書評》回到脈絡的老照片：關於《從前從前，有家金淼寫真舘》
在臺灣攝影史緩慢疊磚、長期推進的過程中，近二、三十年來，楊梅攝影師「吳金淼」逐漸由一介無名之士，轉身成為史料上的重要名字。
1994年一場「護廟保山救樹」的文化資產搶救行動，使過世多年的吳金淼首次登上前台。生前他因經營照相館而保存的大量照片，成為形塑在地記憶的重要見證。當時有志之士為他編輯一本精美且受攝影界讚譽的《回首楊梅壢》攝影集，奠下了第一塊基礎。
2010年，一項具有寫史意義的策展「凝望的時代：日治時期寫真館的影像追尋」，以金淼寫真館作為日本時代的代表案例予以展示。2018年，國家攝影文化中心於初期籌備工程時，推出一檔以玻璃底片為主題的「光影如鏡」展，亦收錄了吳金淼的玻璃乾版。同年問世的「臺灣攝影家」書系涵括吳金淼專書，勾勒其人其事。
然而，最早以「孤島般的絕望」一詞定位和想像擁有一顆藝術心靈與絕妙才華的吳金淼，寫出他如何在封閉的時代環境中無所出路、終至沉默一生之可嘆可惜的，是藝評家黃翰荻的〈孤島般的時代載具〉（收錄於《臺灣攝影隅照》1998）一文。這篇評論深深透入埋沒鄉里的藝術家之寂寞，也形塑了日後公眾對吳金淼的認識。
吳金淼能夠在攝影史上漸受重視，至少有三個因素，其一是他的照片具備相當程度的精緻與美學品質，其二是這些照片都幸運地保留下來了，其三是他的影像相當程度映現著社會性與時代性。
這些因素的加總，使得吳金淼以一種至死也沒能預料和想像到的狀態，在日後被世人看見。加上近年本地對文史圖像與庶民記憶的重視，這批從1930延續到戰後1970年代的影像檔案，遂成為不可忽視的重要存在。這也是《從前從前，有家金淼寫真館》能在當前產生的重要意義。
➤日常的軌跡
一如黃翰荻所指出的，吳金淼的照片「便是極平常的題材，我們亦可聽出一種『嚴整、蒼鬱』」。這批照片打從90年代現身至今，不得不說，每次重新翻閱都能在看似平凡的各式「老照片」中發現驚奇。即便是老套的家族親友合影，倘若細閱影中人物的神態、髮式衣著，也能發現許多被鏡頭保留下來的細節與時代面向。
更遑論他在各種集會場合所拍攝的活動照片，觀眾的表情、演出的場景等，都存有那個時代的生活儀式、戰爭動員等等鮮少被記錄下來的庶民場景本身所具備的珍稀性，而這些都足以讓吳金淼的照片顯得無可類比。
最常被討論的作品，包括標示「第一保部落健民運動」的街頭體操合影（1943），照片中人人高舉雙手、認真參與皇民化運動時期的收音機體操，微妙的是右邊還框入了「金淼寫真館」的招牌。
過去我們大多從這樣的照片「見證」皇民化如何滲透進百姓日常，也有論者認為這可以看見當時人們的積極參與和激情動員。但是，特別要指出的是，《從前從前，有家金淼寫真館》作者彭啟原的「讀圖解說」中，並沒有多加臆測，推論當時的被攝民眾怎麼想、拍攝者怎麼想，而是直接提供了一些更客觀細膩的線索：比如指出保甲制度與地方的關係、帶頭做體操的人士可能是誰，甚或探究當下的拍攝情境是否為一種演出和配合。
這類解釋提供了極為珍貴的脈絡和軌跡。就像另一組常被討論的「假裝行列表演」系列照片，有一張演出者特寫肖像，四人塗黑全身、戴著面具與錐形胸罩、穿草裙，模仿刻板印象的異民族。這系列照片因為破格的造型，在當時各種嚴肅或略顯拘謹的並排合照之中，加入一分令人好奇的鬆動與新鮮感，也給予觀者各種想像和推論的空間。然而此書中不再贅述既有的說法，反而說出了吳金淼在遊行當天為大家化妝，卻還被抱怨的小故事。
