眾所周知，韓國當代文學中的父親與母親形象，普遍具有特定的指涉，很多時候，父親象徵著半島的國族史，而母親則象徵著半島的受難史。不過，進入21世紀後，在政治漸趨穩定，經濟持續快速發展，平均國民生產總值突破兩萬美元的同時，韓國年輕世代對生活的認知，完全進入西方概念下的現代化與都市化，個人主義也隨之滲透進年輕世代的肉體裡，並逐漸產生出與「國族／家族」、「父親／母親」為代表的前現代共同體切割的欲望。

韓國文壇的領軍人物金英夏在進入新世紀後，旋即朝「父親」開了一槍。在短篇小說〈哥哥回來了〉（2000）中，他雖然也承襲了上個世代作家對父親形象的運用，讓筆下的父親具有韓國家長制的「真實／家族之父」，和隱懷半島之殤的「歷史／國族之父」象徵，但小說裡呈現出的，卻是一個懦弱無能、怪模怪樣、醜態畢露的「虛妄／扭曲之父」。這與上個世代文學中承載了社會正義與進步價值的「理想／權威之父」，完全背道而馳。

而就在金英夏對韓國文學中的K-Fathers（韓國父親）做出逆襲與顛覆時，與他同屬1990年代韓國「新世代文學」的指標性作家申京淑也沒閒著，她讓始終被等同於半島苦難史的K-Mothers（韓國母親）失蹤了。

▉ 失蹤的受難母親

1963年生的申京淑在1985年以中篇小說《冬季寓言》顯露頭角後，以1993年出版的短篇小說集《風琴聲起的地方》，在韓國文壇穩站了腳步。此後幾年，她陸續囊括在韓國具有崇高地位的東仁文學獎、李箱文學獎，更在2012年以長篇小說《請照顧我媽媽》再下一城，榮獲曼氏亞洲文學獎（Man Asian Literary Prize），成為第一位獲得該獎項的女性作家。

實際上，《請照顧我媽媽》在2008年即已出版，是一則講述母親失蹤的故事。從J市來首爾探望兒女的母親，在首爾車站失蹤了，這不僅讓兒女們感到錯愕，也讓他們突然意識到先前對母親的忽視。然而，正因這種席捲而來的愧疚，他們任誰都不想承擔責任，以各種卑鄙的推諉，來自我催眠自己並沒有錯。但另一方面，母親的失蹤卻也讓兒女們在「尋找母親」的過程中，重省母親對自身的意義，最終承認了母親的重要性。

申京淑以母親的失蹤，呈現一種現代人與現代生活的兩難——以個人主義為代表的現代價值，如何與以家族共同體為代表的前現代價值進行協商，最後取得平衡？

小說中，兒女們平日對母親的忽視，意味著現代價值與前現代價值正處在一種岌岌可危的狀態，兒女們必須忽略「母親／前現代價值」，才能求得個人價值的完整。但是，與母親共有的生活記憶與無法切斷的血緣關係，卻讓他們始終與這個會破壞他們個體完整性的前現代價值，維持在欲走還留的曖昧關係中。這種曖昧關係拖住了他們的後腿，因此，母親只能失蹤了。

然而，母親的失蹤卻也讓兒女們重省母親所具有的意義，並認可了母親的重要性，因而主角「我」會在最後說出「母親，你知道嗎？我也和你一樣，這一生都需要媽媽」這種話。

申京淑在此表現出現代人在傳統家族共同體的瓦解過程中，所面臨的進退維谷，這也正是現代人在傳統與現代中游移的兩難。這種困境真實地表現出現代人對前現代價值尚存有某種程度上的依戀，以及「個人／現代價值」與「國族家族／前現代價值」之間的緊張關係。也因此，申京淑讓「母親」在小說中只是失蹤，而非死亡。她在〈後記〉中如此解釋：「我想留下餘地，母親只是失蹤了，還有找到的希望。」

