在新冠肺炎衝擊人類社會的幾年間，「情緒」突然成為時代的流行語。或許是因為疫情與連帶受到衝擊的經濟變化，乃至於國際政治局勢的緊繃，一夕之間，人類社會突然處在一個相對高壓的情境之中，「情緒」成為攸關生存的關鍵字，壓力調適與情緒管理也成為必要技藝。

然而，跨文化情境的高度疊合也成為當代社會的特色，在人們對文化背景的差異不甚熟悉的前提下，反而對彼此的情緒反應感到困惑。舉例來說，大家對於原住民就是「樂觀」的說法可能並不陌生；又或者，疫情期間印尼移工確診卻「開心」直播，若沒有理解情緒標籤下更深層的社會文化脈絡，就可能造成（甚至加深）許多成見、歧視與誤解。

這也就是《情緒，無法翻譯》這本書的價值意義所在，它點出了一個重要的觀念，即情緒並非普世一致的，而是社會文化建構的產物。

➤不是所有情緒都普世

《情緒，無法翻譯》作者是比利時魯汶大學文化與社會心理學中心的情緒與動機心理學教授芭蒂亞．梅斯基塔（Batja Mesquita）。按照中文書名的字面來說，無法翻譯的情緒似乎預設著在跨文化情境中無法相互對應的心理狀態，繼而影響各自對情緒的理解與命名。

舉例來說，書中提到日語使用同一個詞彙來表示羞恥和尷尬，而波蘭語缺乏表示厭惡的詞語。這樣的現象究竟如何解釋呢？出生於荷蘭的作者在歷經因旅居／移民而與異文化交會的經驗後，發現她過去對於「情緒是一種內在經驗」的理解，其實只是一種相對少數的狀態。許多她過去認為是普世共有的基本情緒，其實只有在WEIRD（西方Western、受過教育Educated、工業化Industrialized、富裕Rich及民主Democratic）社會文化情境中才具備，且這樣的認知相當個人化與內在取向。

事實上，世界上許多其他文化中的人們談論情緒時，通常更加涉及公共與社會關係。這也就是作者在這本書以高比例篇幅來說明的——關於情緒理解與實作，存在Mine（我的）模式與Ours（我們的）模式的不同。

➤情緒該怎麼被討論？

如果從精神醫學發展的路徑來看，其實早在1960年代，就有所謂「文化束縛症候群」（culture bound syndrome）的概念被提出來。例如在東南亞出現的「縮陽症」（koro）、印度男人對早洩失去精力的恐懼症（Dhat syndrome），乃至於日本出現的「對人恐怖症」（Taijin kyofusho）。

「文化束縛症候群」的概念一直是跨文化或比較文化精神病學領域中持續的辯論焦點，其中精神病學普世主義者將這些狀態解釋為對普遍的神經心理學或精神病理學現象的文化延伸，文化相對主義者則認為這些狀態是特定文化的獨特產物。

台灣讀者或許對皮克斯動畫《腦筋急轉彎》（Inside Out）印象深刻，它是個典型以神經生理學來解釋人類情緒的作品。然而本書作者強調，人們的情緒經驗其實是一種由外而內、Outside In的過程。

隨著當代主流精神醫學界對文化的興趣減低，加上神經科學與藥理學的高度發展，神經生物學的概念甚至漸漸成為一種自我認同，當代社會也逐漸習於以神經生物學為基礎來解釋人類情緒。讀者可能對於大腦的邊緣系統與杏仁核等構造不陌生，它們已然成為當代解釋情緒的主流關鍵字，而「文化」彷彿在這個前提下消失了。

➤對過往研究的反駁

本書的論述奠基在過去對情緒已有相當貢獻的心理學研究，例如70年代美國心理學家保羅．艾克曼（Paul Ekman）和華萊士．弗里森（Wallace Friesen）的「臉部表情」研究。他們的研究預設了人類社會存在一組普遍的情緒類別。然而，作者在本書中引用非常多的研究案例，對此種預設提出反證，強調有些面部表情在不同的文化中會被感知與解讀為不同的情緒狀態，有些情緒單詞在不同的文化中也會被分類到不同的類別。

接著，作者更進一步在書中大量引用跨專業學科的論述，從心理學、人類學、社會學與哲學的角度來申明她的論點——所有人的情緒都是文化的產物。比方說，表達真誠坦率的情感在WEIRD社會中可能會被視為一種美德，但在許多其他文化中反而被視為不成熟的表現。

