由作家白先勇集結海峽兩岸藝術界共同打造的崑曲大戲——青春版《牡丹亭》，2004年4月29日在台北國家戲劇院首演。那時的我只是全場1500位觀眾之一，抱著觀摩的心情欣賞這齣受到各界矚目的新製作。沒想到戲看完了，我和青春版的緣分才要開始，隔年加入團隊擔任燈光設計，一做就是19個年頭，不只參與這齣戲從青春到盛年，也見證海峽兩岸劇場的變遷與發展。

這個製作的龐大在於：幕前是大陸崑曲名家汪世瑜、張繼青一手調教的蘇州崑劇院小蘭花班青年演員，幕後則是台灣的製作團隊，因為白先勇老師的號召，不只集結劇場著名設計者，還有電影界（導演王童擔任美術總監暨服裝設計）、學界（華瑋、辛意雲、張淑香參與劇本修編）、書畫界（董陽孜題字、奚淞繪畫）各領域大咖一同加入，「眾星雲集」的陣容不遜於台前的明星。然而，如果沒有一個有決斷力的領航者，很容易淪為各說各話的紛雜局面。

因為有「白元帥」（白先勇）坐鎮，青春版不曾出現這樣的問題。過去參與過的劇場製作，設計者對應窗口通常只有導演，青春版則是團隊的行動，集體創作，所有想法攤在會議上討論，白老師只提出原則性大方向，遇到意見難以統合時才做裁斷，不會「會而不議，議而不決」，運作起來很有效率。

雖然是中途加入製作團隊，對我而言，第二版就是從零開始的全新創作。不過，還是得感謝首演版的實驗與碰撞，讓後繼者不必再重複同樣的問題。

光影，是很虛幻的存在，燈光的變化通常不會直接刺激到觀眾，設計的考量都是圍繞著劇本走，包括：一，場景：戶外或室內、白天或黑夜、春夏或秋冬……；二，戲劇的情緒：歡樂、纏綿、悲傷、孤獨……藉由燈光導引觀眾進入劇中人的情緒，同悲同喜。

《牡丹亭‧憶女》。北京大學百周年紀念講堂，2007年10月。

《牡丹亭‧遊園》舞臺燈光，背景襯以宋畫。香港文化中心，2006年6月。

燈光設計不能只考慮自己的想法，必須因應布景的形式、顏色、舞台陳設、投影、服裝、演員走位各個面向，同步思考，通盤考量。傳統戲曲的演出，燈光通亮，台上一舉一動一覽無遺，演員永遠站在中間的C位，就是看戲、聽戲。隨著現代劇場的發展，戲曲開始導入新的表現手法，藉由燈光明暗將舞台收緊成不同的小區，創造出更多的表演空間及C位，戲的流動更加豐富而有變化。

燈光語彙必須因應劇種或是劇團特色做調整。我做過一些新編戲曲，演員一個亮相、音樂一個重拍、打架……燈光都要跟著變化，以「重口味」聲光營造舞台效果。崑曲是很優雅的，燈光如果變化得太快，對戲是一種干擾，必須知所節制。

2005年參與青春版時，海峽兩岸劇場燈光系統以傳統燈為主，電腦燈剛開始應用，還不普及。傳統燈是模仿太陽光的鹵素燈泡，以色紙來調色，色溫溫暖偏黃，缺點是必須經過精密的設計，燈具上了吊桿很難修改。電腦燈的光源則是高亮度金屬鹵化物燈泡，以色盤混光，燈光顏色偏白，較為亮麗。科技的日新月益，電腦燈可迅速轉換圖案、顏色，以及調光、聚焦、光斑水平、垂直移動的機械操作，工作起來更方便。

構思青春版時，曾想過是否採用電腦燈，後來考量到成本，以及崑曲更適合色溫溫暖的傳統燈，最後作罷。觀眾可能很難想像：傳統燈要製造滿台樹影效果，就需要4或6個燈具。台前演得精彩，舞台上方也熱鬧滾滾，懸吊系統不只吊布景，還有上百具的燈，雙方人馬不時上演搶桿大戰。

