費爾文・薩爾（Felwine Sarr）是當代非洲最具代表性的經濟學者之一，他同時是文學家、音樂人與文化行動者，在法語世界具有高知名度。出生於塞內加爾，長期致力於非洲現代性、知識解殖與文化再想像的提倡與實踐。他曾在塞內加爾的加斯東・貝加（Gaston Berger）大學任教，現為美國杜克大學法語與非洲研究教授。

2018年，他與法國藝術史學者貝妮迪克特・薩瓦（Bénédicte Savoy）共同完成《歸還非洲文化遺產》的報告書，受法國總統馬克宏之邀，針對殖民時期非洲文物的歸還問題提出系統性建議。此報告引起了諸多迴響與討論。

南方家園近日出版了薩爾的代表作《非洲烏托邦》，書中融合哲學深度與詩性語言，反思非洲在全球秩序中的位置與未來可能。本書拒絕以西方發展模型為進步指標，主張從非洲自身的歷史經驗、語言與文化邏輯中，想像一條不被西方定義的道路。2025年3月，薩爾應邀訪問台灣。Openbook 閱讀誌邀請本書譯者暨此次訪談口譯陳文瑤，一同專訪薩爾，暢談語言與殖民，思索非洲、台灣與中國關係的相互借鏡。

➤易讀但保持準確與深度的寫作

Openbook編輯部：《非洲烏托邦》是一本比封面看起來更易讀的書，雖然裡面談的是台灣讀者較陌生的非洲，不過對台灣讀者而言，關於解殖、知識生產的自主性，以及在全球化與在地性之間尋找新的可能性，是我們相當熟悉且迫切的。請跟我們分享，您最初寫作本書的目的。

薩爾：我在一開始就設定好，希望這本書是易讀的。我想用一般讀者都能理解的語言來表達，同時保持它的準確與深度。有些學者在書寫時會大量使用術語，但對我來說，不論是論述型的文本，還是小說、短篇小說、創作類的文字，我始終希望能夠用清晰、簡單但不簡化的語言來傳達思想。

有個寫作時的小插曲可以分享：其實當我寫完初稿的時候，那份手稿被偷了（眾人驚呼）。對，真的——整份原始手稿被偷走了。

那時候我沒有備份，手邊只剩下一些草稿。我只好從這些片段重新開始，迫使自己用更直接的方式去書寫。於是，我寫出了一個比原本預期還要短，但更加聚焦、更加清晰的版本。

某種程度上，這位小偷幫助了我：我去掉了原本可能會更迂迴、更繁複的鋪陳，直接進入核心思考。最後這也成為你們現在看到的版本。

➤論述非洲，強調「群體」而非「民族」

陳文瑤：在您的書裡，我們看到，比起將國家侷限在某一片領土，或將身分認同侷限在種族或民族上，您或許更重視「群體」（communauté）的社會連結及其獨特性。可否跟我們進一步談談，從這樣的角度出發，您認為一個由眾多群體聚集而來的國家，是如何形塑其歸屬感或身分認同？

薩爾：我之所以特別強調「群體」，而非「民族」這個概念，是因為在非洲，這些概念都還處於持續建構的過程中，尚未真正具備穩定而明確的定義。

1885年歐洲列強瓜分非洲後，原本長期共同生活的社群被劃入不同的殖民疆界。反之，有些從未共享歷史與文化背景的群體，則被納入同一片領土之內。這種分割與重組，並非出於對文化或歷史的理解，而是基於殖民列強對資源的爭奪：法國、德國、比利時等殖民者畫定邊界時，關注的從來不是這片土地上人們之間的歷史關係，而是土地本身的戰略與經濟價值。

在殖民統治結束、各國陸續獨立後，這些被劃定為「國家」的實體，有群體但沒有民族的概念。「民族」是通過疆界被構造出來的，相對地，非洲的「群體」是基於歷史經驗。因此，或許我們可以再往下提問：「民族」究竟如何形成？