在期望你把集體需求置於個人需求之上的文化中，冷靜是一種受到偏好的情緒，而這在非西方世界似乎是常態。舉例來說，作者以人類學家茱莉亞．卡薩尼提（Julia Cassaniti）在泰北的研究來解釋面對痛苦的文化差異，她發現在佛教的教義中，成熟的人在面對苦難時必須保持超然，與其進行悲傷工作，不如接受事實，保持內心平靜。

著名的醫療人類學者南西．薛柏休斯（Nancy Scheper-Hughes）在探討巴西婦女情緒的民族誌《沒有哭泣的死亡》（Death Without Weeping）中也指出類似的情緒狀態，她認為這種「安靜的文化」（culture of silence），反映了一種在結構困境下存在的策略。

當然，值此之時，我們必須了解，「文化」必然不會是一種封閉而固化的框架。「文化束縛症候群」這個在上個世紀文化精神醫學中曾流行一時的概念，在此刻人們移動迅速且交流頻繁的世代中早已受到挑戰。以日本「對人恐怖症」為例，諸君難道沒有發現，在歷經全球COVID-19大流行之後，那種害怕他人眼光、擔心被他人討厭而避免人際往來的症狀，似乎也擴散到世界各地了。

這正證明了，文化再也不是一種邊界固定，而是意義上能夠不斷流動、擴散並且共享的概念。回頭來看，《情緒，無法翻譯》中提到的「文化」確實也是如此。儘管作者在書中舉了許多人類學研究案例，說明在不同的社會、國家情境中獨特的情緒反應與語彙，但重點在於「文化」是一種集體的解釋模式，必須置於外在的規範與期待之下來理解。

➤情緒與情感

此外，本書還有一個重要的概念，即指出情緒不只是一種靜態的名詞分類，同時更是一種動態的實踐。作者特別使用「做情緒」（do emotions）這個詞彙，我相信這必然是受到社會學或性別研究中強調的「做性別」（doing gender）概念影響。「做性別」強調了性別本身的社會建構過程，涉及了在社會中感知、互動和各種微觀政治活動的日常行動。

那麼，情緒本身也是一種在特定文化脈絡中，以及與人產生連結的過程中所採取的實踐。無論是愛、親密感、恐懼、憤怒，悲傷，這些屬於某些特定類屬的心理反應，其實都涉及了某種特定文化脈絡下的價值判斷。這或許也與當代逐漸受到重視的情動理論立場不謀而合。近年來，人文學科和人文社會科學中的「情感轉向」（affect turns）再次引起了學界的關切。

「情感」（或譯為「情動」）的概念最初或許可以追溯到哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）所指出的，情感被定義為各種身體之間的動態關係，涉及了身體對其他身體產生影響和被其他身體影響的能力。

心理學家也繼而提出類似的概念，例如瑪格麗特．韋瑟勒（Margaret Wetherell）提出的「情感實踐」，強調情感本身是一種身體化的意義與創造行動，它反映的是個人主體與社會組織、權力結構之間的協商。

➤台灣的特殊情緒文化

本書最精彩的地方在於它大量引用人類學的田野資料作為論據，其中也不乏台灣的案例（例如台灣學者馮涵棣在親職教養的研究中觀察到，台灣母親以「羞恥感」作為一種教養策略）。對台灣讀者而言，這些日常的價值觀傳遞也許早就令人習以為常，但這本書中將台灣拿來與世界各地不同文化背景的案例並陳討論，或許會令讀者更加恍然大悟——原來，我們的教養文化如此獨特。

當然，我相信要深入特定的社會文化脈絡來了解情緒，仍需長篇幅民族誌的細膩敘事來解釋。本書固然意圖強烈，可惜的是篇幅有限，部分現象敘述顯得零碎。然而總的來說，它仍是一部精采而重要的著作，在當代心理學或精神醫學的訓練與實作逐漸將文化擱置的此時此刻，總算有人將這個曾經受到重視的概念，加入更多材料再翻炒一番。

這本書的出現，也在這個仇外心態（xenophobia）當道的後疫情社會中，提供人們更加互相尊重、同理的教戰法則。●

國家影視聽中心與臺北市立美術館共同舉辦的「一一重構：楊德昌」回顧展，將於7月22日正式開展。為了展現楊德昌的國際影響力，主辦單位特別邀請近年接連拿下柏林、坎城影展、奧斯卡最佳外語片等國際獎項的日本新一代導演濱口竜介來台，參與楊德昌紀念展活動。記者會上，濱口對楊德昌的敬慕之情溢於言表．他說：「我從沒想過自己有一天可以因為楊德昌而來台，感到非常榮幸，也很感謝來看我作品的觀眾。」