燈光設計不是做完設計就完事，每次演出要因應劇場條件、燈光廠牌的不同做調整。青春版《牡丹亭》分為上、中、下三本，每演一輪就是三齣戲的工作量，第一天的戲落幕了，得上緊發條做第二天的燈光，經常是大白天進場工作，忙到凌晨才走出劇院。

黃祖延在《牡丹亭‧遊園》舞臺現場調整燈控。深圳，2006年1月。

黃祖延（右）、王耀崇討論舞臺燈光。英國倫敦，2006年8月。

2005年12月，重製版的青春版《牡丹亭》回到首演地台北國家劇院發表，接著展開兩岸三地及歐亞美洲的長征之旅。50場、100場、200場、300場、400場……不斷累積的演出場次，標示著我和青春版走南闖北的印記。記不清參與了多少場青春版的燈光工作，中、港、台、新加坡、美國、英國、希臘……不同的城市、不同的劇場、不同的工作夥伴，數十年設計生涯很難碰上同一齣戲做了近20年，以至於燈具的位置、顏色及畫面都深深烙印在腦海中，那是由燈光譜寫出的《牡丹亭》。

青春版受到白老師百般呵護，演到哪盯到哪，深怕一個不注意就走了樣。尤其，這齣戲發表的頭10年演出非常密集，一年我總要出門十多趟。當製作團隊其他成員無法隨團時，不只要管燈光，服裝、布景、音響……舞台大小事有了狀況，都要應變處理。

早年，大陸老一輩劇場工作者對於現代劇場沒有太多認識，「燈光放上去就好了，還需要調整？」因為不理解，配合度不高。但吵架解決不了問題，需要耐心溝通，除非真的動不了，才會把白老師搬出來當令箭。

為了拉近崑曲與年輕人的距離，青春版走進兩岸校園。大學禮堂設備不足，要想辦法在有限的條件下做出劇場級的燈光效果。記得在安徽合肥大學演出時，吊桿不夠，臨時以竹竿綁繩子吊燈具。我為蘇崑小蘭花班設計燈光的第二齣戲《玉簪記》在大陸巡演時，裝台才發現部分景片黏在一起，十萬火急重做，幸好沒耽誤到演出。

青春版一演近20年，見證了兩岸，特別是大陸劇場的變遷與發展。大陸不只一線城市，二、三線城市新的劇場如雨後春筍建成，接受現代劇場訓練的年輕新血接棒加入，20年來有了長足的進步。2000年以後舞台燈光系統也緩慢起了變化，如今電腦燈、LED燈已成主流趨勢，兩岸劇場不論是人才或環境都已經世代交替，青春版的燈光設計也必須與時俱進，加入新的思考及工作模式。

《牡丹亭‧離魂》。希臘雅典音樂廳，2008年6月。

《牡丹亭‧圓駕》。上海東方藝術中心，20104月。

做為青春版一份子，最讓我感動的是：白老師鍥而不捨的毅力，這個龐大的製作才能走下去，而且一走就是20個年頭。復興崑曲的口號喊得再響，沒有堅強的意志力與執行力，一切都是空談。外界看來，以白老師在文學界的地位應該可以輕鬆成事，事實不然，第一筆贊助金容易談，數百場巡演每出一趟門就是「食指浩繁」的花費，都得從零開始。白老師舉著大旗從六十多歲領軍到八十多歲，永遠精神奕奕，從不喊累。身為後輩的我們怎麼能不提醒自己：「要跟上白老師的腳步，不能鬼混。」

COVID-19三年疫情難得停下忙碌的腳步，不免懷念起青春版《牡丹亭》在各地巡演的點點滴滴，有時因工作時間撞期而煩惱；有時因倦怠而心煩；有時因為工作理念不同發生爭執；有時完成不可能的任務而自嗨；有時拖著疲憊身體走出劇場，一頓可口的宵夜疲勞頓消。20年的情感交織著酸甜苦辣各種滋味，最終化為滿足與開心。