這些如同解謎一樣的線索，來自吳金淼弟弟吳金榮（1924-1997）晚年的親述。自1994年即參與「護廟保山救樹」行動的彭啟原，在《回首楊梅壢》出版後，進而拜託吳金榮針對攝影集的照片逐張講解，最終得以保存下來這些第一手資料。如今看來，這份20多年前留下的口述記載，必然是本書最珍貴的部分。彭啟原以此為基礎、重新閱讀圖像、協助復原圖像背後的歷史資訊，也算不負吳金榮當年所交託的記憶。
➤當照片進入公眾視野
《從前從前，有家金淼寫真館》以一張照片搭配一篇短文的方式，為每張照片敘述一則故事。重點不在攝影的藝術和美學，但看起來也不只囿限於歷史（否則照片可能會是一本楊梅民間史的插圖），而是介於圖像與現實之間的多線考察。起點是照片，是吳金淼出色的影像本身，以圖文書的型態勾勒一間老相館的同時，也試圖勾勒時代與家鄉。
此書也有別於過往以攝影為主體的「攝影集」，或是注重個人生平的「傳記」。其最大的特點是「回到脈絡」，透過彭啟原的紀錄和寫作，讓我們獲得吳金榮的口述，得以更接近每張照片的生產情境，是本書的一大價值。再加上作者的家鄉記憶和研究補充，讓我們對這些照片的出現和影像中的內容．多了一分理解、少一些揣測。
這樣的書寫，一方面可能是受到史家彼得・柏克（Peter Burke）所提出的「圖像證史」概念影響，但也處於預設照片能提供現實的想法與驅力的拉扯。近來臺灣史學界越發重視圖像素材，「讀圖」成為一種流行的方法。另一方面，政府近年推動國家文化記憶庫的文物數位化計畫，也針對影像文物的詮釋設定了一種辨識脈絡及人事時地物的描述結構，形塑了一種寫作的慣性或想像。此書中老照片與文字解說的搭配，也像是此一文化記憶保存風氣下的產物。
這樣的傾向，視照片為「圖像」而非作品，尋索一種通往過去吳金淼照相館所處時代社會的面貌。其所能拉出的不僅是影像的內容與歷史面向，也能從中看見一個小鎮攝影師的時代，還有他的工作樣態。
這些所謂的作品或文化資產，大多來自各種客戶委託，官方或私人的委託，因此包含了集會遊行、婚喪喜慶、畢業從軍。這些照片往往充滿儀式性，但在看似一成不變的合照底下，又充滿變化。吳金淼的人像擺置與觀察，不依循公式和套路，不同場合的群體照也記錄了少見的社會面貌（像是戰後國民政府的接收工作，接收員、國民黨軍人的樣貌）。
或許早已有人探問過，這些照片存有「自我的部分」嗎？或者試圖從少數帶趣味性的吳金淼私人生活照片，證明其中的自我成分。但是最終我們無法否認，大部分的照片可能都是商業攝影師盡力滿足客戶需求的成品，即使我們可以從中看見他的手藝，但這些照片在一開始交付給客人之後，就結束其第一次的任務了。
然而當這些照片展現了圖像的現實性與見證性，使我們忘記攝影本身存有的不可信賴，同時它們所透露的美學質地，也使人想以藝術的視角加以欣賞、賦予意義。在這些不同的想望之間，代表了它們日後會在不同目的與場域再次現身，不論是登載於文史學報中，或是掛在美術館的牆上。
基於攝影的這種特性，此書「回到脈絡」的重要性，在於使我們理解照片不是為了作為日後的證據目的而拍，也未必存有太多自主性，甚至大多是配合當局而作。回到脈絡讓我們理解圖像的身世，不至於掉入太過扁平的思考陷阱，更毋需在「當成透明再現的現實證據，或當成具有作者意圖的作品」兩種極端之間擺盪。
透過作者彭啟原的回憶、自剖與梳理發掘經過，更能讓我們察覺到，早自1994年的抗爭行動開始、這些照片走進公眾視野的那一刻起，其原本的意義就開始改變了。當某人的私照成為公眾記憶，全因半世紀前按照了攝影師的指示，把身體倚靠在伯公山的老樹上，卻在某個未來成為證據、成為文史象徵物。
攝影的圖像看似能夠訴說言詞無法傳遞與記錄的過去，但也總是很難如此單純。就像1994年的老照片整理行動，讓過去為配合顧客或政策而捕捉的圖像，竟而反轉成為批判社會、宣揚文化保護意識的象徵。