但是，失蹤了9個月的母親仍只是失蹤嗎？兒女們的這種「幸好只是失蹤」的心情，是否只是為了消除自身愧疚感的自欺欺人？此外，個人與家族共同體、現代價值與前現代價值得以不完全斷裂，繼續維持著欲走還留的緊張關係，首要條件是必須繼續把「母親」鑲嵌在那個「甘願犧牲奉獻、埋葬自身欲望」的神聖受難的自虐形象裡。這是申京淑留下來的待解的習題。

▉被摔出慈愛聖堂的母親

申京淑留下的習題，到了70後作家的手上，則顯現出不同方式的反省與風景。韓國文壇70後作家的兩位代表人物千雲寧和金息，分別以《媽媽也知道》與《女人和進化的敵人》這兩部作品，反思韓國文學中K-Mothers的既定形象。在她們的努力之下，韓國文學出現了全新另類的K-Mothers：被摔出慈愛聖堂的母親。

1971年生的千雲寧，畢業於漢陽大學傳媒系、首爾藝術大學文藝創作系。2000年，她的短篇小說〈針〉被選入《東亞日報》「新春文藝」後，一篇成名，她獨特的創作風格也引起了大量的模仿。

在2011年出版的長篇小說《生薑》中，千雲寧以韓國民主化運動狂飆的1980年代為背景，透過拷問技術專家李根安為原型的小說主角，探究罪惡與人性的本質。

2013年出版的短篇小說集《媽媽也知道》中，千雲寧將焦點放在父母與子女的關係上，書中收錄的7則短篇，都著重探討現代社會中看似自然卻又異常的親子關係。在其中的〈睜眼閉眼〉與〈我的殘酷而悲傷的孩子們〉這兩個短篇中，千雲寧塑造出韓國文學中新的K-Mothers：一個被迫成為母親的母親。

這兩篇各自獨立卻又彼此關聯的作品，起於一宗殺人案件。某天，在一棟公寓裡發生了殺人案件，讓人意外的是，嫌犯是一對年齡只有14歲與7歲的姊妹。這兩個「殘酷而悲傷的孩子們」不僅父不詳，平日也無人照看，而放生她們姊妹倆的母親在接受警方調查時，卻哭哭啼啼地跟警方抱怨說：「這不是我自己要生的孩子，她們是自己出來的。」

在此，千雲寧將母親的形象從原本的家國隱喻，回歸到女性自身，「母親」終於獲得主體性，不再是家國、傳統或是前現代的象徵或替身，「母親」就是「母親」自己。

千雲寧這種出自女性主體對韓國（男性）家長制所進行的反撥，讓K-Mothers具有了女性主義的內涵。不過，比起千雲寧，1974年生的金息走得更遠。

金息畢業於大田大學，代表作有《麵條》、《肝與膽》等，曾獲現代文學獎等殊榮，2015年更以《根的故事》拿下韓國文壇最高榮譽的李箱文學獎。這部以老人、慰安婦、領養兒童等在現代社會被拔掉生命之根的人們為主角的作品，評委會給予的評價是：「以相對主義的視角，照亮了悲傷的韓國現代史」。

隔年（2016），金息再次將目光投向被拔掉生命之根的人們，推出長篇小說《一日》，這次更直接聚焦在慰安婦上，以此直面半島的殖民創傷。

在2013年的長篇小說《女人和進化的敵人》中，金息不只不願再複製神聖受難的母親形象，更企圖揭露隱身在這種神聖形象背後，可能存在的殘酷與暴力，進一步叩問韓國社會中始終暗藏著的，一種要求母親必須具有犧牲精神的集體無意識。

在《女人和進化的敵人》中，小說主角是一名母親，她決定與婆婆同住，以便隨時借用婆婆的勞動力，自己好出外工作賺錢，讓小孩早點得到較佳的生活空間，擁有更好的未來。換句話說，這位母親為了讓小孩過比上一代更好的生活，決心犧牲另外一個母親。因為這樣，從某個時刻起，她絲毫沒有任何罪惡感地榨取婆婆的勞動力，而這也讓被媳婦任意使喚的婆婆，覺得自己宛如一顆「活化石」。

