的作品去掉實的背景，以達到某種語言美學，村上好像也有這種效果，將連結現實的東西去除，讓人感覺美感。」蕭詒徽說閱讀北川透的詩集《眼睛看不見的碎片》時，「不知道謎底而去探尋，即使沒有找到，也能獲得啟發。」循此脈絡，他想追問：為何盛浩偉覺得一旦謎底揭露，讀者的美學感受會消失？

蕭詒徽也引述黃麗群的說詞：「現代是奇觀消逝的年代。當故事再怎麼離奇都比不上行車紀錄器、直播鏡頭，那小說家該怎麼辦？」他覺得村上另個著迷處在於「小說家將框留在作品之外，但是會在剩下的地方發揮責任，作家找到方式抵抗奇觀的消逝，那是作家的快樂，對於讀者，解謎過程也是快樂的，快樂沒有全然消滅。」他緊接著再問：小說即使得到答案後，還是能讓你得到一定的美與快樂？有什麼樣的小說具有這樣的特徵？

「並不是說解謎後，一切就變得無趣。我要表達的是，村上表達方式如此簡單易懂，東西反而更開放。」盛浩偉答。

▉少年是最無垢的存在

盛浩偉憶起之前在《中央公論》辦公室訪問吉田修一，彼時他問吉田某段情節的意義與主題，對方竟回答：「你知道我們日本人寫小說不會像你們一樣那麼在意價值、倫理、主題、意義，中文使用者好像太受到文以載道的束縛。我為什麼這樣寫，就只是因為這樣看起來有趣。」把這個回答調過來理解村上，也是一樣的道理，命名或許只想表現喜感而已。「村上文學要說什麼？他不會把想講的放進文本，重點不是符號的意義，而是功能。」

村上的作品常被人評價頗具現代都市人情調，盛浩偉進一步解析其中原委。相較於傳統的敘事典型──人物出發→經過試煉→成為英雄，主角朝著既定目的往前行，這是歐美個人主義所致。但別忘了，日本是集體社會，每個人只是構成社會的螺絲釘，永遠嵌在既定的日常裡。

這是盛浩偉第一個要讀者注意之處，其次，現代性發軔至今已經遠遠超乎人類想像，都市、現代太過龐雜，個人無法掌握、也無法確認整體。「框拿掉與現代的主題是有關的，人不知道邊界在哪、現代生活的框與有限性在哪，一切都是被推著走，但是人面對無限、未知會感到恐懼，這正是村上書寫的。他描摹身在其中人的感知，也常把小說視點侷限在某人身上，譬如《挪威的森林》，我們只知道渡邊的視角，不知道直子內心想法，這樣可以盡興這個視角，也可以跳脫，看到更多東西。」

至於《海邊的卡夫卡》為何寫少年？盛浩偉覺得「少年是最無垢的存在。他先在想像世界裡將不可挽回的事情經歷一遍，回到現實才得以避免。這象徵著文學的功用，文學幫我們預言無法過的、好奇想要探索的人生，譬如偷情，但人生不一定要活得跟文學一樣。」

他又點撥了中田先生的象徵，暗涉中年日本人如何忘卻日本在二戰時的諸般暴行，「少年與中田先生銜接一起，少年犯最後就與中田先生的狀態一樣，因此兩人和解，為過去贖罪。這也是《海邊的卡夫卡》受到評論界肯定的原因。」

蕭詒徽最後提及人們面對事物理所當然的疏漠感著實可怕，村上能精確描摩疏離，像攝影機般呈現出來，是他喜歡村上小說的原因。

透過語言，藉由框，兩位主講人領航，在朦朧詩意的故事裡找到發亮的洞口。●

一般對昭和史的分類，大致為戰前和戰後。戰前昭和史最受歡迎的主題，是日本如何走上戰爭之路；戰後昭和史部分，則是如何從敗戰的氣氛中復甦。昭和日本邁向戰爭，普遍的認知是因為軍隊權力擴張，官僚和政治人物的影響力弱化，最後軍隊壓著國家走上戰爭之路。

這個說法在當代歷史研究中，遭遇不少挑戰。尤其政府系統內的派系糾紛，無論是海軍與陸軍的爭執，或者是陸軍內部「皇道派」、「統制派」的論戰，以及官僚內部親英美派及反英美派之間的緊張關係，甚至天皇對戰爭的態度和責任究竟為何，都讓當代昭和史「如何走向戰爭」的研究更加豐富多元。

昭和史專家保阪正康的《昭和的怪物》一書，讀來彷彿拾得昭和史上的吉光片羽。保阪設定了七個獨立的問題，分別描述六位昭和史上的人物。這七個問題分別是：

．東條英機怕的是什麼？
．石原莞爾是否知道東條暗殺計畫
．石原莞爾的最終站爭論到底是什麼？
．犬養毅是否看穿襲擊的黑影？
．渡邊和子至死都無法寬恕的人是誰？
．瀨島瀧三如何竄改史實？
．吉田茂為何堅持護憲？