➤法語，是殖民者的語言嗎？語言如何屬於在地？

陳文瑤：語言是殖民者控制殖民地的一種手段，您如何看待「法語」成為非洲的語言這個事實？非洲有非常多語言，儘管法語、英語等殖民宗主國的語言成為官方用語，近年來非洲有些國家越來越有意識地推動語言的多樣性，比如您的書裡也提到一些以自身母語創作的例子。但無可諱言地，使用法語、英語等強勢語言，某種程度可讓想法傳播給更多人，比如您就是以這樣的方式來替非洲發聲。那麼對您來說，如何在使用殖民者的語言時，擺脫殖民者加諸其上的思考框架？

薩爾：以我自己的經驗來說，我們從小學時期開始學習英語或法語等被視為「官方語言」的語種。不過，近年來在非洲，關於語言的討論有了更多反思。越來越多的聲音、主張與政策出現，強調我們應該重新找回自己的語言。

例如，盧安達的教育制度如今會讓孩子在小學階段先學習本地語言，直到進入中學才開始接觸法語。在塞內加爾，這樣的做法也逐漸被接受，許多學校會讓學生先學習地區語言，再進一步學習法語。這反映出一股新的風潮：語言學習的起點應該從自身文化出發，而非直接進入殖民語言的體系。

就我個人而言，我學習法語的過程並不是在強迫或暴力的脈絡下發生的。這也讓我意識到，語言與我們個人的歷史深度相關。我與法語的關係，是在某種程度上出於選擇與經驗的累積，而不是單方面的支配。也因此，我從不把它視為一種壓迫性的遺產，反而更傾向將它「屬己化」（appropriation）——也就是說，我們應當學會挪用它、轉化它，讓語言成為我們自己的，而不是一味地將它視為殖民者的工具。

經歷這麼長的歷史之後，我們不妨承認：法語如今已經是我們的工作語言，也是我們的創作語言之一。若從整個法語圈的人口來看，當今約有兩億講法語的人是非洲人。再過幾十年，非洲將可能成為法語使用人口最多的地區。從這樣的視角來看，法語實質上已經變成了一種非洲語言。

因此，我認為我們不需要再將法語視為一種外來的、殖民的語言。重點不在於語言本身，而在於語言所承載的象徵權力。真正需要去除的，是語言背後被殖民者加諸的文化與知識上的權力象徵。我們要超越的是這種符號層面的宰制，而非語言本身。

➤來自一座小島，安居世界：島民是偉大的旅行者

陳文瑤：您出生在塞內加爾的尼奧迪奧島（Niodior），但是小島並沒有限制您的想像，相反地，您認為住在島上的人，是一定要走出去的，因為島民會更快意識到自身空間的界線。是不是因為這樣的緣故，讓您更願意像一塊海綿般持續地吸收來自四面八方的養分？

此外，我們經常會遇到的兩難是，譬如在台灣，一方面鼓勵大家走出小島看看外面的世界，又希望看過世界之後能回到島上。您在到美國教書之前，曾在自己國內的加斯東・貝加大學教了13年的書，對這樣的兩難您有什麼體會？

薩爾： 對我而言，島嶼生活讓島民對「世界」更加敏銳。

在島上，這片土地是世界的縮影。很快就能走遍整座島，很早就會意識到一種召喚，來自島外，更廣大的世界。對我們島民來說，會一直認為「走出去」很重要。我認為，島民其實是一群偉大的旅行者。

我曾寫過一本書，可譯為「棲居於世界」或「安居於世界」 （Habiter le monde）。那是我對自己身分的想像：如果可能的話，我希望自己不是安居在某一個具體的地點，而是安居在「世界」本身。

我的歷程也反映了這樣的想法。我最初在塞內加爾求學，之後前往法國深造。完成學業後，我毫不猶豫地選擇回到塞內加爾教書，因為那就是我原本的規劃與願望。後來，我收到一份前往美國任教的邀請，於是我接受了。

在美國的經驗對我而言非常重要。它讓我從另一個地理與思想的位置觀看非洲，不再總是從與歐洲對峙的角度來理解我們的處境。這種從「第三方」視角的觀看，使我擺脫長期以來與歐洲正面交鋒的歷史視野。

我想，即使當時不是去美國，而是來到亞洲，我也會有類似的體會。因為最關鍵的不是地點，而是這些旅行帶來的視角轉換。它讓我同時能夠觀看「我所來自的非洲」，也觀看「世界作為一整體」的可能性。

