「你覺得應對恐怖的方法是什麼？」
「那就是，不要去想像。」

——原克玄、後藤雪子《恐懼症》

面對一部刺激感官的作品，若要人們不去想像，根本就是強人所難，尤其是對那些愛好恐怖類型的讀者而言，簡直是絕對不可能的事。更甚者，對這些愛好者而言，想像可以是調節某些面對危險的情緒，讓自己在面臨現實的威脅時能少一點畏懼。

儘管恐怖漫畫迷都已相當熟悉誇張獵奇的作品，不免還是會對原克玄與後藤雪子帶來的這部《恐懼症》，感到一絲令人作嘔的「恐怖」。尤其兩人利用簡樸的畫風製造出無限的感官「想像」，讓人不禁環伺周邊的親朋好友，看是不是有誰也得到了逼人的「恐懼症」。

➤由自體向外的恐懼

不過，這部共三集的《恐懼症》，並非完全是帶領讀者去經驗症狀產生的狀態。談到病理上的恐懼症，我們很容易聯想到幽閉恐懼症、密集恐懼症等。這類典型讓患者感到焦慮的狀態，是他們直視引發恐懼的來源，而自發產生的情緒。

但原克玄在眾多篇章裡所表現的處境，更偏向是一種由「患者」的偏執而引發他人的「恐懼」，將個體的經驗擴散到他人，甚至成為一種集體的焦慮。

開篇的〈縫隙〉便符合前者，將自己懼怕的事物帶到他人身上。故事主角因為兒時經歷，對縫隙感到懼怕，在親密關係中感到安全，但卻在最後，為自己的男友帶來毛骨悚然的體驗，也再次讓他人患上對縫隙的恐懼。

〈密閉空間〉也有類似模態，故事中被欺凌、未現身的角色或許在兒時感染了幽閉恐懼，進而報復，將被關在密室的惶恐帶給身為霸凌者的主角，讓人不寒而慄。這個短篇也帶出了在恐怖漫話題材常出現的，對社會議題的批判或關注。

➤上升至社會群體的惴惴不安

的確在某種程度上，《恐懼症》描寫的大多是社會中無名小卒的偏執，讀者好像都能將自己的陰暗面投射在其中，反思某些社會現象帶來的焦慮。這是恐怖漫畫中很經典的關注視角，原克玄沒有避諱，反而更直截了當、不故弄玄虛地呈現對社會的批判。

像是在短篇〈高處〉中，他以有錢有權的新創老闆為主角，點出他對女模特兒的操弄，在性事上玩得過火，最終跌落神壇，沒有善終。雖然設定上中規中矩，卻也呼應了近年的Metoo運動，爽快地教訓了主角一番。

相對於〈高處〉描繪在性事中的權力關係，〈密集體〉敘述的則是常人的都會情慾，其中也反映了人與人「連結」的底層焦慮。在這篇故事裡，作者以「蟲密集匯聚到某處」的意象，暗指所有來到都市生活的人們，都宛如「蟲」一般地苟活。

主角離鄉背井的身分，讓她與都會人格格不入。難以好好與人建立關係的焦慮，反映在現代社會尋常的交友軟體上，裡頭暗藏的性的陷阱最終也讓主角屈服。她反其道而行，卻成了為「生之慾」主宰的客體，讓人不勝唏噓。

➤聚焦肉體與皮囊的變異

除了原作扎實典型的恐怖漫畫設定，後藤雪子作為畫者的表現力也十分有看頭，尤其翻閱作品時，不得不注意到創作群對肉體的關注。譬如前文提及的篇章，都有直接描寫到性的場景，而這些情慾橫流的場面，在後藤的筆下卻不讓人感覺情色，反而像是恐怖來襲的前奏，利用日常的私密拉近與恐懼對象的距離。

像是在第一話〈縫隙〉中，主角回憶性愛場面，想著空隙之可怕的同時，作者卻利用分格製造了「鏤空」的恐懼，讓讀者感受角色情緒波動的張力。

在肉體之外，即是人的皮相。原克玄也不免俗的點出了現代人的容貌焦慮：從〈醜形〉、〈高個〉再到〈肌肉〉，這幾個短篇呈現的都是對外貌不滿的各種樣態。

〈醜形〉很直接地以醜女想變美為題，讓主角在逐步變臉的過程中發現對等的代價。〈高個〉與〈肌肉〉則是分別描繪了男性求偶時，對外貌缺乏信心，在過度的追求後衍生出自身的毀滅，也失去了原本欲求的對象。

