➤靈．異．照．片

第一次遇見梁廷毓的名字與作品，是在MOCA一檔2019年的展覽《烏鬼》。《烏鬼》裡徘徊許多魑魅魍魎、非我族類的故事，以鬼影揭開數種生存邊界、記憶的殘餘。

當時他展出的作品是《斷頭河計畫》的其中一部分，名為〈斷頭之河〉的錄像裝置作品，結合訪談、文獻、問神儀式，以鮮豔色彩套疊於地形圖與寫實影像，讓現實產生異樣光譜、使「幽冥之物」變得可視。讓許多觀眾感到驚懼震撼的，也許是作品中，透過生者訴說「家族先人曾被原住民砍頭」的故事。

梁廷毓的新書《噤聲之界：北臺灣客庄與原民的百年纏結和對話》中，曾述及他在研討會上，講述「吃番肉」的民間記憶時聽眾的反應：「不少聽眾與講者，流露出一臉錯愕和驚異神情⋯⋯頻頻皺著眉頭，彷彿不相信這些是『人可以講出來』的歷史。」

我是讀瓦歷斯．諾幹的詩作〈霧社1892-1931〉才知道何謂「番膏」。其中「一、膏（1892．埔里）」一節，有一個失蹤、被煮成番膏的孩子。詩人詩末附上「本事」（來自胡傳《台灣日記與稟啟》）：「民殺番，即屠而賣其肉，每肉一兩值錢二十文，買者爭先恐後，頃刻而盡；煎熬其骨為膏，謂之『番膏』，價極貴。官示禁，而民亦不從也。」

「噤聲」所連結的其中一種意涵：呆掉、震驚、失語，恐怕是許多人與此段歷史第一次接觸的反應。

他的展場是有鬼的。梁廷毓在一篇文章〈冥眾的參與：如何構作一個魂在的展場？〉提及，《斷頭河計畫》的幾次展覽，工作人員、或能感應的觀眾向他傳達，展場有嘈雜的異聲、面目兇狠的鬼影，空蕩展場卻有許多「人」湧入。廷毓也曾撰寫論文，討論臺灣的靈異照片、觀落陰。

與我世代相近的臺灣觀眾，誰沒看過《玫瑰之夜》的靈異照片解析？節目中的影像專家負責除魅（我們為什麼以為看到靈體？），靈學專家捕捉能量（靈體想對我們說什麼？），意味著靈異（照片）可能不只是「看到鬼」而已。（註）

梁廷毓還認為，鬼魂並不只是所謂歷史幽靈的隱喻，若受此隱喻限制，我們會不容易看見複數之靈的存有。「鬼魂就不再只是歷史中壓迫與受壓迫結構下，被粉碎的生命、失語者、失能者、無力者，而是以另一種架構自為地存在：以靈異影像為中介，鬼魂作為處於『世界與眾鬼』宇宙觀下的人們，重塑自我知識、感性與精神意識的媒介。」

除了對「靈」深具啟發性的的摸索，「異」、「照」、「片」，在字面上，似乎也可各自扮演提示，引導我們理解《噤聲之界》的寫作行動。「異」是異人、異地、異族、異樣體驗；「照」是框架、打光、顯像，也「照應」複雜的人群記憶；「片」是散落的文獻檔案、弱小零碎的記憶、等待組合的事物，是永遠「片面」（並非負面意義）的觀察。

➤「界」的消息（或沒消沒息）

後來陸續在各地聯展看見梁廷毓的作品，除了震撼於作品產量之豐富深刻，也難免有「一定很忙吧⋯⋯」的念頭。畢竟此系列的創作、調查、研究，根植於深入對話、親身走訪，但也因為這些投身，得以為觀者拜請，現實地域的另類察覺。

「一般均質化的空間不容易產生鬼魅，反倒是破碎、曲折、角落與幽暗的所在總是鬼影幢幢。」這是梁廷毓為我們指出的一種「幽冥地理」。他在裝置、影像作品中的「著色」、「負像處理」不只為了見鬼，也可勾引、挑破一些固而未定的陰陽分界。