我始終相信，對於一位研究者、一位學者而言，旅行是非常重要的經驗。因為旅行會迫使你打開視野、拓展想像，讓你理解世界的多樣性，也更清楚自己所處的位置。

➤那座島嶼，不只是實質的，也是精神上的，我隨時攜帶著

Openbook編輯部：聽了您的回答，我心裡有很深的觸動。是否可以這樣理解：從島民、旅行者，到學者的身分轉變，構成了您理解世界、選擇「安居於世界」的思考路徑。 您之所以渴望成為一位屬於世界的人，正是因為您本身就是一位島民。島民的經驗與想像，是您開展世界人視角的起點，這樣的理解正確嗎？

薩爾：是的，正如你所說。我將現實中的那座島，轉化為一座精神上的島。它一直跟著我，不論我走到哪裡，它始終在我心中，與我同行。 那麼，我要如何展現這座島呢？唯有透過文字、透過詩、透過我所創作的各種形式，讓它在書寫之中顯形。我的創作，就是我攜帶這座島嶼的方式。

➤來台灣之前，先查了GDP，但這不代表理解台灣

Openbook編輯部：同時具備經濟與文學雙重背景的學者並不多，儘管有一些例外，這樣的跨域結合仍屬少見。能否請您談談，這兩個知識領域在您的思考與創作中扮演了哪些角色？又如何彼此補足？

薩爾：經濟學的訓練讓我在看待世界時，會傾向使用比較理性、結構化的方式。這意味著我會依賴各種量化指標、比例分析，去評估某個社會或現象的狀態。這是一種以數據與模型為基礎理解世界的方式。

但另一方面，作家的身分則讓我得以走向更深層的層次，去觸碰那些難以量化、難以分類的人類內在動力與情感經驗。它使我能夠進入那些無法被統計所描繪的維度。

舉個例子，我在準備來台灣之前，當然也查了資料，例如台灣的國內生產毛額（GDP）大約是多少，並且將它與日本、韓國進行比較。這是典型的經濟學視角，可以讓我建立關於這個社會的初步輪廓。

然而，實際來到台灣後，我遇見的是人們的熱情、微笑，以及細緻入微的款待與對待他者的方式。這些都不是GDP可以呈現的，卻才是真正讓我與這個地方產生連結的東西。

這正是我想說的：有些東西，是經濟所無法衡量、也不會顯示在任何數據上的。而藝術與文學的訓練，讓我們學會如何看見並回應這些「非物質性的能量」與人類深層的創造性。

➤聚焦非洲的英雄電影《黑豹》

Openbook編輯部：在進入非洲文化作品的討論之前，想先請教您是否喜歡電影《黑豹》（Black Panther）？在我看來，這是非常典型的好萊塢敘事：它延續了超級英雄電影的架構，但同時也試圖融入許多非洲文化的元素。

當非洲文化透過好萊塢的語法被呈現時，對你來說成立嗎？侷限性為何？我們先從這樣大眾娛樂的角度開始，談您對非洲文化在藝文作品中的再現。

薩爾：首先，這部電影《黑豹》是由好萊塢所創造的，是一位屬於漫威宇宙的非裔英雄。它所描繪的非洲形象，在經濟上非常富裕、科技上極其先進。我相信對許多非洲年輕人來說，看到這樣的再現會感到驕傲與振奮。這是少數將非洲擺在主體位置、而非次等地位上的商業大片，從這個角度來看，它確實帶來了積極的象徵意義。

不過，我自己的觀察則稍微更複雜一些。首先，電影中所呈現的「非洲文化」，其實是經過剪裁與混合的文化合成體。從不同地區擷取了各種文化元素，再將它們整合為一種視覺上可辨識、但實際上與具體歷史文化脈絡相距甚遠的「泛非洲」形象。這是一個象徵性的非洲，而非真實存在的某個地方。

