本名莊永新的小莊是十分獨特的漫畫創作者，不是指他兼具廣告導演的身分，而是從出道作《廣告人手記》開始，除了《窗The Window》之外，他的作品主題幾乎都是圍繞著周邊的生活展開，用漫畫的形式，訴說著主角「我」個人的所見所聞，以及對日常種種的見解和感想。

將創作者個人形象帶入漫畫作品，成為故事的角色之一，在90年代臺灣漫畫是常見的手法，阿推、傑利小子、麥人杰筆下都有與自身相似的角色或形象人物。不過這些人物雖然帶著作者的形象和性格，但與完全以個人生活為藍本的敘事，仍有很大的差距。

敖幼祥的《一隻叫做扁食的貓》、《安古蘭遊記：漫畫家法國駐村新體驗》，麥人杰《My trouble 麥先生的麻煩》或近期阮光民的散文集《阮是漫畫家》，都是這類自傳式作品。不過在形式上，這幾部作品仍舊與真實的紀錄有所差別，而且在漫畫家們各自的創作中，所占的比例也很有限。

相較之下，像小莊這樣完全以生活紀實為主，並且持續多年創作不輟的漫畫創作者，實屬少見。他筆下近乎散文節奏和形態的漫畫世界，也成了他獨特的風格。

▉臺漫市場多元化的前鋒：《High》

談到小莊，首先聯想到的還是他的成名作《廣告人手記》，而說起《廣告人手記》也就不免要提起《High》雜誌。誇張點形容，如果沒有《High》雜誌營造出來的氛圍，可能就不會有《廣告人手記》這部傑作的誕生。

時報集團的《High》雜誌創刊於1995年，以成人漫畫為訴求，封面上的自我定位是：「都市漫畫休閒誌」，這樣的訴求可能是為了市場區隔。

1990年前後，日本集英社的《週刊少年Jump》正處於持續成長的顛峰，中文版《寶島少年》（東立）1992年創立，主打青少年客層。當時以日漫為主、臺漫為輔的期刊模式，主宰著臺灣漫畫市場。

在此期間，隸屬時報系統的《星期漫畫週刊》興起（1989年），強調以本土連載挑戰青少年漫畫大餅，然而經過兩年的努力後，宣告失敗，培養出來的本土漫畫家也隨之四散至其他刊物。

隔一段時間後，《High》雜誌接續《星期漫畫週刊》重現書市，改以成人市場為主，也不再堅持純本土的創作，而是以日本、歐美的成人漫畫為主，試圖打造臺灣成人漫畫的創作環境，經營這塊尚未開發的處女地。

二十多年後的今日回顧《High》雜誌對成人漫畫領域的經營，可謂成敗摻半。《High》確實經營出另一支線，引入諸如墨必斯（Mœbius）這類歐美大師級人物，雖然小眾，但在《週刊少年Jump》、《寶島少年》之外，為讀者帶來另一種觀看漫畫的可能，也預先反映出日後臺灣漫畫市場的多元趨勢。

《High》最大的問題，可能在於「成人漫畫」的定義模糊，這點在商業考量下尤其是致命傷。譬如從創刊號即持續連載的《家有賤狗》，始終和其他漫畫格格不入。然而，比起生硬的定義，編輯摸索的歷程更形重要。經由《High》的引薦和培育，漫畫的創作和閱讀環境漸漸浮現出某些特別元素，連載和獎金的鼓勵，逐漸轉化成本土創作的一環。小莊便是其中的成功案例之一。

▉去除漫畫框格，編排近乎分鏡

「廣告」一直是《High》雜誌關注的主題，創刊之初就有國友泰士《AD物語》的連載，配合專欄「三明治人手記」，第8期開始出現《廣告人手記》，提供了臺灣廣告現場第一線的視角，並挖掘、培養出小莊這位漫畫創作的新人。