這本書易讀，但是不容易讀懂。易讀之處在於行文簡單，只要對昭和史略有認識，幾乎都知道這些關鍵人物是誰。東條英機、犬養毅、吉田茂都當過首相；「天才軍人」石原莞爾是滿洲事變的始作俑者，也是東條的死對頭。比較不知名的渡邊和子，是二二六事件當中犧牲的陸軍教育總監渡邊錠太郎的女兒，瀨島瀧三則是活躍於中曾根康弘內閣時代的前大本營參謀。

不容易讀懂之處，則在於七個問題各自獨立，六位人物的排序也沒什麼規則。讀來就像七篇《文藝春秋》的深度長文，感覺有點連結，卻又不是那麼容易找出前因後果。不過這就是人們對歷史的認識，部分片段、又部分連續，人物彼此之間似乎有些關聯，所謂吉光片羽是也。

▉人物的抉擇，決定歷史的走向

描述歷史的作者，當然也可以用全知者的鳥瞰型態，撰寫出「時代精神」的意義，像是甫過世的谷口治郎和關川夏央合作的《少爺的時代》一系列明治時代漫畫，或者是最近也很熱門的德國作家伊里斯（Florian Illies）的《1913意猶未盡的黃金時代》。但保阪正康沒有這樣做，他採取密集訪談、堆疊問題的方式，拼湊出決定昭和戰爭的幾幅圖像，讓讀者透過閱讀的過程，反思這些人物所面臨的選擇難題。

最讓人印象深刻的當然是東條英機。這位被認為一心求戰，在史冊上被描述得十惡不赦的總理大臣，組閣的「大命降下」時被交付的任務，其實是阻止戰爭。對他來說，「和」是自上而下的命令交付，「戰」則是由下而上的情緒累積。東條的立場在和戰之間擺盪，猶豫不決。

當然，東條身為帝國首相，他心裡很清楚，只要國家一日有戰爭危機，政府領導備戰就是必要責任。只是這位盡忠職守、認真負責的人物，所有的決定都只是在忽大忽小的海波浪之中掙扎，脫不出時代的侷限，最終他僅能順應情勢，把國家引導上戰爭的路。辜負了天皇的期待，東條唯有在家中暗自哭泣。

很多人批評東條只是個上兵，這樣的批評似乎沒有錯。他的故事令人想起豐臣秀吉、德川家康所處的戰國後期，大名們喜愛的從來不是武功高強、人品高潔的劍士；而是能夠在戰場上指揮若定、出奇制勝的軍師和大將。也因此宮本武藏總是悶悶不樂，因為就算武功再高、對哲學的領悟力再強，這位劍聖居然無法在戰爭的時代出頭。東條面對的，就是類似的處境。

東條的死對頭石原莞爾恰好和他是不同的典型。他是一個戰略家，發動滿洲事變，戰出了對蘇聯的隔離區，卻對日本將滿洲國當作殖民傀儡政權感到不滿。在石原心中，帝國主義的世界裡，東洋和西洋之間終須一戰，這個想法和當代杭廷頓的「文明衝突」其實很類似。石原認為只有日支聯手，才能夠讓東洋世界團結壯大。

在對中戰爭如摧枯拉朽般勝利的年代裡，石原友中的思想確實很異端。他和「統制派」的東條等人關係不睦眾人周知，問題是當「皇道派」找上他時，石原也無支持之意。這樣看來，石原似乎是個謎樣的人物，他甚至無法被歸類在陸軍內部的派系鬥爭當中。這樣的人在講求服從、階級分明的軍隊體制和戰爭時代裡，註定不可能出頭。

▉帶領昭和走向戰爭的關鍵事件

保阪接下來談的是犬養毅和渡邊錠太郎，或者是說，透過兩人的死亡，談決定昭和戰爭的幾起關鍵事件——「五一五」、「二二六」，以及「佐格爾間諜案」。這三起事件確實是公認帶領昭和史走向戰爭的重要原因。海陸兩軍在「五一五」和「二二六」兩起政變中，都採取同情造反官兵的態度，甚至透過法庭審判，讓參與政變的年輕士官兵表達理念，都造就了鼓勵戰爭的輿論。而在「佐格爾間諜案」中，對蘇聯的恐懼使得「大正民主」遺留下來的自由氣氛徹底消失。透過逮補、輿論攻擊等對犬養毅家族的人格摧毀行動，整個社會再也沒有反戰聲音。