心裡明白：以後或許不會再有這種機會，但也慶幸：至少曾經青春。2024年，青春版《牡丹亭》即將迎來雙十年華，期許這場青春美夢還會繼續下去。●

這是一個簡單的故事，一夫一妻一子一狗的簡單家庭結構，發生了一樁墜樓命案，先生死了，貌似對觀眾提出了「誰才是兇手？」的疑問，然而遠稱不上懸疑，畢竟連偵探小說該有的多重角色間的鬼胎各懷都沒辦法在如此稀少的角色之間建構而出，更不用說作為死者的親屬二人更沒鋪陳任何犯案動機。如此單純簡潔的故事模型，不如說是一則「思想實驗」，惟於此模型裡並非在判斷人物之間究竟誰在道德上孰是孰非，而是：我們該如何判斷？

中文的片名《墜惡真相》來自於《Anatomie d'une chute》（Anatomy of a Fall），雖說有著臺式諧音同時又指出片中主題（的大方向）已足令人激賞，然而使用真相—Truth 一詞卻多少有些誤導性，並且原先語言的直接翻譯而言應以「一個墜落的解剖」更為恰當，不過這裡並非指摘片商翻譯的偏差，卻只是在行文主軸與電影行銷上的差別而畫出的區隔而已。

簡單來說，以電影故事作為思想實驗的抽象性質來說，原先的“une”—“a”—「一個」都是不定冠詞，換句話說，這個故事正以其作為所有故事的故事，方才具有令人省思的特徵。

妻子 Sandra Voyter 與丈夫 Samuel Maleski 都是作家，在墜樓的事件發生之前，Sandra 正被來訪的學生 Zoé 採訪，兩人談笑風生，卻被丈夫在樓上播放音樂，大聲到無法進行任何談話的音量，而不得不中止，只好下次續行送走 Zoé ，同時兩人的孩子 Daniel 正好也帶著犬隻出外散步。在這段隨著 Daniel 散步的敘事中，我們對於原先的木屋發生何事是未知的，那段是空白的故事，只有一個逕自出現的結果，Samuel 已經頭部有傷死亡在雪地上，伴隨著噴濺在房子上的血跡。

在 Samuel 的頭部被判定為受鈍器所致後，案件往謀殺的方向發展，順理成章地 Sandra 成為嫌疑人，唯一的嫌疑人。前來協助的律師老友 Vincent 向其探問案發情形，我們看到 Sandra 說出「首先，我並沒有殺他」，然而律師的回覆是：「你不需要告訴我這個。問題是：Samuel 有無在性格上的任何特質或是近期經歷什麼與自殺是相符的？」這段對話可以化約為：「真相並不重要」。

也就是說，從律師代表的司法觀點來看事件而言：「當事人所在意的未必是法庭所在意的，若未就法庭在意的事情說明，那就難以得出有利於當事人方的結果。以及，當事人所知道的未必是法庭能知道的，僅有透過證據，法庭才『可能』知道。」

這也是前述提到中文片名翻譯對於故事主旨會有誤導之處所在，因為「真相」從來不是法庭在意的，因為真相只有在場的人「可能」知道，但再更進一步推究，除了經驗對於知識獲取的可靠性未必得已憑依之外，法律責任的課予也必須考量到行為人是否是在自由意志之下做出特定的行為，也就是說，假設今日有個監視器拍攝到某A持刀刺死某B，也必須慮及某A是否有精神障礙？期待可能性？等因素（有關於此主題可參考：曾友俞，〈罪證確鑿的殺人犯就該死嗎？——談精神疾患者的罪責〉）。