然而，人算不如天算，這位母親被公司辭退了，讓小孩搬到更好的生活環境的計畫被迫延遲，甚至可能化為烏有。她因此把婆婆視為「進化的敵人」，將所有怒氣發洩在婆婆身上，以憎惡婆婆來釋放自己無法成為「優秀母親」的憤怒。
這裡，金息回應了申京淑筆下現代與前現代的進退維谷，只是這次，現代的母親要求前現代的母親必須做出犧牲，以便成就自身，成就下一代，完善現代。

不管是千雲寧作品中被迫成為母親的母親，或是金息筆下企圖以犧牲前現代母親來成就自身的現代母親，她們都是具有女性主義內涵的、具有女性主體性的、被摔出慈愛聖堂的「母親」。

由此看來，韓國作家，特別是女作家在塑造「母親」的形象時，已經具備了對過去既定的K-Mothers形象提問的能力，也讓K-Mothers的可能得到進一步的擴展。這不僅解構了母親的神聖性、受難性，也對韓國社會提出如下的追問：是否每個女性都必定具有母性？母性是否真的與生俱有？母親一定得承擔這種社會不明就裡所賦予的崇高價值嗎？我們所存在的社會，尤其是男性，有要求母親／女性犧牲奉獻、壓抑欲望的資格與權力嗎？

▉ 被憎惡的母親、拒絕成為母親的母親

「母親」這個角色到了黃貞殷手裡，又出現了另一種新的變形。1976年生的黃貞殷，被韓國文壇譽為「文壇灰姑娘」。她擅寫都市邊緣的荒唐景致，主角也多數是都市邊緣人，長篇代表作《一百個影子》，便是在處理邊緣人的存在與消失，以及都市的喧囂與寂寥。

黃貞殷的另一部長篇《我還要繼續》，先是在韓國重要刊物《創作與批評》季刊上連載，其後花了一年多的時間進行修改，才於2014年11月正式出版。在此之前，她曾在短篇小說〈帽子〉中，塑造出一個貧弱的K-Fathers。

在這篇小說中，每當父親被忽視時，就會變成一頂帽子，漸漸地，父親變成帽子的頻率越來越高，帽子的帽檐也越來越高。黃貞殷把父親寫成一頂不被重視、蜷縮在家中某個角落的帽子，以此削弱父親的權力，並解構了韓國社會以男性為中心的家長制。而在《我還要繼續》中，她轉而將這種目光移到「母親」身上，塑造出一個被女兒憎惡的母親。

《我還要繼續》分成4章，小說中，愛子在丈夫去世後生活陷入絕望，此後，她的兩個女兒小蘿與娜娜的生活，就籠罩在愛子所帶來的絕望陰影中。小蘿與娜娜對母性、愛情與人際關係產生了極度的不信與懷疑，而住在隔壁的羅其及其母親順子則成為她們唯一的出口、救贖的可能。此時，娜娜意外懷孕，這讓兩姊妹驚恐萬分。在長期缺失母愛、在母親的陰影下成長的她們，一方面因為憎惡母親而拒絕成為母親，另一方面也認為自己不配擁有愛，甚至是無力有愛、無力去愛。但即便如此，太陽還是會再次升起，生活還是會持續前進，因此她們說：「我們還要繼續。」

透過娜娜的懷孕，黃貞殷給予了兩姊妹一個可能，讓她們去試探生活與命運中是否還有轉機。但是，太陽再次升起，生活繼續前進，愛子依然不會給予她們愛，她們也依然持續憎惡母親。在一切都一如既往的情況下，娜娜最終會生下這個孩子還是打掉這個孩子？倘若生下來，這個孩子日後的命運為何？是會複製小蘿與娜娜的命運，抑或是在兩人試探出來的新可能中成長呢？