這些短篇的角色都以誇張的手法凸顯他們的缺陷，雖然造型上可能讓人反感，但他們的境遇，在後藤雪子敏銳的雕琢下，都顯得栩栩如生，在尋常設定中更讓人理解。

➤有毒家人的可怕

《恐懼症》中還有一篇針對人的表情作特寫，那就是〈笑顏〉。原作與畫者不僅玩弄了人物的臉皮，讓它們能隨時坍垮，還揭露了日本社會讓人摸不透的待人文化。從整個社會皮笑肉不笑的狀態，乃至家中為了維持表面平和的笑容，無一不讓女主角感到不適。尤其是女角家中父母早已失和，卻要為了孩子長久隱忍，最終一觸即發而發生慘劇。

這種故事雖時有所聞，但創作群的圖像巧思，卻將深埋的情緒爆彈轉化為高張的意象表現，挪用了歌川國芳的作品《雖然看上去可怕但人很好》（みかけハこハゐがとんだいゝ人だ）的概念，並使角色的處境更加悲涼可怕。

而如同〈笑顏〉描寫了家庭相關題材，第三冊的〈壓抑〉、〈母性〉和〈缺乏〉也畫出有毒的家庭關係。〈壓抑〉呼應著〈笑顏〉裡沉悶的家庭氣氛，同樣是從主角的生活幻想，逐步帶出壓抑的心情來自母親。〈母性〉再次運用了蟲的隱喻，巧妙將男性慾望連結至性的險境，雖然起因於偏執妻子懷孕後對丈夫的排斥，但將大人對母性的渴求轉變為不穩定生活的焦慮，也帶給世人警惕。〈缺乏〉則描寫了有毒的母親，因囤貨癖導致親子關係的扭曲，氛圍讓人聯想起同樣是描寫毒親的押見修造《血之轍》。

儘管還有幾篇無法在本文逐一詳細介紹，但關於毛髮、軀體等的描寫，後藤雪子的處理都讓人感到恰如其分，有著恐怖漫畫該有的驚悚氣質。

誠如研究恐怖的英國學者達瑞爾．瓊斯（Darryl Jones）所言：「恐怖讓我們直面自己的肉身，我們的現實肉體，以及肉體的易變與可塑，它的柔軟、它的多孔或易漏、它的脆弱、它引出痛苦的驚人潛質、它產生形變或衰敗的能力、它的臭與腐敗、它的須臾與必然死亡。」《恐懼症》必然能讓讀者們感受到以上種種情緒，並在閱讀過後，緊抓著在廣袤社會中僅有的生之浮木。●

恐懼症（全三冊）フォビア 作者： 原克玄、後藤雪子 譯者：謝仲庭 出版：臉譜出版 定價：860元 【內容簡介➤】

作者簡介： 原克玄 漫畫家，生於日本山梨縣，著有《留美的事件》（るみちゃんの事象，小學館）、《大家都活著》（みんな生きてる，小學館）等作。 後藤雪子 1990年生，漫畫家。2009年獲得千葉徹彌獎「Young Magazine組」大獎。已有的繁中譯作有《R-中學生》（東立，2011）、《老公的那個進不來》（木靈原著，東立，2019）。

提起李昂，許多讀者腦海浮現的，是她筆下對性別政治的銳利剖析，以及面對歷史創傷時的深厚筆力。從《看得見的鬼》（2004）、《附身》（2011）到新作《彼岸的川婆》（2025），李昂完成了「靈異三部曲」，在其半世紀的書寫版圖上，有了一條從神鬼靈異，朝向宗教、文化與生命哲學探詢的書寫軌跡。