再者，這部電影對高科技的強調，也讓它與「非洲未來主義」的概念產生聯繫。但這種科技導向的想像，本質上仍舊延續了一種線性進步論的敘事邏輯：國家只要科技發達，人民就會更好、國力就會更強。這樣的邏輯與當代主流的現代化想像並無二致，它並未真正帶來新的思維。

還有一點值得注意，電影中賦予力量的那顆神祕礦石——汎合金，它並非在地之物，而是外來的神話資源。這也意味著，力量的來源並非來自非洲自身，而是某種外部的賦權。

最後，這部電影隱含的另一個訊息是：非洲人唯有回到自己的土地，才能獲得力量與主體性。如果他們身在美國，即使同樣擁有血統與才華，依然無法獲得真正的力量。這種設定在某種程度上仍再現了一種結構性的邊緣處境，即使形象上非洲變得強大，權力的位置與文化敘事的邊界卻仍未真正移動。

➤非洲文學作品推薦

Openbook編輯部：可能有不少讀者在讀完《非洲烏托邦》之後，會對非洲的文學產生更多興趣，想進一步了解非洲的文化與思想脈絡。能否跟我們分享您認為很適合與《非洲烏托邦》一起閱讀的文學作品呢？

薩爾：我想推薦喀麥隆作家阿卜杜拉赫曼・瓦貝里（Abdourahman A. Waberi），他的小說《In the United States of Africa》（暫譯：非洲合眾國）是一部非常引人深思的作品。

在這本小說中，瓦貝里構想出一個徹底顛覆現實秩序的烏托邦：非洲成為全球最繁榮的地區，在經濟、文化甚至精神層面上都高度發展。相對地，歐洲與北美則陷入貧困與混亂。在這樣的設定下，是歐洲人開始試圖移居非洲、尋求更好的生活條件——小說將我們習以為常的世界徹底反轉，藉由文學的形式想像一個不同於當代邏輯的非洲未來。

這部作品所描繪的非洲烏托邦，雖然發生在虛構的敘事中，但對我來說，小說中所提出的許多觀點與願景，在現實世界裡其實是可以逐步實現的。

➤開過獨立書店，沒獲利；開出版社（不小心）賺到（不少）錢

陳文瑤：您過去曾經開過獨立書店，想請您分享，經營書店或投入出版工作的經驗。書店當時的經營狀況如何？有沒有遇到什麼挑戰？

薩爾：（大笑）說到書店，其實我當時開的那家獨立書店真的沒有什麼盈利，賺得太少，最後就只好收掉了。

但出版社的狀況就完全不同了。這家出版社其實一開始也不是那麼順利。前10年我幾乎都在賠錢，一直不斷投入，卻看不到回收。但後來我出版了一本書：塞內加爾作家穆罕默德．姆布加爾．薩爾（Mohamed Mbougar Sarr）的《人類最祕密的記憶》（暫譯，La Plus Secrète Mémoire des hommes），這本書在2021年獲得了龔固爾獎（Prix Goncourt），從那之後情況徹底改變。

因為得獎，書大賣，我也賺進了一大筆錢，幾乎完全彌補了過去10年的虧損。這筆收入讓我未來10年可以更自由地出版自己真正想出版的書。這段經歷也讓我深深體會到一件事：做出版，要堅持自己相信的內容與價值，即使一開始不被市場接受，也要撐下去。

目前我出版社出版的書大致可以分成5個類型：詩、戲劇、敘事（包括傳記）、小說，以及論文集或哲學作品。我也設立了拉丁美洲相關的出版支系。

我的出版理念之一是支持年輕創作者。比如剛才提到的得獎作家，他非常年輕，是我們出版社的作者之一。同時，我也會出版一些雖已過世，但文本價值高的作家作品。

➤面對中國的，非洲與台灣

Openbook編輯部：對台灣來說，有個長期存在的兩難：我們一方面可以選擇仰賴像中國這樣的經濟大國，這條路相對直接、也可能更容易取得短期資源；另一方面，若希望將自身的文化與經濟定位朝向歐美或其他國際舞台，這樣的選擇則會面對更多結構性的挑戰。這樣的處境，讓台灣在與世界互動時，總是處於一種拉扯，尤其身處於強鄰之側，必須不斷調整自身的姿態與策略。非洲近年與中國的合作也相當緊密。我想請教的是：您在《非洲烏托邦》中強調的「自主發展」視角。在與大國進行合作時，非洲如何避免被主導，進而維持自身的發展主權？