黃貞殷並未給出明確的答案，但至少她已經先豐富了K-Mothers的世界，讓這個世界多出了兩種形象：被憎惡的母親，和拒絕成為母親的母親。

▉被視作「媽蟲」的母親

就在韓國女作家們努力讓「母親」角色擺脫家國與前現代象徵，奪回自身的主體性，並有了一些具體的成果時，趙南柱的《82年生的金智英》於2016年出版。在這本書中，趙南柱以「82年生的金智英」告訴我們，即使我們很努力地搶回自己人生的主控權，做自己的主人，但怎麼辦呢？他們依然沒有改變，他們還是將我們視作是一條「蟲」！這裡的「他們」與「我們」，分別意指以男性為中心的韓國社會，以及生活在這種不友善環境中的韓國女性。

《82年生的金智英》故事一開始，金智英如同被附身般一下子變成母親，一下子又變成摯友，假借她們的口吻，對丈夫和婆婆說出自己的心聲。看到這裡，我們就知道金智英生病了。此後在丈夫的安排下，金智英前往心理診所就醫。

此後的內容，則是趙南柱以編年體形式，沿著金智英小學、中學、大學、求職、就業、結婚生子到離職當全職媽媽的人生路線，所展開的人生紀錄。小說的敘述者或可說是金智英的心理醫生，如此，將這本書視為是金智英的病歷報告書也未嘗不可。

透過金智英的病歷表報告書，我們看到了金智英不能說是完全順遂，卻也是少有波瀾的平凡人生。但這樣平凡的金智英，究竟為何會罹患心理疾病？透過這份病歷報告書，我們得知了導致她發病的最後一根稻草，是「媽蟲」這句話。

何謂「媽蟲」？「媽蟲」是帶有貶抑意味的韓國流行語，原指沒有把小孩管教好的媽媽，後來變成諷刺有小孩卻成天無所事事、到處吃喝玩樂，靠著丈夫養活的全職媽媽。

書中，當金智英在心力交瘁的育兒生活中，好不容易得空，可以推著小孩去外面喝一杯1500韓圜（約新台幣40元）的咖啡時，卻聽到隔壁的男性上班族如此嘲諷地說：「我也好想用先生賺來的錢買咖啡喝、整天到處閒晃……媽蟲還真好命……我一點也不想和韓國女人結婚……」

聞此，金智英茫然失措，轉身離開。她不明白為何自己沒有喝一杯1500元咖啡的資格？為什麼自己賭上性命生下小孩，甚至放棄了所有的生活、工作與夢想，成天在家裡帶孩子、做家務，卻成了這些男性口中的一條蟲？

趙南柱用病歷報告書的形式，將韓國社會對女性的歧視問題，透過金智英的患病表現了出來。這不僅讓女性讀者感同身受，產生出「金智英就是我」的共感，也讓韓國文學多出了一個K-Mothers：一個被歧視、被視作「媽蟲」的母親。

「媽蟲」這個歧視性詞彙的出現，起源於韓國社會長期的厭女氛圍。在這種氣氛之下，女性只能是男性的附屬，母親則必須犧牲奉獻、抑制欲望。因此，當她們沒有順應主流的價值，產生出自我意志時，即使只是喝杯1500元的咖啡，也會被韓國主流社會視為抨擊的對象，並認為她們被無視、被責罵、被侵犯，甚至被當成一條蟲，也只是咎由自取。

趙南柱以《82年生的金智英》一書，對韓國社會的男性中心主義提出強烈的批判與抗議，並對韓國男性與韓國女性發出共同的提問：這樣的生活，我們到底還要忍受多久？

趙南柱所塑造出的K-Mothers，不僅對男尊女卑的韓國厭女社會發出沉痛的抗議之聲，更具有喚起女性覺醒的強大召喚力。這也是為何《82年生的金智英》一書在台灣、泰國、日本甚至在歐洲都引發關注，並在女性之間成為話題，近期更在日本捲起一股「金智英現象」的旋風之因。

跨入21世紀後，韓國女作家在處理多種議題的同時，始終不忘從自身的性別身分出發，重新省思與解構韓國文學中既有的K-Mothers。

申京淑透過母親失蹤後油然而生對母親的依戀，表現出現代人被卡在現代與前現代之間的兩難。但與此同時，卻也讓「母親」的形象更加固著在既有的K-Mothers形象中，這不僅無法取回「母親」的主體性，更讓現代與前現代失去了溝通與真正和解的可能。