《噤聲之界》的「噤聲」在書中指涉幾種面向：未能明說的家族記憶；客家、原住民族群對過往衝突歷史的共同靜默；隱藏地名中的噤聲歷史（何為「頭寮」？何為「殺人窩」？）；定居殖民者的語言、歷史讓「異族」噤聲⋯⋯

「噤聲」不只是沉默，而是「發出聲音可能會帶來危險」。也是在這幾層意義上，梁廷毓的入界、跨界、尋界（有些界線今已不存），便別具意義、格外艱難。

我在這部作品中也得到不少「新知」——雖然實在太晚了。我知道泰雅語稱客家人「mukan」，但不知道原來意指「（將屍體用東西）蓋起來」、也隱含「沒有抵抗能力」。童年去過幾回的新竹金鳥水族樂園周邊山林領域，其實是存放獵首頭顱之處、眾靈雲集。受原住民獵首的漢人家族、聚落裡，有「無頭祖公」的記憶與祭祀。

這些「晚來」的知道，是個人知識進程的遲緩，也受生活、族群經驗限縮，且不應推託——這是「界」的另一層意義與警示。

歷史的確需要是複數的歷史，難處在讓複數的「誰」共同存在，需要敘述的操作與斟酌。《噤聲之界》裡提到，原住民獵首對漢人來說是「番害」，但對於生存領域不斷受侵逼的原住民來說，難道就不是「漢害」嗎？

在梁廷毓參與合著的專書《qmul rhzyal Tayal？開山打林？逆寫北臺灣客庄形成史》中，羅烈師、陳龍田以〈北臺灣原客鄉鎮志的原住民族書寫分析與建議〉，地毯式回顧檢視了北臺灣原客交界之客家鄉鎮志，建議未來續修方志時，能夠以「原客互為主體」的基礎，重構地方歷史。

不只是「雙方『都（曾）是』加害者」或「雙方『都（曾）是』受害者」，畢竟「客家與賽夏於19世紀前期在北埔的遭遇，可以視為是臺灣在世界體系力量作用的歷程之一。當面臨急遽社會變遷時，客家與賽夏各自族內的人群或聚落，對變遷的態度並非全然一致⋯⋯吾人應該觀察其長時段的結構與趨勢⋯⋯」，梁廷毓書中特別在意的「人群互動記憶的塑形史」也可與此呼應，是他在複雜交界處，所執行的多重調節。

➤寫作需要有求必應，軟硬兼施？

《噤聲之界》裡間歇穿插著梁廷毓在錄像作品中製作的顱骨影像（有時會不小心嚇到），此一交織田野調查、家族史、檔案文獻、民間記憶、藝術行動的寫作，我們也會聯想到高俊宏《橫斷記》、《拉流斗霸》等足跡與鏡頭游移臺灣北部山區、使地理與歷史記憶交錯的一系列行動／寫作。

《橫斷記》中深具力量的，是（創作者、尋路者）高俊宏對空白、屏障、沉默境地的不安、執著與屈服：「大豹社那只堪想像的痛苦，也似乎形成了巨大的歷史屏障，讓我像隻無頭蒼蠅一樣，鑽入浩瀚山野間摸索，尋找隘勇線。」在看似「揭露」的重返之中，也有未曾應答、失效的問題。

《噤聲之界》中與「浪漫臺三線」的對話，同樣是一條曲折且銳利的線索：在「浪漫臺三線／浪漫客家庄」的文化行政語彙（與研討會）下，談論「食番肉」；以「浪漫斷頭河」的地圖照映「浪漫臺三線」。

我想像有種種「軟」、「硬」的對比／對話，存在這些行動中。它們有時是物質對上記憶，例如《噤聲之界》中，硬物製成的「碑」雖有各種型態（墓碑、界碑、神位碑、廟宇中的沿革碑）（註），碑文外還有（沒有機會出聲的）「生番」、「人肉鹹鹹」的祕密。文獻、檔案、歷史敘述是硬的，歹物（pháinn-mi̍h）難以定型、附著、穿梭、交織的網絡是軟的。