《彼岸的川婆》作為「靈異三部曲」終章，不僅是一次高度個人化的書寫實驗，也是一場與台灣歷史記憶共振、回應當代精神創傷的敘事實踐。 

從創作歷程來看，《彼岸的川婆》顯出李昂對自己半世紀書寫的深刻回望。她在序言〈啊，仙群集聚的島嶼〉中提到：「寫這部小說正逢全球大疫情，三年的隔絕。」但全書回應的不僅是災難，更深入青春、情愛、母土與歷史根源的凝視，因此這部作品不只延續她的性別書寫，更標誌著她從現實政治走向靈性倫理的轉折與昇華。

故事主軸圍繞著一段愛情展開。「我」在晚宴中遇見雷遠，並受邀參觀他管理的「保種花園」。隨著感情逐漸升溫，植物的香氣、知識的交流與彼此的靠近，交織出一段特殊的情愫。此後，「我」向舊識、宮廟的通靈者請示愛情命運，也就此踏入靈異世界。其後雷遠猝逝，「我」的身份也從愛戀者轉變為失愛者，直至走上一條接引亡魂的川婆之路。   

李昂一向擅長運用象徵語言與夢境般迴旋的結構，捕捉情感最細微的震動。《彼岸的川婆》延續、且深化這種敘事美學。全書以〈楔子〉、〈集一：保種花園〉、〈集二：El Formosa〉與〈終章：向洋之河〉，將我的情感旅程鋪展成一條追憶追索的敘事長河。人物、植物、神祇與幽魂，像音符般交織奏出一首屬於台灣文化潛意識的交響曲。

➤通往深層意義的隱秘之門

作為小說的開場，《彼岸的川婆》以〈楔子〉中的三篇短文揭開序幕，搭建出一座跨越生與死的敘事場域，也為讀者打開一扇通往深層寓意的隱秘之門。

在第一篇〈島嶼〉中，台灣不再只是地理名詞，而是神祇與幽魂流離之後的棲居之地，一座信仰與記憶漂泊交會的能量場。〈三途川〉則描繪了陰陽交界的灰色地帶，那裡盤旋著等待轉生的亡女與苦魂。而在〈川婆〉一章中，敘事者的雙重身分浮現：她既是愛情故事中，歷經愛戀與失落的「我」，也是一位肩負書寫與超渡使命的現代川婆。這樣的開場，為整部小說定下了獨特的基調：「我」的失落，不只是個人經驗，也映照著台灣歷史中那些無名幽魂與失語者的共同處境。

因此，〈楔子〉不僅是一段開場白，更像是一場設壇、引魂、指路的召喚儀式之前奏：用來指出整部小說的最根本問題：「我」是否能透過書寫，真正成為一位引魂者？

而這本川婆之書，又是否能為那些無名的亡靈，煮一碗湯、點一盞燈，照亮回家的路？

➤從慾望之園到靈魂的容器  

李昂曾在《迷園》（1991）中，以女性身體為敘事軸心，鋪展出慾望、權力與文化意象交織的敘事之園。延續空間象徵的書寫策略，在《彼岸的川婆》（2025）中，她以「保種花園」作為開篇。但這座花園既非植物試驗地，也非賞景之所，而是如同設壇引魂的場域，是一片逸出文明規訓的「荒園」。
 
小說的每株植物不僅象徵物種存續，也成為承載記憶、情感與靈魂的容器，召喚那些被遺忘或壓抑的生命故事。如「我」與雷遠初識時，話題始於桌上的「田代氏鼠尾草」，這是曾在台灣失落百年的原生植物，象徵被遺忘與再度召喚的命運；雷遠之後贈送的「火炬薑／瓷玫瑰」，花語為「將記憶留在夏天」，暗示戀情如盛夏般短暫卻熾烈；而將軍溪口的草海桐與那株「不開花的花」南美朱槿，則預示愛情的無果，只剩朱槿蜜香停留記憶深處，曖昧而甘渴。

在這樣的背景下，「我」對愛的投入與未知，一步步牽引出通往神秘的敘事線索：向通靈者問卜愛情，自此踏入宮廟與靈異世界。通靈者揭示：雷遠屬陽世，而「我」卻是「在作下面的工作」，肩負引渡亡靈職責的靈媒。這預言不僅暗示戀情注定無法圓滿，也預示即將面對的試煉。