千雲寧、金息和黃貞殷這群70後的女作家，則聯手搶回了「母親」的主體性，讓K-Mothers具有了女性主義的內涵，創造出被迫成為母親的母親、犧牲另一個母親的母親、被憎惡的母親，和拒絕成為母親的母親這些讓人深思的K-Mothers。這不僅豐滿了K-Mothers的形象，也讓K-Mothers的形象不再依附於男性論述，不再受制於過去以男性為中心所形構出來的神聖受難與自虐。

到了趙南柱，她則以金智英的病歷報告書對女性做出社會性的提醒：光是在紙面文字上奪回K-Mothers的主體性是不夠的，女性必須在現實生活中也活出自我，女性不能在這個不友善的社會中，甘願被消音。同時，女性也不是什麼某某媽或是某某太太，女性有自己的名字，也就是妳我從小到大寫在各種姓名欄位上的那個名字，我就是我。●

描述音樂神童莫札特傳奇一生的電影《阿瑪迪斯》（Amadeus），於1985年囊括了奧斯卡8項大獎，一時蔚為風潮。電影海報中死神般的黑衣人，強烈的視覺衝擊散發出神祕詭譎的氣息，引發當時的文青競相收藏。然而應該沒人想到，這張令人難忘的海報，竟然和一位圖畫書作家的誕生，有著微妙的關係。

海報的作者是彼得．席斯（Peter Sis），1982年他被捷克政府派至美國洛杉磯，與來自不同國家的動畫製作者合作，為1984年即將舉行的夏季奧運會拍攝「四海一家」的慶祝影片。當時他同時接獲為創作歌手巴布．狄倫（Bob Dylan）拍攝MTV的邀約，計畫以歌曲〈重生〉（Born again）為藍本，拍攝名為《You’ve Got to Serve Somebody》的動畫短片。

然而不久之後，東歐國家聯合抵制奧運會，席斯接獲電報，要求他即刻返回布拉格。在國家的命令和仰慕的歌手之間，席斯做出了人生關鍵的抉擇——即使他深愛家鄉，卻不願再回到鐵幕去。

在新世界呼吸著自由的空氣，席斯宛如重生，但是經濟的窘迫也催逼著這個異鄉人。他為歐洲的收藏家繪製彩蛋，一面嚮往著參與好萊塢的製片工作，不過他們覺得他的藝術風格太乖僻，提出的構想缺乏美國色彩。被好萊塢拒於門外後，席斯思考著轉往東岸投身出版業，但一貧如洗的他如何成行呢？

幸好先前繪製《阿瑪迪斯》海報的工資足夠買一輛二手車，他連地圖都沒有，心境就像狄倫的名曲：「這是什麼感覺？沒有回家的方向，一切都是未知的，像顆滾動的石頭。」（註）朝向紐約奔去。

席斯真正的家在布拉格，1949年5月11日他出生在捷克的布爾諾（Brno），父親是一位紀錄片導演，母親則是優秀的藝術家。二戰後，捷克受蘇聯挾制，於1948年成為社會主義國家。雖然生活在共產政權下，但因為家庭和諧溫暖，席斯擁有快樂無憂的童年。

在這個藝術氣息濃厚的家庭中，他很早就開始接觸畫畫，幾乎是無時無處不畫，電燈開關、椅子、牆壁……家中到處都是他裝飾的成果。4歲時，他畫了人生第一個3頁的小故事；上學之後，不管什麼科目的課本，都佈滿了他的塗鴉。老師對他的行徑很不滿意，也不覺得他有美術天分，但他還是滿心歡喜地畫個不停。

即使高中讀的是特殊的藝術專科學校，教學方式仍然非常制式刻板，遵循著19世紀的藝術教育傳統，要求學生從畫石膏像開始學習。席斯常畫一些搖滾樂、披頭四、牛仔褲的圖像，被保守的老師評論得一文不值，還嘲諷他根本不可能成為藝術家，深深打擊了這個17歲少年的信心。幸而父親為此數度到校和老師爭論，為他爭取成長的空間，最後老師不再限制他畫些什麼，席斯得以自主舒展藝術的才情。