那麼，《噤聲之界》的寫作是硬的、還是軟的？此「硬–軟」的切割、對照，顯然是陷阱。他要談的，從來都是接觸、交界、不斷塑形、反應、轉化，不是嗎？（補充修正以上的兩兩對照：它們皆是軟硬相交。）

不過，我既曾受梁廷毓《斷頭河計畫》（也包含他參與的「引爆火山工程」）中幽魅不安的體感所纏繞，說不定我非常原始的期待，是在《噤聲之界》中，受更多的軟–硬過渡包圍，幽冥的、有靈的⋯⋯不過寫作，最不必的是有求必應。《噤聲之界》既已率先出面，也等待眾人／眾靈，請領各種方式，輕輕敲擊虛與實的蛋殼。（註）●

噤聲之界：北臺灣客庄與原民的百年纏結和對話 作者：梁廷毓 出版：游擊文化 定價：680元 【內容簡介➤】

作者簡介：梁廷毓 藝術創作者與研究者，近年的「斷頭河計畫」（2017年至今）聚焦於計畫型藝術及匯合跨學科的地方研究，關注晚近歷史轉型正義、非人轉向趨勢中的超自然鬼魅與漢人、原住民互動之歷史和記憶。寫作曾獲國家文化藝術基金會「臺灣書寫專案」獎助（2020），並參與國立陽明交通大學客家文化學院「逆寫北臺灣客家開發史計畫」（2021-2022）；相關研究曾獲「世安美學論文獎」（2022），學術發表散見於《臺灣文獻》、《臺灣風物》、《史物論壇：歷史博物館學報》、《歷史臺灣：國立臺灣歷史博物館館刊》、《臺灣原住民族研究論叢》與《臺灣文學研究學報》等。 目前「斷頭河計畫」的相關展演包括《斷頭鬼之夢》（2023）、《食人之界》（2023）、《墳．屍骨．紅壤層》（2019）、《山．殺人．斷頭河》（2018）、《番肉考》（2018）。創作亦受邀於札那巴札爾美術館（烏蘭巴托，2023）、國立臺灣美術館（臺中，2022）、湯普森藝術中心（曼谷，2022）、國家攝影文化中心（臺北，2021）、臺灣當代文化實驗場（臺北，2021）、臺北當代藝術館（臺北，2020、2019）等地展出或放映。近幾年致力於開發複合型的展示介面，以展覽、研討會、工作坊、調研隊、文論等社會展演方式，進行相關計畫的實踐。

身為小說家，怎能不嫉妒砂川文次。

與砂川文次的筆談，我刻意將問題凝聚在「現代性」與「焦慮」，甚至有點挑釁地朝小說家本人發球。我以為砂川會以削球之姿奸巧地回覆，畢竟《黑盒城市》寫得直接，小說家的騙術不能隨便亂坦承。砂川正拍回擊。

砂川的回答十分有趣，不管是身為小說家及其寫作的技術性，或是對現代社會的看法。我想，小說家在腦袋中自由地想像那全然不自由的世界，砂川的回應皆是他的世界。

令人嫉妒的是，他的哲學已然成形，在閱讀他時，我批判自己，同時質疑世界。構思給他的問題時，我也問自己身為小說家的責任是什麼？

我想，他在下列訪談中已有答案。

Q1：《黑盒城市》最令我驚喜的是砂川老師書寫佐久間的固執性，不管更換什麼工作都有種壓抑自我的躁動感。佐久間在哪都會與人衝突，但他的衝突爆發點往往都是壓抑而來。在閱讀小說初期，會覺得這樣的角色並不討喜，讀久了便會發現，現代都市人都有類似的狀態，例如開車時會無法忍受前方的車過慢，或路怒。令我十分好奇砂川老師如何認知這些壓抑的躁動？