在不同時代，我們對一張照片可能有不同的解釋與想像，這就是圖像的歷史可能引出的攝影文化史之複雜視角。雖然本書的寫作並不是為了探究這個深層思索，但作者對這些照片加以忠實的分類、挑選與研究，以彷如文資保存的心情，寄附了來自一生隱於吳金淼光環之下、幾乎無聲的弟弟的信息，那些照片背後的故事，就像柏克所提醒的「來源批判」（意即試圖以圖像作為見證時，必須先研究製造者的不同目的），這將有助於我們更細緻地理解吳金淼的照片與歷史，免去過多的臆測和附會。而這就是《從前從前，有家金淼寫真館》一書的可貴。●
|
|
|
作者簡介： 攝影∣吳金淼、吳金榮 吳金淼（1915-1984）出生於楊梅庄，從小即嶄露出繪畫的藝術天分。1929年從楊梅公學校畢業後開始接觸攝影；1932年取得寫真舘的「企業許可令」；1935年拿到個人「寫真營業許可」，「金淼寫真舘」便正式於楊梅大華街69號租屋掛牌開張。吳金榮（1924-1997）小吳金淼九歲，1939年取得營業許可之後，便與哥哥金淼共同經營寫真舘，擔任其得力助手，許多金淼與友人的合影，都是由他按下快門。由於兄弟倆攝影技術精湛，拍攝邀約不斷、生意興隆，1951年吳金淼得以買下大華街65號店面繼續經營，並更名為「金淼照相舘」。 六○年代下半吳金淼的重心由攝影轉為藝術創作，七○年參與楊梅花燈比賽屢獲佳績，1984年吳金淼與世長辭，享年七十，金淼照相舘交由吳金榮繼續經營。直到1994年吳金榮參與「錫福宮護樹護廟」運動，促成《回首楊梅壢――吳金淼．吳金榮攝影集》出版，讓吳氏兄弟六十年來為楊梅留下近兩萬張的老照片的事蹟被世人重視，為全台灣保留在地影像數量最多的單一照相舘，不僅是地方文獻的大發現，更是台灣攝影發展史上重要的文化資產。攝影家張照堂在《看見原鄉人――台灣客家光影紀事》書中讚賞吳金淼的作品：「這些照片不僅是攝影學，更是社會學、人類學共有的人類遺產。」 1997年吳金榮過世，照相舘隨之熄燈，喪禮上楊梅人稱吳金榮為「楊梅文化守護神」；吳金淼更有「楊梅攝影之父」封號。 撰文∣彭啓原 資深紀錄片導演，客家文化暨地方文史工作者。 1953年出生於楊梅客庄，1978年畢業於中國文化學院戲劇系影劇組，1989年開始製作一系列客家議題的公共電視節目。2003年擔任客家委員會「客家音像人才培訓計畫」班導師後，開始進行紀錄片拍攝的相關教學與推廣，以及個人早期拍攝議題內容的文字整理，完成的出版著作有：《台灣客庄影像》、《台三線的田野紀實》、《從前從前，有家金淼寫真舘：吳金淼、吳金榮兄弟鏡頭下的楊梅故事》。 節目製作：《客家風情畫》系列35集、《客家庄》13集、《客家風土志》10集、《客家行腳》6集、《小客庄的故事》13集、《台灣客家》、《台北新故鄉》系列26集、《回首楊梅壢》、《竹塹水》、《新瓦屋再造》等百餘部作品。 《台灣客家》，2001榮獲34屆休士頓國際影展（Worldfest Houston）銀牌獎與紐約「QUESTAR國際影展」銅牌獎。 |
日漫電訊報8》分進合擊的巨人——講談社漫畫雜誌群的數位轉型
〈週刊少年Magazine〉雜誌發行量曾經一度壓過〈JUMP〉，旗下作品《進擊的巨人》也曾經長年成為日本少年漫畫的第一代表，全球知名度大大壓過〈JUMP〉同期的連載作品。
但是〈Magazine〉體系的運作制度並非跟隨在〈JUMP〉後面亦步亦趨，反而有許多作風與〈JUMP〉體系完全顛倒過來：不以讀者回函人氣排行作為連載生殺的鐵則、也不以排行先後決定作品刊載順序、不拘泥於少年讀者群、時不時同時推出大量類型元素相近的作品……雜誌的人事合作方式也有很大的不同，從最早推行「原著編劇／繪畫」分工制、採用多位編輯對單位漫畫家的編輯團隊制度、由編輯部主導作品的故事走向……