父親對席斯的影響巨大且深遠。在封閉排外的鐵幕中，席斯的父親因為工作特殊的性質，經常有出差拍片的機會，他總會夾帶許多外國的書籍和藝術資訊回家，更渴望獲知來自西方世界的點點滴滴——那是被壓抑的菁英階層和知識分子的集體想像。

席斯從小就知道，在布拉格之外，還有一個廣闊的世界。父親曾帶回許多《紐約客》雜誌，席斯從中感受到插畫家索爾．斯坦伯格（Saul Steinberg）創作的喜悅，也見識了紐約的生活樣貌。冥冥之中，父親為席斯的未來指出了方向。

直到進入應用藝術學院（Academy of Applied Arts），席斯才遇見了賞識他的啟蒙師傑利．唐卡（Jiri Trnka）。唐卡是捷克二戰後的木偶動畫和兒童圖畫書大師，他的作品既抒情詩意又充滿戲劇張力，且常暗寓對極權體制的控訴。他於1968年獲得安徒生大獎的殊榮，卻因為國內爆發「布拉格之春」的政治民主化運動，無法出席領獎，隔年就過世了。他鼓勵席斯投身創作圖畫書，即使這是一條困難且孤寂的道路，也要堅持下去。

席斯曾於1994年出版《三支金鑰匙》（The Three Golden Keys）。在他的人生中，為他開啟圖畫書創作之門的也有3支金鑰匙，而且3位良師都是安徒生大獎的得主。

除了前述的唐卡，席斯曾於1966年得到赴倫敦進修的機會，在英國皇家藝術學院插畫系研習期間，得到系主任昆丁．布雷克（Quentin Blake）的指導。有一次他問老師作品的背景該用什麼顏色才好？布雷克回答：「就用你想用的顏色，你很清楚心裡想用什麼顏色，你問我只是想確認而已。」倫敦之行讓席斯眼界大開，形塑了他的藝術風格，也奠定了插畫專業的基礎，更儲備了他前往美國的能量。

另一位指點他的名師是莫里斯．桑達克（Maurice Sendak）。在席斯滯留洛杉磯，前途茫茫之際，得到一位博物館主任相助，把他的作品寄給了桑達克。有一天桑達克突然來電，即使當時席斯對美國兒童圖畫書藝術一無所知，他也知道能得到桑達克的關注，是何等的幸運！桑達克為他寫了介紹信，引薦他認識重要的童書出版人和編輯。有了大師的領航，席斯終於能向童書創作的道路出發。

身處在人文薈萃的紐約，席斯既興奮也倍感孤獨，即使他在布拉格時期拍的動畫短片，已經得過柏林影展金熊獎的肯定，但他一時還無法融入美國出版界的運作模式。為了付房租，他開始為《紐約時報》、《新聞週刊》、《時代》等雜誌大量繪製插畫。直到他為《挨鞭童》（The Whipping Boy）完成的插畫獲得紐伯瑞金獎，才得到童書界的注意，此後陸續得到為童詩集繪製插畫的機會。

當席斯還是個小男孩時，就非常喜愛北方文藝復興藝術家杜勒（Albrecht Dürer）的畫作，尤其是一幅叫〈犀牛〉的木版畫。雖然杜勒從未看過真正的犀牛，他的畫卻充滿神奇的魔力，激發了席斯藝術的靈感。在共產黨的箝制下，人人都像那隻犀牛，擁有厚厚的外皮，包裹著溫柔敏感的內心。

這樣的象徵一直讓席斯深深著迷，在編輯法蘭西斯．福斯特（Frances Foster，她也是另一位繪本大師李歐．李奧尼的編輯）的協助下，席斯花了3年的時間，在1987年出版了第一本自寫自畫的作品《Rainbow Rhino》，旋即被《紐約時報書評》選為年度十大最佳圖畫書，終於實現了成為兒童圖畫書作家的夢想。