砂川：現代社會中的壓抑和焦慮感，我確實能感到它們的存在。然而，要具體說出是什麼，並明確指出來，我覺得很難。壓抑的主體是模糊的，儘管如此，自身焦慮的情緒卻是真實的，但到底為什麼而焦慮卻不太明白。我認為這種現代特有的現象，是一種偏執狂（paranoia）的表現。

Q2+3：在日本的小說裡，不乏一些以自身職業作為出發的書寫，如村田沙耶香的《便利店人間》。我本人的小說也大多以自身職業為出發，我寫魚販也寫魚。《黑盒城市》裡可以看到砂川老師書寫自衛隊，但著墨並不多。砂川老師之前寫的《小隊》以二戰軍人為主。《黑盒城市》則是以軍人的退役生活為主，但並沒有利用軍隊的細節多做描寫，卻很巧妙地讓讀者感受到階層感。砂川老師如何看待自衛隊裡頭的階層性？

承上題，佐久間的職業從具有高度階層性的軍隊，轉換到家族企業的房仲、自行車快遞，就職業屬性來說是越來越自由，但讀者見到的佐久間反而更監禁。從軍階導致的權力落差至僱傭關係的權力差等。等到佐久間做自行車快遞時，越自由越自律，自律代表的是得為自己的金錢做主，反過來說最後的拘束是金錢。

台灣也有類似職業，如Uber Eats，我們可見到Uber Eats企業單方面調整外送員的薪酬。起初以自由、自己當老闆作為徵才方法，最後此自由卻反向吞噬了自己。砂川老師如何看待此追求自由卻無法自由的社會現象？

（兩題一併回答）
砂川：提及追求自由卻無法真正自由的社會現象，我想到（不僅限於自衛隊，或許所有軍隊都是如此），階級制度是一個構建主從關係的系統。上位者指揮下位者，更具體地說，可以強制命令某些事情（即必須服從）。

這種制度儘管不完美，但在我看來，它是我們社會爭取到的人權和自由的一種例外。只是，我們應該對這種制度保持警惕。

另一方面，自衛隊有句格言：「星星的數量不如米飯的數量。」這句話的意思是，儘管那些走在菁英之路（例如從防衛大學校或其他普通大學入隊，從軍官開始自衛隊生涯的階層）的人擁有「知識」，但老兵和資深士兵（雖然沒有學歷，但長期在自衛隊生活的士兵、士官階層）的經驗更為重要。

事實上，我大學畢業後，進入自衛隊是從低階軍官做起的。但正如格言所說，我經常遇到形式（階級制度）和實質顛倒的情況。

我認為，不僅限於自衛隊或其他國家的軍隊，只要處於這種階級或類似等級結構制度下的人，內心深處都意識到這種制度是空虛而無意義的。換句話說，階級或等級結構不過是命令者和被命令者之間相互認可的遊戲而已。然而，如果沒有進出的自由，這個遊戲將變得非常危險。

這一點，大衛．格雷伯（David Graeber）在《40%的工作沒意義，為什麼還搶著做？》中也提到了，我的觀點也是受到他的影響。

當沒有辦法退出這個權力遊戲，並且彼此立場被固定化時，這個遊戲將變得極其嚴酷。被命令的一方覺得這個遊戲是荒謬的，但又無法退出，而命令的一方認為這個遊戲沒有「出路」時，情況就會變得更加嚴重。

這種情況正是第三題的答案——追求自由卻無法真正自由的社會現象的真相。

當然，我們不能完全將軍隊的階級制度套到這個現象上，需要做一些調整。簡單來說，這種絕望處境的根源在於：「將自由視為至高無上的東西，並要求大量金錢作為通向自由的憑證，或是將這種遊戲作為既定事實或教條強加給參與者。」這種遊戲比軍隊的階級遊戲更巧妙的是，它讓幾乎所有參與者都認為這個遊戲沒有「出路」。

