谷口治郎《悠悠哉哉》講述江戶時代一位隱退商人的慢活時光。本作隨著商人步履，拓展出町人熙攘的街景，商人在其中品嚐美食、與民同樂；偶爾商人的思緒會隨著蟲魚鳥獸抽離塵囂，感受萬化無聲潤物；有時商人會邂逅修業中的俳人、繪師和落語家，一同冥思萬象迭轉，澄清著「順從己意、不卑不亢委身於世」的心念，曖曖暉映著商人的蓄志。

我很愛谷口治郎的作品，尤其喜愛《BLANCA》、《櫸之木》、《老師的提包》和《神之山嶺》。谷口治郎前期的作品張揚著硬漢氣魄，畫面粗獷有力、爆裂出火星味；中後期作品則剝解著生活滋味，畫面細膩輕柔、潺湲著涓流音。谷口治郎中後期的的作品，劇情無大起大落、開頭便能推估後續，不過作品藉由綿密的筆觸，營造出輕盈的真實感，令人泰然沉浸又能清爽抽離、不帶黏膩。

像《櫸之木》首篇，男子苦惱於落葉擾民而決定砍樹，開頭便能預期男子必然會保留櫸木，然而隨著谷口治郎寫實入微的編排，讀者將真真切切隨著男子一同糾結、無奈、悵然，結尾時，鬱濁的心仿若被澆上一杯淨水，瞬間清朗通透。

《悠悠哉哉》同樣也會不知不覺令人隨著商人的步伐，跨越到百年前的江戶城，聆聽舒緩的生活脈動，令邈邈禪意如流螢閃過心頭。翻閱本書時，除了讚嘆谷口治郎一貫的悠美畫風及扎實考據，也會驚喜發現，許多畫面似乎化用於聚焦庶民生活的浮世繪。

由於浮世繪數量龐大，我僅能就自身有限的閱覽量，比對書中可能參考的作品，或許會有遺漏，並且以下僅是推測，未必是谷口治郎實際的構想。

本書最直觀的浮世繪運用，是封面橫逸著浮世繪的雲紋。翻至目錄，每個章節均題在方正的線框中，此設計形似浮世繪的內題印，像月岡芳年的系列版畫《月百姿》均使用方正的內題印。目錄的文字編排精巧，然而中文版漫畫的對話框內，有些字句並沒有完整的標點，不知是為了不輕易定義文字情緒，還是為了抒緩空間，我無法參透，好在谷口治郎原本編寫的對白樸實易懂，因此並不影響閱讀。

➤以漫畫悠遊歌川廣重《名所江戶百景》與《江都名所》

漫畫創作的部分，猜想谷口治郎很可能大量參照歌川廣重描寫江戶的系列版畫——《名所江戶百景》、《江都名所》。

首篇〈鳶〉之章，當商人信步至柳橋時，頁面突然從黑白切換成彩色，商人便撞見鳶鳥奪走釣客的魚，接著作者以一整頁雕琢鳶鳥騰空、環伺都城，環飛的鳶鳥還有鳥上景下的構圖，仿若翻版於《名所江戶百景・深川洲崎十万坪》。

〈櫻〉之章，商人偕妻子到不忍池的坡地賞櫻，遐想澤地的古今變遷，分鏡以細長的橫格框定每個時代，橫格能延緩讀速，悠遠出百年的跨度，此外橫幅風景圖的格式，也好似橫繪名所繪，其中狐火一格可能擷自《名所江戶百景・王子裝束榎木大晦日狐火》。

〈龜〉之章，所繪的八幡宮，是穿過前方鳥居望向遠處神社，此構圖常見於歌川廣重關於八幡宮的作品，如《江都名所・深川八幡境內》；本章呈現的日本橋，橋體橫截畫面、背墊富士山，此構圖也類似歌川廣重關於日本橋的作品，如《江戸名所橋盡・日本橋》。而〈雪〉之章俯瞰三十三間堂的大格，則近乎復刻《名所江戶百景・深川三十三間堂》。