1989年，柏林圍牆在一夕間倒塌，東歐共產政權相繼瓦解，那一年席斯取得美國公民身分。以流亡的心情在這個新世界中探索，讓他聯想到哥倫布尋獲美洲新大陸的冒險旅程，那份執著追尋夢想的決心，和勇於突破成見的行動，兩人皆同。於是席斯創作了《跟著夢想前進：哥倫布》這本書，以細膩的筆觸，結合古地圖和史料，描繪出想像的力量、迷信的危險，以及歷史的潮流。

即使環境充滿了束縛，在藝術學院就讀時期，席斯仍擔任電台搖滾節目DJ，還創辦了學生地下政治雜誌，拍攝諷刺時政的影片。或許就是因為這種無所畏的叛逆，讓他對歷史上不同世代中，能打破傳統、挑戰事實的人物特別有同理心。他創作的作品中，有許多是在向這些偉大的先行者致敬。

《A Small Tall Tale of the Far Far North》描述19世紀的捷克民族英雄Jan Welzl，在困苦的年代獨自遠赴酷寒的極區冒險，向原住民學習，與他們交流的傳奇故事。《星星的使者：伽利略》述說伽利略追求真理的堅定，即使被視為異端，即使他失明、被終生監禁，也無法遮蔽他的心靈之眼，去探求宇宙的奧祕。這本書得到了凱迪克榮譽大獎的肯定。

達爾文發表的《物種源始》一書如石破天驚，帶來一場顛覆性的革命。他隨著小獵犬號出航探查的旅程，因為不會畫圖，只能將所見所聞，用文字鉅細靡遺記錄下來。席斯在讀過大量的參考書籍後，決定用畫筆「神還原」達爾文的一生。他用科學紀實的手法精密描繪達爾文的研究成果，以古典的風格呼應時代背景，成功地把艱澀龐大的資訊，轉化成詩意又熱情的傳記圖畫書，贏得義大利波隆那國際兒童書獎。

席斯在畫過《阿瑪迪斯》海報後，也創作了圖畫書《彈琴吧，莫札特！》。富有韻律感的圖像蘊含著生動的音樂性，讀者似乎從書頁間就能聽見莫札特美妙的樂聲。

2012年，IBBY頒給席斯國際安徒生插畫大獎，盛讚他的創作豐富多元，不但圖像細膩繁複，細節考證講究，也擅長多種複合媒材。

譬如在《飛行員與小王子》書中，席斯使用了包括水彩、點畫、橡皮圖章、石膏底刮擦上色等技法，畫出《小王子》作者聖修伯里（Antoine de Saint-Exupéry）短暫卻不平凡的一生。席斯的情感和際遇投射在故事中，小王子、飛行員和他的生命情境互相參差映照。

席斯不只用畫筆描繪他者的人生，他的作品也經常誌記自己人生的變化。《An Ocean World》乍看是一個談海洋生態的故事，故事的結局卻充滿了甜美的粉紅泡泡。原本被飼養在海洋公園的鯨魚，孤伶伶地被野放回海洋中，像是席斯孤身初至美國，失根失語的景況自道，直到遇見同類、墜入情網。

在現實生活中，席斯也找到了攜手共渡人生的伴侶。他們的蜜月旅行曾經去過印尼的科莫多島（Pulau Komodo），觸發了席斯的靈感。一個酷愛恐龍的小男孩，從夢中到實境一路追蹤龍跡，《科莫多龍在哪裡？》充滿想像帶來的樂趣，恐龍迷看了一定大呼過癮！

女兒的出生，也為席斯的創作帶來轉變。因為擔心油畫顏料會傷害女兒，他開始改畫水彩畫。新生命加入他的世界，讓他追索自己來時路的意念更加強烈。「我是誰？」「我從哪裡來？」他想要讓女兒認識他的家鄉，分享他的回憶。

在甘迺迪總統遺孀賈桂琳･歐納西斯（Jacqueline Lee Bouvier Kennedy Onassis）的鼓勵下，席斯為女兒創作了《三支金鑰匙》，把自己無法言說的思鄉之情，離鄉的矛盾和愧疚，用第一人稱的敘事觀點寫下，帶著女兒重返魂牽夢縈的布拉格。