Q4：這本小說的轉折是佐久間入獄，我覺得入獄的原因十分有趣，也十分合理。我也常常會有理智斷線的狀態，例如路怒。不知砂川老師有沒有看過《怒嗆人生》這部影集？那是以兩名路怒症患者為開局的有趣影集。我們在理智斷線的狀態時，總會自我膨脹、不斷地攻擊他人，其實更像刺河豚，必須受到威脅我們才會膨脹攻擊。想請問，表面看來日本是個和諧的社會，實際上在生活中如何維持如此的和諧？或是如何在和諧之內爆炸？

砂川：日本社會——這是我個人的見解——與其說人與人之間會相互攻擊，不如說是因過度遵循公權力、社會或社群，而增強了攻擊性。

比如在鄰里糾紛或交通戰爭（指日本道路狹窄，公共交通工具、私家車、自行車和行人彼此混雜搶道）發生時，發生糾紛的當事人當然會攻擊對立的一方，但他們更在意的是，如何把觀眾（有時是法律、行政機關或輿論）拉到自己這邊，從而為自己的立場尋求支持。

這種心理或許可以理解為，並非自己直接懲罰對方，而是希望透過公權力或機構來懲罰對方。

最終，公權力和法律必須保持中立，除非對方真的觸犯了法律，否則這些問題通常不會進一步擴大。然而，有時這種過度遵循權力的心理，結合民族意識或歷史上根深蒂固的家父長制的性別觀念，可能會轉化為極端的仇恨，我認為這是日本的一個重大問題。

我之前沒聽說過《怒嗆人生》這部劇，看了預告片覺得確實很有趣！我會找機會來看。

Q5：講到佐久間入獄，我看到那些入獄生活卻是整篇小說最平靜的時刻。關於監獄這般全控組織，我總想起格柵式的豬窖，餵養馴化。不知砂川老師對於監獄或軍隊的想像會像是哪樣的環境？

砂川：若說到封閉的環境，監獄和軍隊（自衛隊）可能沒有太大的區別，這是我的想像。

雖然每天都很無聊且單調，但並不完全是被馴化的。在這樣的日子裡，人仍然會投入自己愛好的事物，或與他人的交流（索忍尼辛寫的《伊凡．傑尼索維奇的一天》或許是個好例子）。

Q6：我的小說或散文以「魚販」為題，在台灣社會常常會被設上「底層」（underclass)的標籤，身為作者我實在不認同。一方面是魚販或漁夫們，並非是經濟階層的弱勢。另一方面，「底層」的標籤是透過大眾文化設立的。

在搜尋《黑盒城市》時，看到中國的某篇報導將它視為底層勞工的小說。提起日本的勞工階級小說，我直接想起《蟹工船》。很好奇砂川老師有這樣企圖心，想將某個職業或某樣的人當成底層嗎？或者對你來說，什麼是底層？

砂川：「『底層』的標籤是透過大眾文化設立的。」這點我完全同意。而且這種標籤化（或者說透過「職業」或「年收入」來確立個人價值的觀念）會自我強化，並不斷地再生產出來。因此，將某些職業或社會階層的人定位在哪裡，可能並不是我或任何一個人所能決定的，而是由社會共識決定的。

例如，自行車快遞員這個職業並不常被提及，但在電視或報紙報導中，Uber或亞馬遜的宅配員、長途卡車司機、建築工地的承包商等，儘管不會使用「經濟階層的弱勢」這個詞，大家卻經常在「立場弱勢」的主題和語境下提及並討論。

雖然雇傭環境和法律問題確實需要立即解決，但我認為社會對於「弱勢」的形象（由大眾文化設定的「底層」概念）是錯誤的。從事體力勞動的職業其實更加鮮活、強大，並且充滿樂趣。

在此，冒昧談一下我家的狀況。我父親曾經是計程車司機，在日本，計程車司機通常被認為是「找不到正職的人在做的工作。任何人都能做，屬於工資低、工時長的底層。」但實際上，這只是一種外在印象而已。儘管我的家庭或許不能稱作是日本的中產階級，但我父親工作上衝勁十足，經濟上的拮据並不等同於痛苦，這讓我親身體會到現實和世間一般印象的差距。