對您而言，非洲在面對中國、美國、歐洲等國際力量時，需要什麼樣的準備與想像力？這樣的經驗，是否也能為台灣提供某種啟發或參照？一種與大國合作但不失去自主性的模式？

薩爾：很難（苦笑）。

舉例來說，像剛果、肯亞、盧安達等國，之所以與中國有非常緊密的合作關係，是因為雙方在現階段各有所需。中國需要這些非洲國家的礦產與原物料，而這些國家則亟需基礎建設資源，因此雙方形成了一種密切、但實質上極度不對等的關係。

即便多數非洲國家清楚這樣的合作並不公平，但出於短期的需求與生存壓力，他們往往無法取得較佳的談判條件，也難以真正主導合作的方向。這其實是我們當下最真實的困境。

我們當然有一種意識上的傾向：儘可能不要只與舊有的殖民宗主國合作，而是要擴展我們的夥伴選項、多元布局。但實際上，政治與經濟環境往往並不允許我們做出自由的選擇，這也是非洲當下所面對的矛盾之一。

我的看法是：如果非洲能夠被當作一個整體來思考與行動，我們或許就能建立起更強韌的協商基礎，有足夠的力量與其他強國對話與交涉。但事實是，這樣的整合尚未實現，而這正是我在《非洲烏托邦》中所提出的一個關鍵問題：我們需要的是新的想像與集體行動的可能，但這仍是一道尚未被解決的難題。

➤與其悲觀，不如樂觀積極

Openbook編輯部：想再請教關於書名本身的問題。「烏托邦」這個詞，帶有某種「過於理想化」的語意。在《非洲烏托邦》這本書中，我們也可以感受到，您採取非常積極、甚至可以說是樂觀的語氣書寫未來的可能性。

不過我們都知道，非洲當下面對的現實，充滿了困難與挑戰。我很好奇，這種樂觀的傾向，是否正是一種策略性的選擇？對您來說，烏托邦是面對當代困境的姿態：試圖扭轉悲觀想像的積極對抗方式嗎？

薩爾：談到「烏托邦」這個詞，其實它有兩層意思。一方面，在一般語境中，我們會把烏托邦理解為「不可能實現的理想」，是種永遠遙不可及的狀態。但在哲學脈絡裡，烏托邦指的不是「永遠無法實現」，而是「尚未實現」的可能性。

我認為，我們應該重新詮釋這個詞的意義。很多曾被視為烏托邦的想像，事實上已經成為我們當今的現實。或許10年前、20年前某些構想還被認為過於理想主義，但今天它們確實已經實現了。所以在這本書裡，我確實是以樂觀的語調來書寫未來的非洲，因為我相信，非洲具備真正的潛力。

不論是從人口規模、經濟形式，還是年輕一代所代表的人力資本來看，非洲其實擁有非常強大的結構條件，它完全有機會在世界的未來中扮演舉足輕重的角色。

我們必須擺脫那種認為「非洲註定悲慘」、「非洲是被詛咒的」這類深植人心的敘事模式。我希望透過語言、透過重新想像、透過文化再現與實際行動，去挑戰這些內化的悲觀預設。

因為那些危機與歷史創傷，我們其實早就知道了——我們不需要再反覆強調災難，也不該對絕望津津樂道。我主張的，是一種積極、主動的烏托邦想像。我相信烏托邦不只是夢想，它也可以是行動的方向。

非洲長期受到「非洲悲觀主義」的籠罩，而我之所以採取這樣的策略書寫，正是為了與那種視角拉開距離。我想提出的，不只是希望，而是一種具備實踐可能的希望。

Openbook編輯部：我相信對台灣讀者而言，這樣的觀點也格外能引起共鳴。畢竟我們長期處在大國之間，夾縫求生，過去也累積了不少悲觀敘事。也許正因如此，我們更能理解您所提出的這種積極觀點，從樂觀中找到行動的力量。非常感謝您今天的分享。