夢裡不知身是客，故事中乘坐熱氣球的男子隨著暴風雨降落在童年居住的城市，男子在神祕黑貓的引領下重溫兒時舊事，但必須先找出3把金鑰匙，才能找到回家的路。

如同尼采所說：「當我想以一個詞來表達神祕，我想到了布拉格。」文化底蘊深厚的布拉格，層層積累的歷史、記憶和傳說，交疊成繁複神祕的城市迷宮。讀者跟著席斯漫遊的腳步，經歷他潛意識中的童年，也追溯這座城市的身世。席斯在畫中融入了16世紀畫家朱賽佩．阿爾欽伯托（Giuseppe Arcimboldo）的風格，融合繁複的符號、象徵、隱喻和耐人尋味的豐富細節，啟動了兒童圖畫書的視界革命。

席斯另一本自傳性的圖畫書《The Wall》，以自己的日記為藍本，嘗試讓讀者了解他在鐵幕時期的生活，提示今人莫忘冷戰的歷史。極權政府假借「牆」的保護之名，實際上是在隔離和限制人民與外界的聯繫。在那樣荒謬孤絕的境域中，一點點音樂、一點點色彩，都可能為黯淡無光的生活帶來一絲希望。對席斯而言，他手中從未停下的畫筆，就是帶著他飛離鐵幕的翅膀。

但是離開就是真正的抵達嗎？他必須藉著一次次爬梳過往，才能安頓身心、面對未來。父親的身影是巨大的存在，席斯既敬愛他，也籠罩在陰影下。因為父親的保護，席斯才能擁有快樂的童年，但是父親遠赴西藏拍片時失聯19個月，究竟是死亡抑或是遺棄？日後席斯創作了《天諭之地》，揭開父親紅盒子中的祕密，小小心靈承受的創傷才得以療癒。那不只是父親不可思議的旅程，也是席斯自我救贖的漫漫長路。

地圖、迷宮、日記交織成席斯作品虛實交錯的多重敘事結構，也創造出錯綜複雜的視覺語彙，形成獨樹一幟的非凡魅力。曾有一位不認識席斯的女士，問他從事什麼工作？因為很難解釋清楚，席斯就回答：「做童書，是特殊類別的童書。」女士說：「像彼得．席斯那種的嗎？」席斯聽了感覺超棒！

在創作時，席斯總是雄心勃勃，常有「用功過度」的傾向——想要畫得簡單的想法，確實需要很大的勇氣。當生命的角色轉變，身為一雙兒女的父親後，他思考著能為他們做些什麼？《Fire Truck》、《Ship Ahoy!》、《Ballerina!》、《冰淇淋的夏天》這幾部作品，簡潔明朗的風格更趨近兒童的本質，是他對孩子親愛的回應。而以女兒瑪德蓮（Madlenka）為主角創作的系列作品，特別受到廣大讀者的歡迎。

《小女兒長大了》、《我有一隻狗》、《Madlenka, Soccer Star》三書，隨著瑪德蓮的成長，漸次跨出探索世界的腳步。這個擁有自由心靈的小小漫遊者，隨心所欲在城市中遊歷穿梭，進行自己喜歡的活動，與來自各地友善的人群交往。和席斯從前被禁錮在鐵幕中的童年相較，瑪德蓮的漫遊更積極參與了城市的脈動。經過流離漂泊後落地生根的第二代，她的生命和世界連結，不再侷限於一國一地，她是一個地球公民、宇宙之子。

席斯最近的作品《魯賓遜夢遊記》，巧妙結合他的童年記憶和最愛的一本書，彰顯出想像和閱讀的力量對一個孩子何其珍貴，能陪伴他們一生，面對挑戰和迷惘。

如今席斯已是一個全方位多元創作的藝術家，他發現一個人不需要發現新大陸，即使被關在監獄裡，還是可以在腦海中探索。書是他的家，他的語言，和他的國家。他的人生藉藝術修復和昇華，帶領他走出生命迷宮，和全世界的夢想家一起漫遊奇境。●