如果說〈JUMP〉一向希望培育出獨一無二、威力無雙的「英雄」的話，〈Magazine〉就是以「戰隊」的方式打著群架。這樣的行事作風，也一路延伸到他們的數位轉型歷程上。
➤雖遲但到的數位轉型
講談社非常早就投入數位電子書籍的領域，1997年就創設了線上漫畫網站「e-manga」（當時甚至沒法載入大容量的圖檔，還是用非常初期、比Flash更早的Adobe Shockwave網頁多媒體播放器來顯示漫畫頁面），2008年開設漫畫雜誌的入口網站「講談社 Comic Plus」供人查詢漫畫的ISBN、出版日期等資訊，之後也積極與各種電子書銷售平台合作、早早推動紙本與電子書同時販售等。
但是在講談社全面推進所有書籍內容數位出版的情況中，漫畫部門本身的參與程度反而不算高，而且在整個出版社一貫的「先有紙本才有電子」態度下，編輯部參與的時間算是晚了。比較大的參與可追溯到2013年底受到網路公司DeNA邀請，為電子漫畫app「Manga Box」提供編輯人員與原創漫畫。前一年小學館已經有〈Sunday〉編輯部推出線上漫畫網站「裏Sunday」，集英社也接連推出〈Young Jump〉線上漫畫網站、app「JUMP BOOK STORE！」與「JUMP LIVE」，以漫畫編輯部門來說，講談社不但已經慢人家一步，而且也並非主動創設，態度可說並不積極。
即使遲至2015年才由〈少年Magazine〉編輯部推出自己主導的app「Magazine Pocket」，他們也不像集英社那樣獨立營運一個電子app專屬的編輯室，而是由雜誌編輯兼職經營——目前的第二代營運長就是《出租女友》的責編。app內容也以雜誌連載作品的免費閱讀為主，是雜誌品牌推廣的延伸、一條新的宣傳管道。因為沒有作為主要事業，公司當初對於app也未訂立明確的量化目標，只要有趣的點子都可嘗試看看。主持人反覆嘗試錯誤、修正升級，除了對外不斷增加活躍使用者，對內向其他編輯——不只〈少年Magazine〉，更包括講談社其他漫畫雜誌的編輯——持續推廣對app的認知，每個月固定告知各作品在app上刊載、帶動多少銷量，又有哪些新作品加入app連載，吸引其他編輯同僚前來合作刊載。這樣努力了三年，才在公司內部獲得普遍的知名度。
➤突破受眾之「牆」的危機意識
在這三年內，其他漫畫部門也開始發現數位出版的重要性。編輯村松充裕負責的作品《天啟之砦》在雜誌〈少年Rival〉上連載，銷量一直不見起色。他分析後認為，漫畫讀者市場呈現同心圓架構：
在純紙本出版時代，具有這種破圈宣傳力量的媒介，一個是雜誌本身、另一個是書店的推廣。但是這部的刊載雜誌本來就欠缺人氣，而作品本身也不是書店會熱推的類型。
2014年雜誌宣布休刊，他決定試著讓作品轉移到前面說過的app「Manga Box」刊載。沒想到這部作品竟然因此打進一般讀者圈，銷量急遽增加。這讓他注意到網路漫畫管道有著過去意想不到的推廣效果與讀者特性。後來他又在其他負責的漫畫作品再次印證這樣的現象：有兩部性質大不相同的作品銷量接近，但是一部在雜誌〈Young Magazine〉連載的作品是以傳統出版宣傳管道逐步打出知名度，另一部電子原生連載則直接打入輕用戶讀者群、在網上擁有比前者更高的討論熱度。
同樣的現象在「Magazine Pocket」也出現過：作品《十字架的六人》在〈別冊少年Magazine〉連載半年之後因為單行本銷量不佳決定腰斬，但是編輯部幾經考量，決定讓這部作品移到「Magazine Pocket」繼續連載，結果在純數位的刊載宣傳下，《十字架的六人》一躍成為app上面的熱門作品，目前單行本銷量已經突破百萬本。