薩爾：謝謝。如果我的想法真的能為你們帶來一些共鳴，那我會感到非常欣慰與高興。●

【延伸閱讀】閱讀非洲‧書單》10部文學認識當代非洲 ft.阿迪契、迪奧普、歐比奧馬、米亞・科托、柯慈與古納

時間中的儀式，就像空間中的家一樣。時間流逝並非如手中沙一樣消耗和摧毀著我們，而是使我們達到完整之物，這太好了。因此，我從一個慶典，走向另一個慶典。

──《要塞》，法國作家、飛行員安東尼．聖修伯里（Antoine de Saint-Exupéry）

幾乎無法定義柏森的詩。柏森是個奇妙的人。　

時常，我們沿著窄巷散步，或在行天宮近旁的木椅上長坐，天空又高又藍，能聞到陽光曝曬的芬芳，萬物呈現一種清晰的柔焦。坐在公園或僅限外帶的咖啡店前，有時，就滿足地盯著一叢紫色的花，看上半天。有時，會有一種自由的錯覺：所有煩惱，憂傷，快樂都消失了。這不是一個可能發生戰爭的島嶼，也不太餓，咖啡呢，可有可無。好像我們在布拉格了，或威尼斯。一個完全陌生，完全美麗的城鎮，與任何人，任何事物都沒有聯繫。

俄國猶太裔詩人曼德爾施塔姆（Osip Emilyevich Mandelshtam）也曾這樣，在被蘇聯迫害、拘留後，短暫的自由時光，和情人長坐小城，某塊大理石台階上，虛耗一下午，哪怕他買不起一束花。這樣一個「對文明懷有鄉愁」的詩人，詩中常出現柱廊、拱頂、教堂、環形競技場。這些建築昭示著一種秩序，一種建構的信念，昭示著古代人，曾多麼想將飛沙走石，從蔓草荒煙中，建作現世裡的天堂。這是一種理想與樂觀，一種如今已不復現的耐心和餘裕。

當1987年蘇聯流亡詩人布羅茨基（Joseph Brodsky）領取諾貝爾獎時，他說，曼氏比他更有資格領獎。他評述曼氏的一個詞——文明的孩子——當我展讀柏森的詩，經常浮現。這些詩看似平淡，實則蘊藏著一股衝動，以日常生活為底色，卻透露出一種直視死亡與消逝的堅決。

像刮傷的黑膠
無可避免地重複
童年的舒曼，熄燈之後
遺留在迴廊的深處

衰色的靜物間，眼神曾經流過

──〈談及消逝〉　　

詩人，欲將他的世界，他的個人文明，與人類總體文明的所有造物，藉由自我的敞開，藉由語言的圈地，或藉任何媒介（唱盤、音樂、相片）強力留存。生死俯仰，迢迢趕赴，一開始是尋找肉身，最終卻找到詞的靈魂。詞語，似乎是靈魂最好的居所了。海德格說，語言是人類的家屋。而人類這些終有一死者，透過詞語，度量出存在的「廣度」，才得以棲居，而非漂泊無依。　

上述古典建築的對照物，對柏森而言顯然是音樂：巴哈、德布希、馬勒。為何說音樂是一種建築呢？首先，聲音是時間的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，思想和內容獲得一種立體感。是聲音，使時間停駐，讓思維下沉，繼而得以向上堆疊，拔尖，直抵形而上。柏森詩中的敘述背景，常擺有一台撥放中的唱片，彷彿，只要音樂一響，時間就得以圈地，展開漣漪，鞏固結界。

散開的是夢
如果你正想著，音樂就到這
停下來，我將光碟回放
不疾不徐
正如寫詩
生怕錯過任何
細節與理解：訊號的紀錄
也是如此，彷彿時間邁向時間

──〈詩歌盡頭〉

詩的聲音，諸如腔調、語感、音形、慣用句、鋪排的章法，在在使語言構成殷實的建築體。它可能是巴洛克、哥德式，甚或現代派、未來主義，由它的聲音所決定。這必然是一種儀式的建立，儀式化的空間邀情人們沉思，要求專注，故而不畏繁複的禮節，或劇烈的空白停頓，吸引聽眾去介入，投入，沉浸其身心。指揮家在交響曲啟動前，往往會設定一個邀集全體樂手進入節奏的拍點，就像是賽跑前高舉的鳴槍，要求所有人全神貫注。