此故，法庭上從來就不在乎真相，因為一個在客觀的真相（Objective Truth，某人事時地物）會在主體的詮釋作用下產生出主觀的事實（Subjective Fact），任何人作為僅僅主體是無從觸及真相的絲毫，我們始終被圈限在主觀的領域之中，也因此法庭與法律作為人的秩序，也只能從事實是否達到足以令特定個體（例如被告）依照法律課予責任、實施制裁的程度來作出裁判而已。

但事實既然是主觀的，我們又該如何取捨？證據（Evidence）。電影的進行方式讓所有觀眾都像故事裡頭的角色一樣，角色知道多少，作為觀眾的我們就知道多少。既然裁判是依照證據所能證明的事實得出，那這個故事裡頭的證據又說了什麼？

我們看到對於死亡現場的鑑定結果得出了全然相反的意見，一方認為血跡的噴濺方向必然是死者先被敲擊頭部後才墜地身亡，另一方卻認為依照屍體墜落的位置將會在撞擊建物後翻轉進而造成血跡；有視力障礙的 Daniel 雖說聽力相較常人更為靈敏，但這無礙於作為人的記憶所具有的可誤性（fallibility）而以記憶錯誤為由做出矛盾的證言；沒有兇器也沒有任何證人的事件，僅有的只有 Zoé 採訪 Sandra 被打斷的錄音以及前一日 Sandra 與 Samuel 爭吵的錄音，更不用說爭吵錄音的末尾是連續的擊打聲，然而除了 Sandra 身上的瘀青之外也難以釐清到底是誰打了誰。

Sandra 是雙性戀，曾經有過與他人發生性關係的經驗，且前先是在 Samuel 的默許之下（因 Sandra 有向其告知），而後 Sandra 則是隱瞞有外遇的事實，她的說明是 Samuel 已變得脆弱所以才選擇不告知；Daniel 的眼盲是因於車禍，車禍則是間接地因為 Samuel 的寫作活動導致疏忽遲延接送斯時年幼的孩子所致；對孩子傷殘所具有的罪惡感讓 Samuel 無法寫作，但 Sandra 認為未完成的作品是十分聰慧的想法，於是將該特定部分用作自己著作的部分內容，但必須注意的是 Sandra 對此主張有得到 Samuel 的同意。

Sandra 作為小說家認為真實與虛構之間有所區分，但是她的著作卻都明顯地與她的家庭有關聯，例如原生家庭的父母，而最新的作品其中則有提到殺夫的內容；在謀殺事發的前一日爭吵錄音中，我們能發現 Samuel 將人生失意的責任推給 Sandra，也就是聲稱沒有足夠的時間寫作，然而相對的 Sandra 卻也盡了該為家庭所盡的義務；Samuel 的心理醫師做出他沒有任何自殺跡象的證言，相對的 Sandra 則說出心理醫師與病患會診的內容只是病患人生的一小部分（換句話說：夫妻之間相處的時間，遠大於其中一方能與心理醫師會談的時間）。

這些都是陳述（statement），而非評價（Valuation），而所謂的裁判，正是要在這些資料之上做出一個決斷（decision）。

附帶一提的是，被指控剽竊的小說內容正好對應到故事本身，也就是特定事件發生與不發生的平行世界對於角色的不同影響，以及小說中曾出現的情節與作家涉嫌殺人案件的關係也曾在《第六感追緝令》（Basic Instinct）出現，只不過後者側重在假設發生如同小說內容的謀殺案件，究竟是障眼法或是偶然，還有律師 Vincent 對 Sandra 具有的情意所隱存的專業倫理問題。

電影中明顯具備的性別主題，除了故事開場蓋過談話的音樂是原先具有厭女性格歌詞，但播放音樂版本的樂曲外，Samuel 極可能具有因為男性氣概（Masculinity）受挫而有抑鬱的現象，亦即，父權社會對於男性的想像必須優越於女人，因此在現實上有扞格時，不僅來自於這個社會的超我對自己做出負面的評價，甚至自身也無法求助於該社會所設定位居次等形象的他人（者）。