「一一重構：楊德昌」回顧展由北美館館長王俊傑、北藝大電影創作系教授孫松榮共同策畫。兩位策展人歷時3年，整理與研究楊德昌導演遺留下來的各式手稿、文件與檔案，許多珍貴檔案將首次公布於眾。不少楊德昌電影更已經過數位修復，將同步於影視聽中心播放。

台灣與日本電影人彼此濡染熏陶早已經年，侯孝賢曾因為喜愛日本名導小津安二郎，而拍攝致敬作《咖啡時光》；從不諱言是侯孝賢粉絲的是枝裕和爽快接受金馬獎邀請，將特別貢獻獎頒給侯孝賢，蔚為佳話。此次濱口竜介為已故的楊德昌訪台，無疑在日台電影交流中，再添一則美談。

國家影視聽中心藉此機會，播放濱口竜介近年獲獎的成名作《在車上》及其他作品，並安排一連4天的電影見面會。公告一出，座談場次立刻售罄，濱口的魅力可見一斑。Openbook特別整理記者會中的問答菁華，與讀者共饗。

➤30歲以後看《牯嶺街少年殺人事件》，非常衝擊

問：導演這次來台，有沒有計畫去拍攝《一一》的圓山大飯店，或是享受台灣的美食？

濱口：這次是我第3次來台灣。第一次是在2016年，也就是7年前。上一次是5年前，中間隔那麼久是因為疫情的關係。這次很高興又有機會來台灣，只是今天（7/20）是我行程的第3天，還沒有很多機會可以出去玩。

2016年那次，我有在網路上找楊德昌導演拍攝地點的總整理網頁，一一標起來。那次主要是以《一一》為主，看了很多拍攝的景點，譬如《一一》高架橋下的空地。之前主辦單位也有邀請我去吃很好吃的台菜，就是侯孝賢導演很常去吃的台菜餐廳。因為太好吃了，所以我很想要在離開台灣之前再去吃一次！

問：導演是否想過跟哪位演員合作？比如《牯嶺街少年殺人事件》的金士傑、張震？

濱口：有機會的話，我當然覺得很榮幸。但我不太會特別指明跟誰合作。如果有機會跟楊德昌或侯孝賢導演作品裡的演員合作，我會感到很開心。雖然我心裡有希望合作的對象，但我不太想說出來。

問：曾經想過成為楊德昌作品裡的哪個角色嗎？

濱口：我倒是沒想過這個問題。我是1978年出生的，《牯嶺街少年殺人事件》拍攝時，我是國中生，電影中有一場戲，是學生下課之後，鐘聲一響，裡面的同學就「哇！」地跑出教室。那場戲我看得很舒服很過癮，如果有機會可以成為其中一位同學的話，感覺很不錯。

問：楊德昌導演作品對您的影響？

濱口：20幾歲時，我其實看不太懂，當時也不是真的受到影響。30歲後回頭看《牯嶺街少年殺人事件》，感到非常衝擊。它是一部超越電影的電影，彷彿讓我看到全世界。我也花了很長的時間去思考：為什麼這部4小時的電影，有這麼大的魔力？

如果這對我今後的作品有什麼影響的話，它讓我明白：每位角色和演員，透露出來的不只是台詞，而是多於台詞之上的東西。我在自己的電影《歡樂時光》也盡量提供演員細節資訊，他們知道愈多事，便會無意識地掌握和發展角色。

➤關於演員與《在車上》

問：請問導演與各國演員合作的經驗與想法？

濱口：其實跟外國演員合作，我沒辦法將他們當成一個項目來講，因為每個人都很有特色。可以特別提一下台灣藝人袁子芸，她會很積極主動提供她的想法，跟我提議：導演我可以這樣演嗎？日本的演員比較偏向聽從導演指示，或是思考導演想要達到什麼效果。像袁子芸這種特質在日本演員中是比較少見的。