在聲音上，柏森極盡可能地發揮漢語曲折變化的潛力，你會發現詩的主詞經常隱去，而名詞輕易座落在句尾，句子展開的過程，基本上是觀念的盤繞，迂迴。未到結尾，柏森不會輕易透過押韻，去煞停詩行的步勢。修辭上，柏森的詩從句複雜，時有格言的迴旋，使人感覺自己在閱讀外文語法，然而，字裡行間的控制力，推進感，節奏性，卻又是充分琢磨的漢語。

但凡有珍貴性的
也屬於那日復日地琢磨
包括技藝
包括生長
包括前所未有
或包括一種終點
　　平靜如初，教我察覺
一切隱藏奔動的
遙遠而清明的遺逝

──〈源泉〉　

這絕非分析性的語言。由「但凡」、「屬於」、「包括」、「察覺」等指向句，在疊加態勢下，錯綜複雜，交織共享著一道文勢、意向（intentionality）。這種語法高度的自我懷疑，反覆自我糾偏——但凡、也屬於；然而仍抑制不住擴張——包括；一波未平，又順勢重新指認、統攝，改錯為正——如初、察覺。倏忽間，段落竟已完成。彷彿這是爵士樂。　

總體而言，柏森的詩拒絕過度的押韻、協調、齊整，也拒絕直接宣示意義，保有一種道德敏感的哲學氣質，是一種對抒情自我的平衡策略。其實，抗拒押韻本身，即以最基本的形式，反對意義的凸顯。這使得柏森詩中豐沛的意念，產生一種斑駁、繽紛、纖脆的特質。它不加固表象，卻也不掏心自剖。

浪漫，何以崇高？因為有了愛的能力
閃爍，盈滿我的心，服貼夕日，照映
泛光的細沙，
迅疾的信使傳遞它的方言：寄居蟹，拉丁學名
消柔的隱士，我看見了霧中的花正如你
不復存在，繁複，激起無盡泡沫的螺旋

──〈印象〉

這並非拐彎抹角或修辭練習。這樣的語言如許誠實，以至於在修辭上貶低自身，從思想上斷定「描述、及物、觸碰、凝視」注定艱難，必須收斂自我，輕柔以待。它抗拒著「本真性」，懷疑自我主體的真，卻仍追求客觀世界的真。這樣的語言，是使自我變成容器，使詩，成為建立共同體的「儀式」。　　

借助彌撒，牧師們學會以美待物──輕拿聖杯、聖餅，悠閒擦拭聖器，翻動書頁；還有發自內心的喜悅，那是與物圓融相處的結果。

──《對重複的幻想》，奧地利作家彼得．漢德克（Peter Handke）

柏森似乎很少讓語義落實，而總是不斷綿延生長，產生一股滯後感。《原光》大量以「虛詞、副詞、介詞、連詞」作為轉折引導，並將「名詞、主題、意象」往後挪置。而書名所涉的思想，似乎早也涵藏這「滯後」的意蘊。

《原光》源於奧地利作曲家馬勒（Gustav Mahler）第二交響曲《復活》的第四樂章，是一部涉及生死本質的曲目，旋律的主要意象從墳墓開始，回顧過往的生命，青春純真的失去，緊接著是絕望、厭惡、迷茫。到了〈原光〉一章則首次如耳邊絮語，傳來「歸向神」的渴望。

原光，最初的光，按照德語原詞「Urlicht」的意思，是「光到來前的光」，一種暈染的視覺。意識到「那是光」的「前夕」，光「已經」來到。因為人的感官總是滯後，也正是這種滯後，給人帶來鄉愁、帶來預感，使人活在雙重的時間感中：其中一個向後指往「遺逝」，另一個向前指向「救贖」。而終有一天，某一時刻，兩者也將疊合，同頻共振。雖無法直接指認，卻總相信一種神祕、奧祕、啟蒙的到來。每一瞬，都可能是到來的「前一刻」。