在首次連載的訪談中，小莊自陳《廣告人手記》「不完全是個人日記，而像是一種自由、隨興的手札，是我對生活事物的記錄、看法、或腦海中的任何創意點子，不但可累積並呈現出自己的生活經驗，更可以讓自己擁有回頭觀察的憑據。」

這段訪談不只適用於《廣告人手記》，也可以視為漫畫家小莊的創作論。他的作品多數圍繞著這個主旨，以記錄平日生活為出發，藉由這些日常的所見所聞，淡淡帶出時代的氣氛和特徵，所以雖然是小我的札記體例，往往能成為大我的體現。

小莊筆下所描繪的，既是私人也是公眾，並時常使用回憶的視角，有種濃重的懷舊情調。小莊作品的圖像構成，也呼應著這種片段回憶式的札記體例，類似速寫般簡潔、寫實的線條，並刻意在多數畫面都拿掉了漫畫的「框格」，每幅圖像四周都是無邊際的瀰散和留白，不刻意區隔大小，所有畫面在閱讀時都是同等重要，依循著一樣的速度和節奏被講述著。

這樣的編排近乎拍攝影片的「分鏡」，可能和小莊身為導演的本能有關，但也呼應一般人捕捉回憶，還原腦海裡記憶時的樣貌，運用這些片段交織出小我或大我的日常形貌。

▉極度個人的創作，補足時間的縱深

進入新世紀之後，小莊的創作也隨時代進化。《窗The Window》不管繪畫體裁或技法，都有不同的試驗。不過讀者還是習慣《80年代事件簿》中那熟悉的身影，有時也不免擔心，這種極度個人的創作，是否有招數用老的一日？

小莊的2018年新作《老爸練習曲》略略掃去了這樣的憂慮。不管在畫法或對生活的觀察上，小莊依舊是小莊，他總能找到與人的共鳴點。從男孩變成父親，經由兒子的出生到成長的紀錄，回想起童年父母對自己的照顧。「為人子」和「為人父」之間的對照，是成為父母之後才會有的深刻感觸。這本書以育兒為主題，讓多數為人父母者，都能心有戚戚焉。

這部作品最後一回的〈給Max〉是全書的點睛之作，談著孩子生長的酸甜苦辣，也同時是向父母感恩的道謝，雖是回憶，同時又能看到未來的期望。小莊在擅長的模式中，以人父的身分開展出新的深度和廣度，帶著當年《廣告人手記》的讀者一起迎向中年。

無獨有偶，新一代漫畫創作者藍聖傑Blue也在稍早（2016年）出版《我是父心漢：Blue流的奶爸日常內心戲》。不同世代、風格迥異的創作者，不約而同畫著育兒的日常生活。小莊或藍聖傑的慈父形象，或許讓習慣他們早年作品的讀者感到意外，但也補上了臺灣漫畫最欠缺的部分──時間的連續和縱深。

臺灣的漫畫家總是為生活和環境所苦，創作生涯的斷續、曲折，似乎已成哀傷的宿命。小莊雖然著作不多，但二十多年來穩定持續產出。能和漫畫創作者一起成長、一起變老，一起分享著生活，是成熟漫畫市場的常態，但對臺灣漫畫迷來講，卻是奢求而難得的幸運。●

老爸練習曲 Etudes For Papa 作者：小莊 出版：大辣出版公司 定價：450元 【內容簡介➤】

廣告人手記（2014增修版） Film Maker’s Notes 作者：小莊 出版：大辣出版公司 定價：399元 【內容簡介➤】

80年代事件簿（套書） 80’s Diary in Taiwan 作者：小莊   出版：大辣出版公司 定價：600元 【內容簡介➤】

窗 作者：小莊 出版：大辣出版公司 定價：350元 【內容簡介➤】

作者簡介：小莊 本名莊永新，1968年生，臺灣臺北復興商工美術工藝科畢業。 臺灣知名廣告導演，二十多年廣告作品超過五百部，曾獲多次時報廣告獎與亞太廣告獎肯定，足跡橫跨大陸、新加坡與日本等地，目前仍堅持左手拍片、右手畫漫畫。