問：導演接連幾部片都是挑選較為知名的男演員，這方面有什麼講究嗎？怎樣的演員特質會比較吸引您？

濱口：我通常選演員的大方向是：選我喜歡的演員。「喜歡」的意思是，電影的拍攝時間都會很久，如果我不喜歡這個演員的某些特質，後面就很難愉快的合作下去。所以如果有機會試鏡，我通常不會讓演員演戲，而是會安排跟他們聊天，看彼此溝通順不順暢。

但是像（《在車上》男主角）西島秀俊這種知名的演員，因為他出演過大量的作品，我很清楚他會有怎樣的演技和樣貌，所以就會直接邀請他來飾演。

演員特質方面，我比較重視的是「平衡」，比如對自己及他人是否誠實。

我在試鏡時，會選擇跟演員聊天，但演員因為想得到這個角色，他說出來的話會刻意貼近角色，這樣對話就無法成立。這時候，我會刻意挖出演員想要藏起來的部分。如果怎樣都挖不出來，那就表示演員也沒辦法適時地掏出自己，這樣在演戲的時候也會造成問題。

還有另一種演員，是單純比較不容易妥協，不想改變自己，這也是一個問題。我想再以袁子芸的範例來講：因為我們是線上試鏡，一開始我並沒有特別說明是要翻拍村上春樹的作品，只說是拍契科夫《凡尼亞舅舅》的角色，袁子芸是要試艾琳娜的角色，幾乎是女主角。後來我們告知她，其實電影是改編村上春樹的作品，那她就不會是女主角，而是女三或女四配角，這樣還願意演嗎？袁子芸跟我說：「我認為角色沒有分大或小，如果我覺得自己演的是小角色，那我就永遠是小演員。」我認為她的心態很好，所以就放心地把角色託付給她。 

問：《在車上》改編自村上春樹《沒有女人的男人們》的短篇〈Drive My Car〉，但電影中卻大量引用契科夫的《凡尼亞舅舅》，導演是否對互文性情有獨鍾？

濱口：當初我會想改編《在車上》，其實很重要的原因，就是因為裡面有很大的舞台戲劇成分。加上它並不是以戲劇為主題，而是主角本身是舞台劇導演又是演員，所以他可以很精準的把戲劇身分融入在這個原作裡面。契柯夫本來就是我滿喜歡的作家，在《睡著也好醒來也罷》裡面，我也引用了契柯夫《三姐妹》中的戲劇台詞。

《在車上》後半段會出現這麼多舞台劇的內容，是因為男女主角夫妻的關係跟《凡尼亞舅舅》是完全可以對應的，他們相互對應。只要看了劇中劇，就可以了解這部電影裡面人物的關係。在村上春樹原作是短篇的前提下，劇中劇可以把短篇的後續拉出來，讓大家看到更廣的故事全貌。

至於接下來的作品會不會再有這麼多舞台劇的成分？是有可能的，我並不討厭這種形式，不過短期內我應該不會再運用這種手法。

➤感謝觀眾與獎項的回饋

問：經過多場映前映後的互動，導演有什麼想法？

濱口：《暗湧情事》這部電影是我讀研究所時期的畢製作品，我真的不敢相信有這麼多的觀眾會前來觀看，對於這點我非常感激。

問：互動過程中有沒有什麼問題讓您印象較深刻？

濱口：印象最深刻的其實不是問題，而是有位觀眾跟我分享他對我作品的想法。比如《暗湧情事》片中有幾個角色在玩真心話大冒險的遊戲，昨天映後分享時，有個觀眾發現我作品中常常出現遊戲的設定，他引申到我《在車上》裡面也有在讀腳本的設計，其他戲裡也有工作坊劇情等等，這些都跟遊戲有關。我自己並沒有刻意安排這些元素，所以聽了之後覺得滿有道理的，很開心他這麼仔細地看我的作品。

問：所以導演是喜歡玩遊戲的人嗎？

濱口：與其說喜歡，不如說我忍不住就會為我作品的內容加上一些規則。就像剛剛說的，為人類加上了規則之後，可以激發人的一些潛力，讓他發揮出跟平常不一樣，沒辦法發揮出來的能力。

問：得獎對您的意義？

濱口：我非常感激獲得獎項。我從20幾歲開始立志要拍電影，真的沒想過會有現在的成績。我一直都是普通的電影迷，作為電影迷，雖然獲得了電影獎，並不代表這部作品會是好作品，但現在我的作品站上了被檢驗的舞台，也開始面臨影迷朋友、時間的試煉。接下來的二、三十年，我必須要證明自己的作品有沒有這樣的價值。●