所謂的彌賽亞。其實是對於無可言喻之物，無窮的言說欲望，以讚頌，託付，信任與愛為主題。

這種滯後、光暈，含著雜訊，像底片攝影模糊的邊框，使清晰之處更清晰，有助於我們識見真實的脈絡。然而是從柔焦、散景開始，提示我們集中、收縮，但同時也維持著廣張、平坦的注意力，恍如曼陀羅圖形，「激起無盡泡沫的螺旋」。　　

柏森曾提及：「詩和音樂，在最好的情況下，等同於一，它既是直觀，又是回聲。」直觀與回聲的共振共構，建立了實在的感受，卻毫無範圍可言，它不知來處，亦不知去向，人如站立在盪過鐘聲的草原。

柏森的詩，正如馬勒的音樂，基本上就是一段綿長的鐘聲，延遲自身，不設因果背景。但是聽到最後，仍有一種曲律、弧度、氣息上的圓滿。它層疊、徬徨、幽微，但不斷推進，最終帶來了滿足。這裡確實有種強烈的宗教情懷，復活前，終將被復活的人子，必先遭受折磨與苦難，而為了這階段性的承受，他須將自我清空，使自我成為容器，乃「儀式」的自覺。

或許這就是為何詩人總在模擬氣息吐盡，彷彿連同模擬著記憶淡逝的過程。

柏森所鍾愛的哲學家漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）以提出「惡的平庸性」概念聞名，曾被指責為一種判斷力的匱乏，因為鄂蘭似乎並無給出終極、確定的推論。然而，鄂蘭本人更願意提及的概念或許是「判斷的判斷」。意思是，思維並非只有快速、效率、理性，還同時涉及感官層次，以直觀、直覺、直敘共構一種知性，如此，我們觀看這世界，在意的不是開始與終結的因果關係，而是經驗蒐集，捕捉結晶，且一再咀嚼有哪些被遺忘的可能性，造成了整體事態的生發。

時間再無理會我們的迷失
有些人持續詮釋　所謂再現
以徬徨和動機穿鑿夢的歎息。

──〈前奏曲與複寫紙〉

這樣的迷失，及最終的穿鑿，在《原光》中屢見不鮮，往往是詩行整體結構，最後一行的消失點。

來時的濃霧，離開的荒草。
循路徑則盡頭發生，過程是什麼
不得而知，心愛的情節總是
充滿懸念──黑暗中，沿著輪廓，我能感覺靜謐
寬厚如步履默許，最深處
路的開始。

──〈神祕的路障〉

這是路的開始，卻也是夢的歎息。柏森的詩作為儀式，重新發明了一種空間化的時間觀——先是遺逝，然後駐停，最後復活——形成環形的閉合。以死亡為前提，歌頌生命的完成。法國哲學家巴塔耶（Georges Bataille）曾說，性愛中的每一次高潮都是一次「小死」，那麼柏森詩中的每一次停駐、游移、調頻、閉合，最終也都完成了一次「小復活」。

時間對於人究竟會產生什麼影響？活在慣性加速的生活中，我們往往對此無所知。但若所有事物一瞬消失，經過思維的擇定、細節的保存、情感的結晶，再重新擺設一次，會留下什麼？　

詩人曾這樣描述觀海（天牝）的神祕經歷：

太陽的犄角，落在山麓與岩石的夾縫之中，生長
一隻名為天牝的透明的獸，日日汲取
萬物的色澤
尚無語言時，如幻一般
交匯，那空白的背景底，祂的魂魄注入人的世界
沉靜的人，便最獲得祂眷顧。

──〈印象〉　　

柏森的詩，最終令我心領神會的是：人在生活之中，原來可以這樣託付語言，使經驗敞開。●

原光 作者：柏森 出版：時報出版 定價：380元 【內容簡介➤】

作者簡介：柏森 1999年，台北人，春日生。稀有的雙生肖命格。修讀哲學，喜愛馬勒。現寫有評論、散文等，詩作各散。出版詩集《灰矮星》（逗點，2019）。獲2023年新詩學會優秀青年詩人獎。詩集《原光》曾入圍周夢蝶詩獎，獲2024年楊牧詩獎。