▉台文館的15年與102年

身為台南人的蘇碩斌，懷著對家鄉的情感接任台灣文學館館長。針對這趟返鄉服務，他卻自言：「我是研究完台北歷史，才又回頭去看我的家鄉，心情已經完全不一樣。」

長期關注都市發展與文學史的蘇碩斌認為，都市迷人之處在於它的歷史，所以他希望民眾看待台灣文學館時，能注意兩個年份，一是15年、另一個是102年。

所謂15年，是台文館創立的年份。蘇碩斌說，早期的時空背景中，「台灣文學」四字有其敏感度，從過去的鄉土文學論戰即可看出，台灣文學還曾被貼上工民兵文學的標籤，直到解嚴後才逐漸醞釀成熟。

「1999年真理大學成立了第一個台灣文學系所，我們才開始慢慢累積一些相關知識；到了2003年，才成熟到足以建置由體制認可的台灣文學推廣單位：國立台灣文學館。雖然一路走來一直有人書寫台灣文學，但要到台文館的創立，才成為大大的里程碑。所謂15年，我們紀念的是這段旅程。」

而另一個值得關注的102年，則是指台文館建築的前身：台南州廳的年份。蘇碩斌說：「這座建築給我們的意義，跟一個全新建築是不一樣的想像。」

建於1916年的台南州廳，位於當時最摩登的市中心末廣町頂端，這座歷史建築在特殊的年代——武裝抗日（如噍吧哖事件）與文裝抗日（如蔣渭水等人創立台灣文化協會）的分界點，蓋在特殊的繁華之地（台南現代化的熱點）。

無論就時間或空間而言，台文館的位置都剛好位於古典跟現代文學的交界上。當年一批具批判精神的台灣文青，在此接受西方現代社會思潮；而「文裝抗日」的精神，卻又是透過日本為仲介傳遞給台灣人的。這造就了台文館及其週邊的戲劇性。

站在這個古今、新舊的連結點上，蘇碩斌說：「我們的策略當然不只希望這裡成為一座現代文學館，還要把台灣從中國接收的、舊有的古典文學，以及從日本或新中國引進的現代文學串接起來，並將這個交界判定清楚。」

從後殖民研究的態度來看，蘇碩斌說：「我不會單純因為這座建築非常美，就說那段過去非常棒。殖民本身是件邪惡的事，但它帶來的結果是否都是邪惡的，需要打個問號。我不會說它帶來美好的結果，而是可稱之為『意外的里程』——這個命運既然降臨到這塊土地，我們只好接收並繼續往前行；我們的祖先曾經走過這條路，我們就要去體會他們的心情。」

例如，沿著末廣町往下走，是探討台灣超現實主義紀錄片《日曜日式散步者》的主要場景。該片主角楊熾昌是日治時期著名詩人，當年他對台文館周遭的末廣町就已經產生懷疑：「現代化真的好嗎？」這位詩人開始去思考都市繁華為我們帶來什麼；同樣的，我們也需要去理解過去帶給我們的啟示。與當年不同的在於，現在時代已經允許我們去自由思考這件事情。

▉館長的現階段任務

蘇碩斌提到，他接任館長最重要的任務，是讓台文館從現在的四級單位轉型為三級單位。三級與四級的差別為何？以行政院組織定位來看，文化部是行政院轄下的一級單位；部轄下的8個司為二級單位；司轄下的各國立博物館及展演廳院理應為三級單位。

台文館當初被設定為四級單位（位階與地方縣市的館舍相當），有其時空背景下的考量。籌建台文館的計畫，始於行政院提出「現代文學史料中心」的概念，想在南部設立一座大型文學場館。2007年翁金珠擔任文建會主委時，確立了「國立台灣文學館」的名稱，但當時朝小野大，加上「台灣文學」四字仍屬敏感，因此決定先以四級單位來迴避立法院的審查。