➤地景立體化，重新釋放浮世繪中的動物與人

〈龜〉之章中，商人臆想自己透過放生龜瀏覽河畔，下一章〈貓〉則是憑著貓咪飛越屋瓦，有趣的是，龜與貓在《名所江戶百景》皆有戲份，〈深川萬年橋〉刻畫懸吊橋洞上俯看舟帆的放生龜，而〈淺草田甫酉之町詣 〉則是蜷在窗內凝望房頂的貓咪，谷口治郎似乎想藉由漫畫，釋放廣重筆下被囚圈的動物。此外，商人也透過龜和貓短暫窺探美色，含蓄流露出江戶的風俗味，其中貓咪瞥見擦澡裸女，裸女身姿與房內格局形同橋口五葉〈浴後女子〉。

〈鯨〉之章，側重於商人和妻子到海灘揀魚貝，其間聽聞了捕鯨軼事，最後用一頁帶過兩人到弁天神社參觀鯨塚。情節安排似乎暗合《江都名所・洲崎辨（弁）天境内》，只是〈洲崎辨天境内〉將神社大方擺於前景，掏魚貝的人群則點點如蟻地散落遠處。本章中以跨頁博覽群眾肢解擱淺的鯨魚，談到鯨魚，就想到歌川國芳捕鯨的肉筆畫與版畫，還有〈宮本武藏之鯨退治〉的武者繪，但此跨頁中民眾在巨大魚身上的忙碌狀，更令我聯想到群眾降伏翻發地震的鯰魚——鯰繪〈新吉原大鯰由來〉！

「雨」是浮世繪常見的畫題，〈雷〉之章，暴雨中商人在橋上狂奔的情節，似乎源自《名所江戶百景・大橋安宅驟雨》之景。〈雨〉之章，小孩在雨中嬉戲似乎是江戶常態，可參考歌川廣重《江戸名所道外盡・本鄉御守殿前》，而大雨過後，天空轉出一輪彩虹，岸邊小孩逗弄小狗，情節似乎呼應《名所江戶百景・高輪牛町》中，彩虹下岸邊打滾的小狗。

➤現實與想像、現代視角與古典意象的交織

〈象〉之章，路上烙下大象蹄印，商人表示只見過畫版中的大象，接著就沉入觀想——寥寥幾筆墨線皺褶出綿軟的象腿。有別於上下纖細工整的筆法，象腿波動的畫法更貼近河鍋曉齋《天竺渡來大評判・象之遊戯》，或者葛飾北齋〈群盲摸象〉，谷口治郎以迥異的技法區別現實與想像，召喚出江戶人印象中的神獸，象鳴纏著遠古的神話感渺入天河。

〈馬〉之章，商人遙想自己開啟測量地理之旅，作者以跨頁鋪排測量團隊穿過松林，狀若葛飾北齋《富嶽三十六景・東海道程谷》。本作將〈東海道程谷〉的松樹抵至前排，人群夾藏於山林間，有著樹先於人的自然崇拜，而遠處懸著象徵日本精神的富士山，則隱隱相映渺小商人探勘日本的凌雲志。書中雖沒有明示商人姓名，但可推得商人便是測量出《大日本沿海輿地全圖》的伊能忠敬。

《悠悠哉哉》畫面上多處效仿浮世繪，偶爾也會穿插十分現代的觀點。像〈蜻蜓〉一章，商人幻想自己篩過蜻蜓的複眼，如蜂巢般羅列萬象，又或者〈月〉之章，商人具體想像出月球表面的坑疤，上述兩處都是科學更發達後才能得知的觀點。當商人的思維超前於時代，作者便以一些古典技法將商人拉回江戶。例如當商人褪下複眼濾鏡，觸目所及便是刷上浮世繪雲紋的富士山；而商人從月球落回小舟，作者便以俯視的角度，透過劃破天際的野雁背翅，全覽下方的舟船與水月，「雁」與「月」是綿延不斷的傳統畫题，像是小原古邨也曾效仿歌川廣重畫出一系列雁與月的畫作。

➤背景寫實感高於角色，而清淡質地又不壓過角色

爬梳了浮世繪的引用，回到漫畫本身，本作描摹人物時，多選用中遠景帶過面容、鮮有特寫，只有商人差點遭雷霹，還有決意前往蝦夷測量子午線時，方以大格容納正臉澎湃的情緒。動作部分，悠哉流暢卻不浮誇，幾無效果線幫襯，即便有狂奔的橋段，作者仍選用中遠景穩穩推進。收斂了表情與動作，就淡化了要角光環，人物便自然融入芸芸眾生。