從這裡看，「保種花園」既是愛情的發生地，也是歷史記憶與身世追索的場域——雷遠身為政治受難者之後，其身分與花園中每株原生植物一樣，蘊藏著被掩埋、等待發現的故事。「保種」之意因此逐步延展為「保魂」：這不再只是保存植物基因的行動，而是愛情與歷史交織的精神實踐，是此岸與彼岸間的一座橋。

而橋的召喚，其實早在「我」的生命中悄然現身：小說第一集篇末，「我」回憶起童年家中供奉的觀音像，那尊神像裸露在外的赤腳，不受拘束的模樣令不愛穿襪的「我」格外感到親切──那雙彷彿隨時能踏出蓮花座行走的腳，不正啟示著神性就存在於人世的行走之中？

多年以後，當這赤腳意象再次浮現，也預示「我」終將迎向的課題與所走的路。

➤調配川婆ㄟ湯：從記憶敘事到身份轉化  

「我」原本滿心期盼與雷遠的愛情結果，卻收到他猝死的噩耗。命運的不測，將「我」推入失愛之痛，陷入惶惶失魂的怔忡中。但若「保種花園」正是觀音赤腳行走之地，「我」該如何重返這方幻滅之園，化解愛而不得的倒懸之苦？「保種」如何可能？

從這裡看，雷遠猝死的那一刻，正是「我」墜入三途川，成為必須被引渡的「亡魂女」的轉折點。而觀音的現身，不正啟示著重新安魂的必要？於是，李昂在〈第二集：El Formosa〉中擴張書寫邊界，鋪展出「我」從亡魂女蛻變為川婆的試煉之路。這場轉化，不僅帶來敘事上的挑戰，也展現了她半世紀創作的筆力與深度。

本集中，李昂以植物、氣味與問卜儀式，編織出召喚記憶的感官之網：植物（老虎心、仙草、漏蘆）、氣味（香草、蜂蜜）、體液（淚與淫水）、宗教儀式（川婆湯、誦咒、紅燈籠），讓「我」得以一再重返與雷遠相處的時光，拾回被無情截斷的記憶──即使也常讓「我」深陷三途川的哀痛之中。

然而，隨著淚水的一次次洗滌，喪痛也逐漸成為引魂的媒介。「我」重新獲得觀看世情的眼睛，看見過去未曾留意的相處細節，也坦然面對兩人之間無可改變的身份差異與情慾認同落差——那是愛情注定無法抵達的命運終點。

在這段蛻變歷程中，最具詩性與倫理張力的，是川婆湯的調製。這碗湯不只是轉化儀式的藥引，更是一套情感轉化機制：從甜度選擇（全糖、半糖、減糖）到草本基底，每一匙都對應愛情的相遇、別離與傷痛。小說在此提出深刻洞見：

「啊！原來喝川婆湯最要遺忘、最難遺忘的，並非悲慘的過往，而是歡樂。」

川婆湯欲引渡的，正是亡魂女緊抱不放的，如仙草蜜般，無法再擁有的愛與執著。
 
小說的敘事也隨之推進，顯得更有深度：失愛不是終點，而是靈職之路的開端。「我」從煮湯、召魂，到命名與拆名，一步步踏上成為川婆的旅程。正如篇名層層遞進，展現出後設書寫的視角與意識：「幻樹鏡花」、「幻樹鏡花之煙霞」、「了音空花」、「了印空花之水印」……。

此中，「接引」一詞也被注入了更深的文化意涵：不只是靈魂的超度，也是一種記憶的召喚與轉化，讓那些失語的記憶、歷史的斷裂，讓被遺忘的，得以再次命名與安置。

而誰最能調配川婆湯？觀音的再次現身，耐人尋味：從貼地的赤腳，到額頭裂開顯現阿彌陀佛的神話圖像──如此由痛而生、由裂而成的畫面，已是答案。這個「裂」，不是毀壞，而是通往根源的入口，召喚著「我」對失愛與苦難的更高也更深層回應，如河流奔向海洋的生生不息。