經過了十幾年，台灣文學已經在文化認同上有了它的意義，時機業已成熟，文化部便希望恢復它原先設定的三級單位，與其他國立博物館同級。升格為三級單位後，預算也將首度突破兩億元，可大幅提升台文館在文學推廣、典藏研究及文學外譯的專業能量。

升級之後，蘇碩斌希望未來同屬國家級的各個場館，於文化、文學、歷史、藝術等方面的論述，能夠協同提供民眾較清楚完整的理解。譬如：我們很多文物來自中國，使用的文字也與日韓同為漢字文化圈等。「經過這樣多方面的討論之後，我們就能慢慢瞭解到，人們生活所使用的語言、所寫成的文學，與國籍、護照、身分證等，是『有關係、但非同一件事』。當我們得以用這樣的態度來看待週邊時，就會有比較不一樣的角度。」

至於何謂台灣文學？蘇碩斌說：「我粗淺的想法是，只要跟台灣有關聯、具在地的關注、用台灣的精神去寫，都算台灣文學。」過去也有人抱持比較獨特的觀點，認為非用台語文書寫，不能稱之為台灣文學。那麼到底台灣文學的範疇該怎麼定？蘇碩斌表示：「自1990年學界出現台灣文學科系之後，這種爭議從來就沒停過，但實際上各校發展的結果，都採用比較廣義的定義，甚至連張愛玲也是台灣文學研究的題材之一。目前台文館採取的態度也是比較寬鬆的。」

蘇碩斌很清楚，台文館做為中央轄下的機構，不會只服務特定的研究者或教育體系下的學子，而是涵蓋所有普羅大眾。因此要考慮的包括可及性的問題與訴求的寬度：如何吸引民眾進到這裡？民眾如何與這個場館互動？如何讓文學與我們產生關聯？更重要的是，回頭都要叩問到台灣這塊土地。

這就要回到台文館的升級轉型任務，而現階段最需要面對的是，過去的組織型態與未來的發展期待。

▉是文學館？還是文學作品的博物館？

台文館的英文名稱為National Museum of Taiwan Literature，下分研究典藏、展示教育、公共服務三大類組，這實是傳統美術館、博物館的組織概念。

蘇碩斌說，其實「文學館」並非世界普遍的機制，國外常見的大多是作家紀念館，舉凡衣帽、手稿、文房用品等文物都列入館藏。但台文館扮演的並非這樣的角色，全世界也沒有多少前例可循。雖然愛爾蘭、中國、日本金澤等都有現代文學館，但僅是紀念某個特定的時代或幾個重要作家，不像台文館是用整個國家的概念在進行。

「這是個很特別的機制，我們的作家資料庫並非博物館那樣的定位，而是勾勒一整個時代的變化。我們必須靠自己的雙手發展出自己的文學館，這是比較辛苦的地方。」蘇碩斌說：「因此接任以來，我就不斷有個想法：我們到底是文學館？還是文學作品的博物館？文學有沒有跟藝術品一樣的基礎來做博物館？」

除了過去的文學史料，現代人的文字創作都逐漸不再有手稿。現代的創作者大多使用電腦寫作，三、五十年後的未來文學光景，應該不可能再展示、分析、修復文稿。而如果未來不是這種樣貌，眼前就無法繼續用舊有的型態來經營文學館的業務。

然而，過去以文學史料中心為前提的運作下，研究典藏組所奠定的根基，卻也是台文館升級後，擴充新能量最重要的基礎。

「過去台文館做了非常龐大的資料庫，但大部分使用者以學者居多。我希望轉型後，資料庫可以逐漸面向大眾。也就是說，光在研究這個部門，就可以給有興趣的讀者與創作者來活用資料庫。」蘇碩斌說。