這幾起案子，也涉及了政府、軍部內的政治鬥爭。皇道派軍人雖然被打壓，但軍國理念俱已傳達；統制派雖然死傷慘重，但政變的失敗讓他們掌握了絕對權力。真正失去力量的只有犬養毅這樣的民主派，以及像石原莞爾、渡邊錠太郎等在軍隊當中不屬於任何派閥的優秀人士。渡邊錠太郎的夫人曾經感嘆，還好渡邊已經過世，否則不想跟英美開戰，卻又被迫要上戰場，戰死便罷，如果最後是像許多優秀軍人般戰敗後遭到軍法審判，那真是莫名其妙。

渡邊夫人的說法，讓人想起東條的前任首相近衞文麿，他就是不想開戰卻變成開戰首相、想辦法阻止了戰爭最終被當作戰犯的典型。近衛優柔寡斷，經常當斷不斷的個性，造成了日本走上戰爭之路，這一點和東條那種認真努力、奉公守法、使命必達的「上等兵」個性，何其相似。

保阪似乎認為，這樣的人並不止存在政府高階。事實上在大本營的參謀幹部當中，類似的人物也在多不少。瀬島龍三就是一個好例子，有關瀨島的故事，除了《昭和的怪物》外，保阪也寫過《參謀的昭和史》，書中對當時活躍於鈴木善幸以及中曾根康弘內閣「第二臨調會」，促成國鐵等國營事業民營化、消費稅制定等重大改革方案的瀬島龍三的人格，有更完整的觀察跟描述。

不過，在《昭和的怪物》中，瀬島是個行事圓滑、但總屈服於壓力的參謀。外界經常都把山崎豐子《不毛地帶》中主人翁壹岐正的人生，說成以瀨島為故事原型所創作。保阪說山崎本人否認此事，他更發現，與其說是山崎在寫瀨島，不如說是瀬島在回憶中複製了壹崎正的故事。瀨島最大的爭議，在於他在大本營擔任參謀期間，壓下堀榮三等人懷疑「台海空戰」戰果的報告而未上達，導致整個雷伊泰海戰的戰略，都是在錯誤的情報下進行規劃。這個故事在堀榮三的《大本營參謀的情報戰紀》當中有描述。

事實上，這種情報由於不明原因而遭壓下的狀況，在戰爭後期非常普遍。半藤一利在《燃燒的海洋》之中也曾提到，雷伊泰海戰的失敗，其中一個原因是作為誘餌部隊的小澤艦隊情報，並未全數被主力栗田艦隊接收，造成栗田健男連續誤判。

保阪欲透過批評瀨島表達的時代氣氛，應該就是這種因為現實的壓力，而自行篩選情報，造成長官誤判的昭和官僚文化。從這個角度回想，東條英機的決策、犬養毅之死和民主派的凋零，在「五一五」和「二二六」兩次流血政變之後，政府息事寧人的態度，其實背後也充滿了這種昭和官僚「應作為而不作為」所導致的結果。

▉在最差與次差間擺盪的平凡之惡

《昭和的怪物》中提到的最後一個人是吉田茂，他因為親英美的關係，在戰爭中不受重用，每天躲在家裡讀書。他恨透了東條，因此暗中集結外務省反東條的力量想發動政變，結果被知道自己身陷危境的東條先發制人，鋃鐺入獄。沒想到這次入獄竟是吉田的勳章，同樣反對東條，近衞文麿成了戰犯，吉田卻得到美軍的肯定，這也是吉田始料未及的。

吉田當然是一位愛國者，戰後他為了重建日本，不僅採取親英美立場，也和占領軍保持相當良好的關係，甚至引起政敵鳩山一郎等人的批評，年輕的中曾根康弘曾指稱吉田茂根本就是占領軍的承包商，被吉田反譏為引發戰爭的「青年將校」。但吉田對占領軍的言聽計從，背後的意義就像他對GHQ的另類解釋，Go Home Quickly。

吉田有他現實的考量，也有一貫的戰略，他並不是像東條那樣，只是在現實的海浪中掙扎，走一步算一步；吉田有清楚的戰略，他要早日講和、盡快結束占領，讓日本走出戰敗陰影，他所做的一切手段，都指向這個最終目標。吉田所擁有的這個特質，正好是東條英機、瀨島瀧三這些昭和史的各階層代表性人物所沒有的。

我認為這就是保阪正康希望透過《昭和的怪物》一書，告訴戰後人們的事。現實中的考慮確實很重要，但永遠不能忘記所有的手段，背後必須要有目標。就算是馬基維利在《君王論》中提到的諸多計策，也都是為了某些目標而為之。但在現實中，人們常常自溺於手段運用的高妙，忘了最終的戰略是什麼。因此，所謂「平凡的邪惡」，也經常來自於奉公守法、認真努力的人們，因為它們總是屈服於日常最差、次差的二選一難題，而沒注意到自己其實每天、都向邪惡的光譜傾斜一點點。●