➤如河向海的生命之書

在「接引即記憶的轉化、寫作就是召魂」的敘事策略上，如〈第三集：向洋之河〉所示，故事推向最終的河流與歸途。

猶如川婆ㄟ湯的前奏，〈荒天寂地〉以總舖師調製的五行飲品開場，將色彩、五臟與五行對應為一場味覺儀式，替亡靈與仍在執念中的人，開啟通往遺忘之路。

而在跨性別通靈者妖西的儀式中，則出現神明退位、靈力失控與性別錯置等紛亂現象，隱隱道出：人，作為神的出口，其實從未與神真正和諧。一如「流浪神明」宮廟，那些被棄置的神像背後，總映照著一位尚未被滿足的凡人。

但川婆的職責，不正是為這樣的無人引渡、無處可去的靈魂，重新點燈設路，重新接引？  

小說中的空間隱喻也在此達到高峰。〈荒天寂地之繫日〉一節標示出保種花園、流浪神明宮廟與鹿港三地等距排列，這樣的對位，正是以自然（根系）、神靈（信仰）、個體（鄉土情感）三條軸線，勾勒出一幅既傷感又神聖的台灣精神地圖。

在這張地圖深處，生長於焚毀後亂葬崗的原生植物「台灣漏蘆」，象徵歷史殘骸中的記憶倖存。這株「根深」植物不以花爭艷，而以地下生命頑強延續，訴說著雷遠母親、政治受難者、孤墳女鬼等無聲故事。「漏蘆」遂成為重生的密碼；亂葬崗則是地靈與記憶共棲之處；而書寫，便是在這片死亡廢墟中，寫出生命。

小說尾聲，隨著雷遠身世的揭示，也是我放下執著的釋懷之時，此刻正值三年疫情將盡，通靈者決定將三尊來自對岸、被遺棄的神像，以「遊地河」儀式送回。此時的川婆湯，不只是安魂之飲，更是一碗愛情、歷史、文化與政治交會的湯，如河之歸海，引人返根的回家之路。

➤從神神鬼鬼的孩子到書寫的川婆

李昂在後記中指出，她將《看得見的鬼》、《附身》與《彼岸的川婆》命名為「靈異寫實」三部曲，是為了標誌自身從佛洛伊德式夢境解析，轉向靈魂召喚的創作意圖與書寫突圍。從這裡來看，「靈異寫實」不僅是一種文學分類，更是一種自我回望與創作定位的宣言。

我以為，可以將李昂的「靈異寫實」視為一條書寫轉化之路：從現實走入靈異，再由靈異深入那片尚未命名的現實。正如她在小說首尾所述，十六歲時首次發表的〈花季〉，源自「一次真實的買花經驗」。多年後，這段記憶被一位男子（即《彼岸的川婆》中的雷遠）更正為：「那不是花，是樹」，後來知道是一株帶毒卻能淨化的「福祿桐」。

從花到樹，這個轉折，為她的書寫打開了更深一層的地下根系。李昂的創作，早已脫離浪漫花季，成為一株根深、能感知毒性、持續療癒的生命系統。

因此，作為「靈異寫實」的終章，《彼岸的川婆》不只是誌怪傳奇，更是書寫者調合植物、記憶與愛戀喪痛的川婆之湯，一種極具女性性靈色彩的書寫路徑，。它不是魔幻寫實的本土化，而是一種根植於台灣信仰與潛歷史意識的敘事實踐。李昂筆下的靈異，不為奇觀，而是從日常裂縫中，對那些尚未被說出、需要被聽見的故事，一次次來自存在深處的召喚與更深刻的回應。

我還記得讀到〈終章：向洋之河〉時，被那一幕無人提燈、卻自行向前的身影深深打動。我能感覺到其中的孤獨，也可體會到那份圓滿——除了為他人提燈照路，對書寫者而言，那書寫行動的本身，不也正是引渡自己的三途川、保種花園，或紅燈籠？    

回頭看，這不正是一段，從「我從小就是一個神神鬼鬼的孩子」，走向「書寫的川婆」的旅程？

李昂以五十年的寫作告訴我們：只要慾望不滅，那條發光的語言之流便會奔騰不息，如河入海，最終流向記憶中那段最美好、最無憂的時光。●