雖然具體做法仍需內部進行細緻討論，然而藍圖已然形成。「希望未來可以把文學與當代社會做互動式的結合，甚至讓當代台灣文學可以成為走向國際的管道。讓現在的創作者與讀者看到，我們所閱讀的文學不僅是光榮的，還有機會發展成為經濟來源。」

蘇碩斌說，如果要為台文館提出一個標語，那將會是：「讓台灣文學從過去的研究基礎，面向當前社會，並用台灣的文學態度走向國際。」

▉經營台文館，首先是「放下專業」

「做為一個社會學者，我關心的從來不是學科專業。」本科社會學、任教於文學院的蘇碩斌，被問及如何運用自己的專業帶動台文館的經營時，說出了這句令人意外的答案。

蘇碩斌最初研究1920至30年代的台灣新文學，除了分析當時知識分子的言論，也包括文字精神以外的物質條件，例如財務分析。他說：「不要以為林獻堂辦《台灣民報》都沒有考慮賺錢的事，但這也不表示他就完全以營利為目的。他一直在人性裡折衝，要如何顧慮現實的經營（例如不賠錢），又不失去文人精神，這不仍是現在知識分子的處境嗎？非常鮮活。」

蘇碩斌的公共社會學概念，便是面對公眾。「我的文學社會學這些課，談的就是文學家怎麼寫？對誰負責？亦即不只是給公眾看什麼，還要問給什麼公眾看？」

他舉羅蘭．巴特（Roland Barthes）的《作者之死》為例。16世紀文藝復興之後，「人的概念」越來越提升，作者從神的指令傳遞者變成了神，得獎無數、不可超越的作者，就被供奉起來，讀者永遠在底下，位階非常清楚。

「作者寫出好作品非常重要，我也非常尊敬作者，但不應成為至高無上的偶像，阻礙讀者的上升。我們要打破這個藩籬，所以羅蘭巴特『作者已死』這句話的代價，就是讓讀者誕生。對我來講，更積極的是德希達（Jacques Derrida）所說，讀者誕生後，還要讓他『寫回去』（writing back）。我非常喜歡這個觀念，讀者一旦能夠寫回去，就代表所有人都有機會成為作者。」

這也是蘇碩斌看待未來文學創作的態度。他認為作品或文本經過讀者檢視，並不會因此失去好壞之分，而是不再有一致、大規模的標準。只要讀者允許自己有喜歡的文類，審視的標準就會散落到每個不同的閱讀社群裡去。

至於創作的紮根與延展，蘇碩斌也從都市研究中得到啟發。他說：「從海德格到段義孚的空間研究，都用了space跟place這兩個詞彙來形容人的世界。space是寬闊、無邊際的空間，因為不可知，所以感覺危險；而place則穩定、安全但有限制。」

從海德格到段義孚的思想，都不是定著於一點，而是兩股力量要分頭並進，因此蘇碩斌認為：「不可知的世界才是活力的來源，以前我們都強調本土化（place）、地方建設，但紮根到某種程度，就必須移動，這樣才能既累積、又超越。累積與超越也不是用現有籌碼去跟同業競爭，而是時機成熟就要跳離軌跡、到處探索，這才是我認為的美好生命圖像。」這同時也是他所期待的文學未來圖像。

▉帶動公眾利用文學館，首先是「放下文學」

從政策面來說，蘇碩斌希望從台文館開始，帶動台灣各種類型的文學。在此之前，可以把文學的高度暫時放下，寫作者先透過大量書寫，再從中產生出好的作品，如此一來台灣文學就會有非常多的層次。

他舉「同人」為例，這類社群摒除經濟利益的考量，不斷寫／畫給彼此看，一個個的小世代持續往前推。同人圈對社會現象也非常敏感，風格因此隨不同的小世代不停改換，很有活力，也十分有潛力。