畫面上，除了人物頭髮以墨線填充，便極少有全黑色塊，谷口治郎習慣以粗細勻動的墨線形塑角色，以纖細工整的線條勾勒背景，接著便大量粘貼輝度偏亮的平網，然後著重將背景事物細細刮出清清淺淺的色澤與明暗流轉，使背景的寫實感高於角色，寫實感會令背景如照片顯影般凝止，佐以其清淡質地，便不至於壓過角色。

➤不離江戶不著江戶：借鑑於歌川廣重，更趨近川瀨巴水

雖然本作許多構圖與情節可能借鑑於歌川廣重，並且建物的工整緣線、町人百態塞入豐滿景物的佈局，也十分貼近廣重筆法，但書中所展現的整體韻味，我以為更趨近川瀨巴水。川賴巴水因受到西洋畫的影響，造型更立體細緻，尤其寧靜中推移的光影變化，及飽滿而不失清雅的枝葉層次，與本作氛圍有著異曲同工之妙。

《悠悠哉哉》分鏡大多方正、細密，很多頁都切出八格以上，以精巧的格子網羅小舉動與轉瞬間，因而放緩了流光、深焙出況味，佐以背景輕淺、人物平實，共同縈繞出真摯的江戶悠情。

在谷口治郎的筆下，伊能忠敬透過點點滴滴的感知，撩逗市井煙火，踏著穩穩當當的步伐，丈量江戶方圓，身心合一地活在每個當下，最終以著「不離江戶不著江戶」的禪境，騰飛出探究天地的趣向。●

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參考資料

• 日本浮世繪博物館（2010年）。《LUNATIC～月岡芳年の月百姿～》。京都市：マリア書房。
• 楢崎宗重（昭和46年）。《江戶百景・北齋と廣重》。東京都：講談社。
• 楢崎宗重（昭和46年）。《東海道五十三次・北齋と廣重》。東京都：講談社。
• 楢崎宗重（昭和39年）。《隅田川・北齋と廣重》。東京都：講談社。
• 楢崎宗重（昭和39年）。《花鳥風月・北齋と廣重》。東京都：講談社。
• 悳俊彥（2022年）。《も つ と知りたい歌川国芳生涯と作品》。東京都：東京美術。
• 菅原真弓（2003年）。《名所の変貌──広重から清親へ──》。岐阜県：中山道広美術館。
• 佐野美術館（2010年）。《仕掛けの絵師──鬼才河鍋暁斎》。靜岡県：佐野美術館。
• 京都国立博物館（2008年）。《絵画の冒険者 暁斎Ｋyosai 近代へ架ける橋》。京都市：京都国立博物館。
• 林美一、永田生慈、浦上満、鈴木重三（1989年）。《北斎 漫画と春画》。東京都：新潮社。
• 西山純子、吉田洋子（平成25年）。《生誕130年 川瀨巴水展—郷愁の日本風景》。東京都：NHKサービスセンター
• 日野原健司（2019年）。《小原古邨 花咲き鳥歌う紙上の楽園》。東京都：東京美術。
• 福田和彥（1989年）。《浮世絵江戶の四季》。東京都：河出書房新社。

初讀一行禪師的詩歌是我讀創作所的時候，當時我給自己一個功課：每天翻譯一首外文詩或俳句，維持自己的閱讀視野。在某個國外詩歌論壇上，我讀到了〈For Warmth〉，隨後在Soundcloud搜尋並聆聽一行禪師本人用越語的朗誦。這首詩寫於1965年越戰期間檳椥（Ben Tre）轟炸之後，美軍軍方曾說：「為了拯救檳椥，我們必須摧毀這座城市」，而這首詩就是一位涉世之人聽聞苦難，面對憤怒的狀態：

為了溫暖／一行禪師（曹馭博譯）

我用雙手捧著我的臉。
不，我沒有哭。
我用雙手捧著我的臉
讓我的孤獨保持溫暖——
雙手保護，
雙手滋養，
雙手阻止
我的靈魂在憤怒中
離開我。

這讓我想起美國哲學家瑪莎．努斯鮑姆（Martha C. Nussbaum）曾提到的，憤怒這種情緒狀態，其實是悲傷的誘人替代品；而寬恕——努斯鮑姆將其定義為「受害者內心的改變，放棄憤怒與怨恨，以回應對方的認罪和懺悔」——寬恕並非無條件原諒，而是讓自身不被限制，能夠做出回應，保持正念與同理心。