在這些事實上我們該如何判斷？這也是電影讓所有的觀眾不只是一個滿足偷窺慾的個體，更是必須要做出決定的主體—審判者。

在孩子與照護 Marge Berger （法院讓Sandra無需拘留，但為了避免重要證人的證詞遭到污染所指派）的對話中我們可以知道 Daniel 也是如此地徬徨，他甚至希望在最後的審判期日前要母親先離開家裡，因為不相信，並且問了照護員對於母親是否有犯案的看法卻遭到拒絕而有了如下的談話：

Marge：「其實當我們欠缺判斷事情的元素而這個欠缺是無法承受的時候，我們能做的只有決斷（decide）。你懂嗎？為了跨越疑問，有時候我們必須做的就是做出偏向一方而非他方的局段。尤其是你必須在有兩個選擇卻必須相信其一時，你必須選擇。」

Daniel：「所以你必須發明出自己的信念？」

Marge：「嗯......某種程度上說對。」

Daniel：「所以這代表我不確定...而你說我必須假裝我確定？」

Marge：「不，我說的是做出決定。這之間不同。」（原文）

這段對話即是對於如何判斷的問題所給出的答覆：信仰之躍（Leap of Faith）。做出的決斷，是凌駕於知識上的知道（to know），是相信（believe），就像是基督有沒有行走於水上從來都不是個經驗命題，而是你相信與否。但這並不侷限在宗教的層面，而是人世間皆是如此。

當然有時我們需要說服自己為什麼相信，但信仰這件事無須依據，就像是 Daniel 根據對犬隻做的實驗，讓狗吃了藥片，發現犬隻表現出相同於其曾經吃下父親含有藥物的嘔吐物時的反應，綜合父親曾經把自己隱喻為犬隻預告了自己的死亡時，Daniel 選擇相信母親，但說不定更多的並不是這些憑依的記憶，卻不過是情感上的依賴而已，畢竟這是個信仰問題。

但做出這個決斷的人都是一個主體，必須要為自己的決定負起自由的責任，就像是宣判無罪之後的母子二人，都同樣害怕回到家一般。而這個恐懼正是新的信仰所帶來的代價。

然而，是什麼催生了信仰？或說，是什麼讓這樣的信仰有其必要？無罪宣判之後，Sandra 對 Vincent 說了這一段話：

你知道，當你輸了，就只是輸了。這就是能發生的最糟的事。但當你贏了，你會期待某種獎賞......但卻沒有。你空手離開。（原文）

《墜》並不是法庭片，因為若是法庭片，判決結果總是一翻兩瞪眼，那麼主角獲得期望的判決就是美好結局，但無罪判決卻不是這個故事的結束。

我們可以想想當一個人被新聞報導為「嫌疑人」，或是被捲入訴訟程序成為「被告」之後，甚至是冤案得到再審翻盤，是否這個人能回到從前？法律總說要回復原狀，然而在刑事法律所宣稱的目的—確立國家刑罰權的範圍與程度—之下，法律自身卻不可能回復任何原狀。

被捲入刑事案件的一始，這個人就不再清白，因為已經被打上烙印，這就是審判的傷害。這樣的傷害也可以在《墜》中見得，亦即，Sandra 與 Daniel 不會再是相同的了，除了他們作為個體的自身，經歷了審判所產生的變化以外，更在於審判程序對於 Sandra 所賦予的新身分—謀殺案的無罪被告—改變了其間以及其間與社群的關係。

《墜》之所以是傑出的電影是在其具有懸疑片與法庭片的外觀之下，實際上讓觀眾意識到「決斷—判斷」這件事的代價，以及提醒了我們審判程序—國家司法所具有的權力所帶來的傷害。

尤其，我們需要做出的判斷，不只是這則電影的故事，卻是生活在世界中的事事物物，而我們所生活的世界，卻正好是無從於逸脫於國家之外的法治社會。●

（文章授權轉載自「虛詞」，原標題與連結：《墜惡真相》——事實與真相的隔閡、信仰之躍及審判本身的傷害)