雖然同人不是文學圈的一環，但蘇碩斌認為文學圈應該向同人的做法靠攏。「他們不被稱為文學，也不在意自己的作品是不是文學。所以把文學的概念拿掉，他們的書寫是完全沒有問題的。他們創作漫畫、插圖、寫詩、散文、小說，早已沒有邊界，且在成為大量書寫者之前，他們也是很好的讀者，彼此在社群內互相欣賞，標準也不會定於一尊，不會是學校給你的經典書單。」

他再舉台灣近年特殊類型的寫作，「妖怪」就是一個明顯案例。從傳統魔神仔、燈猴，到現代傳說的紅衣小女孩、穿雨衣的小飛俠等，從研究到書寫，透過彼此交換經驗與資料收集，形成龐大的社群鍊，也帶動一批閱讀人口。目前已有人躍升作家，這類作品漸漸擁有進入商業市場的能力。除此之外，科幻、愛情、漫畫、ACG等類型也都有社群能量。

「當書寫活絡起來，就會進入內容產業的問題。畢竟出版市場吸收寫作能量的能力有限，出版品的銷售差不多可以預見。接著就必須著想，當前出版市場該如何往橫向發展，多樣化的遊戲、漫畫、電視、電影等IP產業，都會是出路。」

▉活用資料庫，用文學的方式寫歷史

「說故事」的重點不在故事二字，而是強調「說」這件事，裡面有佈局、情節，來讓故事變好看，怎麼鋪陳，就是文學的工作。

「想要作品好看，需要寫作者投入很多力氣，我覺得未來的文學創作，除了根據自己的生命經驗與社會觀察，還需要做不少功課，這也是我期待台文館資料庫能被大量活用的原因。」

台灣的文學與歷史很特別，從日治到解嚴，這段時期十分撲朔迷離。「所以我們應該『補課』。現在很多年輕人對這塊空白很感興趣，已有不少人拼命挖掘素材，用各式各樣的文學型式來書寫。同一段歷史，寫出來的文學會有幾百種，這就是文學的能耐。而台文館就是年輕一代寫作者的寶庫。」

蘇碩斌認為，用文學的方式寫歷史，就是最生活化、最能被普遍理解的轉型正義。「我們不用掛轉型正義的招牌，但我們正在做轉型正義；我們不用一直罵政府，也不需論理去說服別人（那是社會科學與政治學的事），我們只要書寫一個人因壓迫產生什麼樣的生命故事，用人性面的方式去感動別人。」

但「補課」很辛苦，政府如果可以協助，寫作者就比較省力。像文化部去年就支持內容力公司架設重大歷史懸疑案件調查辦公室（簡稱「疑案辦」），將台灣沒人知道來龍去脈的許多疑案做出一番整理，讓大家可用推理小說的形式去補完謎團。蘇碩斌說：「我想做的就是類似這樣的資料庫活用。我們對真相無法完成的解釋，可以用想像來補充，當非常多虛構的小說用各種角度拼接起來，其實我們大概就有了世界觀。」

台文館的轉型，除了前述想辦法提供資料庫給作者活用，接著也會去研究國際對台灣的接受度，給寫作者一個更遠的想像。「其實出版界也很清楚，外國對台灣出版品的興趣不是根據得獎程度，而是有各種不同的接受門檻。台文館的研究組會先掌握各國的品味，瞭解國際市場的流向，這些工作甚至將影響作者未來的書寫。」

「這件事一開始需要政府輔助，但最後的理想是出版業一旦可以掌握他的國際市場在什麼地方，就不再需要輔導了，這會是最好的狀態。」

再來是台文館將請國外或國內學者，赴各國考察最新的寫作技巧與書寫方向，研究國際上各種類型的文學作品，做系統性的收集整理，帶回台灣。「現在《Openbook閱讀誌》的國際書訊已經在做這件事，但我們希望做得更全面性，讓國內創作者可以掌握他們的國際對手都在寫些什麼東西，可否走出一條路。」