有時候，一首詩最動人的地方不是酷炫晦澀的名詞，而是樸實但啟迪人們感官思維的動詞——詩中用雙手摀住臉的動作，看似激動，但也是一種自省與自覺。我們可以視為一個極度憤怒之人在壓抑與忍耐，因為，倘若讓憤怒持續，本心就會失去，開始過度執著、試圖報復、自以為是。

憤怒好像腐蝕溶液，會蠶食自身的心智與肉身，進而喪失純真的靈魂。而「溫暖」這個主題用得恰到好處，詩人以觸覺的感官經驗告訴我們，請重視自身帶來的溫暖，不要被內在的憤怒之火給打敗。

所以，我們在閱讀《請以真名呼喚我》時可以發現，當一行禪師將自己描述為許多不同的事物——例如青蛙、太陽、鳥兒、澄花，這些不只是單純的隱喻或形象上的鋪陳與描述。在他筆下，世間的一切並非二元對立，而是萬物皆有聯繫。倘若我們仔細觀察，就能知曉生物與自然之間的同一性（identitas），指認對方的名字，並且從中認識自己，進而培養對眾生的同情與同理心。

這種關於和平的寫作，即是一種當代困境的解套——如果我們認為彼此都是單一的獨立個體，那麼只會加劇戰爭、社會矛盾、邊緣衝突等問題。只要我們之間能產生聯繫，我們就更容易產生同情心。儘管過程不斷面臨外部的痛苦，內心充滿恐懼，暴力的陰影也持續影響著我們，我們依舊要讓某種未知、但充滿和平的狀態進入我們的日常生活。

這也讓我想起愛爾蘭詩人希尼（Seamus Heaney）的名詩〈豐收結〉最後一段所引用的名句：”The End of Art is Peace”（譯為「藝術的終結是和平」或「藝術的盡頭是平靜」等）。

這句詩出自19世紀英國詩人科文特里．帕特莫爾（Coventry Patmore）的作品。另一位愛爾蘭詩人葉慈於1901年的論文隨筆〈愛爾蘭與藝術〉（Ireland and the Arts）中，引用了這句話，用來強調從事寫作或藝術行為的重要。

而希尼再度在詩中引述，無非是想告訴眾人，藝術創作是有用的，它是一種認識傷口的方式，也是平息情緒的方式。希尼在某次採訪中，針對這句話做出回應，我想以下這段話可以映照出一行禪師的詩歌特點：讓心找到安身立命之處，平息與平衡，是和平的藝術：

無論藝術主題或藝術所包含的東西有多麼紊亂、災厄、激昂或破壞性，無論先於藝術的事物有多麽不和平——一旦它被帶入一種名為「藝術」的狀態，即使它不被平息，也會被帶入平衡……人類的精神在它的冒犯與浩瀚面前得以安身立命。這就是「藝術的終結是和平」。（曹馭博 譯）●

請以真名呼喚我：一行禪師詩集 Call Me by My True Names: The Collected Poems of Thich Nhat Hanh 作者：一行禪師（Thich Nhat Hanh） 繪者：王春子 譯者：釋真士嚴、阮荷安、劉珍 出版：大塊文化 定價：500元 【內容簡介➤】

作者簡介：一行禪師（Thich Nhat Hanh） 一九二六年生於越南，十六歲在慈孝寺出家，一九四九年受具足戒，為臨濟禪宗第四十二代、越南了觀禪師第八代傳人。 一九六一年赴美國普林斯頓大學研讀比較宗教學，次年於哥倫比亞大學教授和研究佛學。一九六六年前往美國和歐洲呼籲和平，結束越戰。在這次訪問中，他首次見到了馬丁‧路德‧金恩博士，後者於一九六七年提名他為諾貝爾和平獎候選人。 然而，由於這次的奔走呼籲，越南拒絕了他返回祖國的權利，他開始了長達三十九年的流亡生涯。一九八二年，在法國南部建設禪修道場「梅村」。 他是目前世界上最著名的一位禪師，教導正念禪修長達七十餘年，暢銷作品包括《自在》（Be Free Where You Are）和《轉化痛苦的藝術》（No Mud No Lotus）。二○二二年於越南順化慈孝寺圓寂，享耆壽九十五歲。