發現這樣與紙本出版邏輯迥異的神奇銷售特點，讓村松感到如果只是繼續沿用既有的雜誌營運方式，在紙本市場逐漸萎縮的趨勢下會越來越危險。於是2016年底他利用社內研修制度，到講談社數位營業部待了5天，學習數位出版營業的機制，回來寫了25頁的長篇報告寄給〈Young Magazine〉編輯部全體人員。結果反應非常熱烈，一下被轉傳給社內所有漫畫編輯部，激發了許多討論，許多人都意識到迫切需要數位轉型的危機感。
➤團隊作戰殺出血路
最後在各方促成之下，由村松擔任企劃主導，於2018年推出漫畫app「Comic DAYS」。此app主打橫跨雜誌的數位訂閱制，每個月固定花費就可同時購讀多本漫畫雜誌，比個別單購更加便宜。主導團隊同樣由各雜誌編輯成員跨部門組成，營運長也需要到各編輯部拜訪、推廣app，說服更多熱門作品加入刊載。同時他們也會每週、每月發出內部電子報，告知各週人氣作品、社群網站爆紅作品等成效，用實際的數據回饋吸引編輯帶作品來刊登。對外則搭配各作品的宣傳與話題性推出限時免費閱讀，有助於新讀者受話題吸引接觸作品、進而帶來銷量。
同時村松也委託〈Young Magazine〉編輯鈴木綾一籌劃漫畫投稿網站「DAYS NEO」。鈴木編輯長期負責舉辦雜誌的新人獎活動，對於漫畫責編與新人漫畫家會出現的糾紛有充分的認知。在此網站引進了交友網站的模式，讓投稿者可以獲得跨雜誌漫畫編輯的公開感想，各編輯亦可提出合作邀請，漫畫家也有一定的主導權，成為漫畫創作者與編輯媒合的人才網站，用更公開的網站制度解決過往投稿由單一編輯評鑑遴選、新人漫畫家欠缺選擇權的不足之處。此網站不但給講談社內各漫畫雜誌使用，甚至開放其他出版社加入，如今已經有來自11家出版社、48本雜誌、450位編輯參加運用。
後發的〈Magazine〉編輯體系之所以能迅速趕上、短時間內建立起吸引讀者、幫助漫畫製作的app，也要歸功於整個講談社長期投注電子書事業，及早從中開拓獲利，因此過去十幾年紙本衰退的銷售份額都由電子書籍填補起來，使得總額保持平盤。而當漫畫編輯有了數位轉型的危機意識之後，也能迅速取得數位出版的方法與資源，主動出擊做出規劃。
「Magazine Pocket」與「Comic DAYS」都是跨雜誌刊載作品，不但有現行雜誌的連載作品，還包括連載結束已久的老作品、各app原生的原創作品，數量非常龐大，（「Magazine Pocket」已經有超過1200部作品，而「Comic DAYS」光是自身的原創作品就有180部）而且有很多作品是兩邊同時刊載，讓各自的使用者都能便捷地接觸到同一部作品。從出版社整體的角度來看，已經不是完全分離的兩個app，而是將整個出版社的漫畫資源同時透過不同管道靈活輸送給不同的讀者群，成為四通八達的讀者交通網。
這背後牽涉到多少稿件處理、利潤分配、活動搭配…等問題，需要橫跨多少雜誌編輯、數位工程、宣傳行銷部門的協調共識、建立起何等龐雜的數位基礎設施與出版體制，真是讓人十足體認到「羅馬不是一天造成的」這句俗語的真切。集英社擅長建立作品與作品之間、部門與部門之間的良性「競爭」機制，講談社則讓我們看到另一種出版經營的可能方向，透過內外多重層次的相互「合作」，分進合擊，彼此互補，求得不敗。●
（文章授權轉載自「CCC追漫台」，原標題與連結：〈分進合擊的巨人——講談社漫畫雜誌群的數位轉型〉）
【日漫電訊報】
手指點一下，您支持的每一分錢
都是推動美好閱讀的重要力量