▉從文學獎到文學聚落：掌握市場潛力

一路走來，台灣大眾（尤其年輕人）的書寫其實非常蓬勃，但現在文學獎的機制多半不分類，結果就會出現經常得獎的小說未來還是經常得獎，因為它形成一種風格，讓台灣的得獎小說呈現一片純文學的寫法。台文館希望透過獎項的設計，讓文學獎的小說類別得以增加。當小說類型變得更多，各類別的作者就可能透過文學機制的引導形成社群，互相切磋觀摩。

「接著我們會再想辦法聚集寫作者。文化部有一個『文學聚落』的計劃，不是新手啟蒙的文藝營，而是作者與作者的社群。台文館會與各縣市政府洽談舉辦，例如若是彰化對農民文學有興趣，就可以專辦。我們會挹注經費找農業專家來上課、找國外相關題材來讓作者群交流——想像假如有20個相關作家進到聚落一個禮拜，激盪出來的質與量應該會非常高，好像戰鬥營。」

前述種種計畫，當台文館掌握到具市場潛力、可帶動文學邁向另一個前端的眉目之後，就連結到文化部的外譯政策——各種類別最後成書的作品，也就是準備進攻國際市場的儲備書單。接著版權代理商透過專家篩選到國際去打市場；文化部也會與業者在特定時間赴不同國家一起辦台灣週。

▉各種創作，跟商業市場最接近的其實是文學

蘇碩斌語重心長表示：「創作不是在雲端的事，所有人文社會科學，跟商業市場最接近的其實是文學。沒有一份創作是為了供在博物館裡，作品都希望有人讀、有人回饋，只是閱讀群眾不是均勻散佈在所有地方，每個讀者都有各自的品味，如果其他類型的作品都不去嘗試，那文學就沒機會了。」

他還說，如今的文學館已不適合只以學術品味與學術研究的角度來看待創作者，獨尊過去是不夠的，還要對應現在的書市；如果當代無法產生足以匹敵過去輝煌時代的作品，未來文學史就會凋零。「那就表示。30年後我的學生們當教授，也沒有東西可研究了。」

創作對應市場，是否會被解讀為從俗？蘇碩斌認為，其實文學精神與迎合市場兩者是可以並存的。「文學是否有市場，跟作者的創造力與內部良心是兩碼事，有深度的作品經過適當轉換，也會有很好的IP市場。用文學啟動文化內容的創意產業，讓它得以好好地往外延伸，沒道理讓文學從業者一輩子都活得很清苦，不是嗎？」

在IP產業方面，文化部現有「文化內容策進院」的架構在形成，年底在立法院若順利通過，就能有一個組織做有系統的橫向連結，政府會挹注60-100億協助產業做出成品。

「在這個架構底下，創作者腦中就可以有個IP產業的藍圖，但無須跨足別人的專業，只要專心把作品寫好即可。因為不管橫向連結如何，文字創作都是基礎，IP的轉換自有其他的專業者來辨別，不同的領域會有不同的認知。所以回到文學的本質，書寫者或說文學家本來就敏於觀察這個世界，每個不同的故事也都有他適合的對象與改編的可能，無論短詩或長篇。」

從未當過公務員的蘇碩斌，自承政府組織改造、經費編列等事務，都是他過去在學院一無所悉的。但擔下了台文館轉型的重責大任後，他快速地架構了未來兩年任期內的發展藍圖。目前2019年的業務與經費都已框架完畢，明年要提後年預算，他也務求在三個月內與同仁討論、摸索清楚。

「因為我對學院有承諾，兩年後必須回學校，所以這兩年確定是會很辛苦了。」但蘇碩斌十分清楚自己站在這個位置、這個當下的意義——台灣文學的關鍵點就是現在，過去的歷史可以被我們透過文學再度復活，讓台灣得以迎向未來。●

▇國立臺灣文學館15週年館慶暨臺灣文化日系列活動