此外，儘管現在情況有很大改善，但自衛隊這個工作在日本長期以來也有類似的底層形象。入隊後，雖然有時確實覺得體力要求非常高，但我從未覺得是在從事底層工作。

我不確定是否能好好地回應到這個問題，但對我個人而言，存在論上並不存在「底層」。不過作為社會印象的「底層」則確實存在，而我希望能打破這種既定印象。

順帶一提，因為《黑盒城市》，我和在日本的自行車快遞員有了聯繫，也才知道有CMWC這個自行車快遞員世界大賽（去年在橫濱舉辦，我也參加了，今年聽說會在蘇黎世舉辦）。

這個活動起源於紐約，已經持續舉辦了近30年。活動的目的是提升自行車快遞員的地位，近年來也加入環保生態的視角，每年會選定在世界的某座城市舉行。來自芝加哥、首爾、東京、柏林的快遞員齊聚一堂，團結互助，我覺得他們怎麼看都不像是「弱勢」（笑）。

Q7：我想提提我在台灣空軍發生的事。台灣男人成年18歲時需要服義務役，雖然可以透過就學延後兵役，我本人也讀到26歲才去當兵。我服的是空軍飛機例行檢查的機務室，我的工作是派飛台灣自製研發的IDF戰機。那一年的時間裡，一直讓我記憶深刻的是鑽入飛機的進氣口與出氣口。

為何印象深刻？因為剛入軍營時，機工長為了警示我們這些菜鳥，便說：「這台飛機曾吃過人。」——是真真實實的吃過，人從進氣口入，屍塊碾碎在引擎之中。每次看著引擎的風扇，我想到我會這樣被吸入嗎？反而伸長了手轉動了那風扇。

那段歲月只是無聊地度過。台灣中年男人常會說：「沒當過兵的不是男人。」曾經將軍隊作為職業，當小說題材的砂川老師，有沒有什麼特殊的軍隊經驗可以分享？

砂川：自衛隊（軍隊）這個環境，確實會有些特別的經歷——比如在飛機墜毀事故現場進行搜救活動，或進行嚴酷的訓練——但或許正因為身處辛苦的環境之中，反而是那些搞笑或荒唐的事情令我記憶深刻。例如，有一次學弟在演習場上給狐狸餵吃軟糖，結果被狐狸纏上了；還有一次在演習結束的聚會上喝酒，結果喝醉的機長第二天宿醉，完全無法執行飛行任務……等等。

Q8：最後不免俗地想問，得了芥川獎後，作家職涯與人生有什麼不同嗎？我個人得了林榮三文學獎連三屆，對我而言，得這些獎對生活並沒有很大的差異（台灣的閱讀風氣並不會因為得了什麼獎而讓大家知道），因為文學獎出了書，還有存款變多了些（笑）。

砂川：這一點我也完全一樣，獲獎後多了幾本書的出版，存款也增加了（笑）。

但我在想，理所當然的，最終，作家之所以成為作家，並不在於有沒有得獎，而是能否持續寫作。

最後感謝提問者深入閱讀小說後提出的問題。

作品之所以能夠成為作品，正是因為經過各種不同的「解讀」（詮釋），而這些解讀往往會超越作者的初衷。這點我再次深有體會。●

黑盒城市 ブラックボックス 作者：砂川文次  譯者：劉名陽 出版：木馬文化 定價：360元 【內容簡介➤】

作者簡介：砂川文次 Bunji Sunakawa 小說家、前自衛隊員、地方公務員。1990年生於大阪吹田市。 自神奈川大學畢業後加入陸上自衛隊，成為AH-1S型直升機駕駛員。退伍後在都內區公所擔任公務員。 陸上自衛隊在職期間投稿作品〈市街戰〉，贏得2016年第121屆文學界新人獎，正式出道。至今三度入圍芥川獎；〈戰場上的利維坦〉與〈小隊〉分別提名為第160屆、第164屆芥川獎候補作；以描寫疫情時代單車快遞員的新穎題材小說《黑盒城市》榮獲第166屆芥川獎。