以漫畫《鏈鋸人》廣受歡迎的漫畫家藤本樹，在該作第一部（公安篇）完結後幾個月，插隊推出風格迥異的短篇《驀然回首》（Look Back，2021，台版2022）。故事描寫擅長四格漫畫的小學四年級女孩藤野，對從未到校但畫技比明顯優於自己的同齡女孩京本懷抱對手意識。

兩人在3年後小學畢業時才相遇，藤野才得知京本一直視自己為漫畫創作世界的偶像。兩人開始搭檔畫漫畫，藤野負責人物與故事設定，京本則專攻背景，首次投稿比賽即拔得頭籌，並陸續發表多篇作品，獲得連載出道機會。

但這時京本卻提出希望攻讀美術大學精進畫技的想法，使得她們必須分道揚鑣。此後藤野成功推出連載結集的單行本，並從鄉間的小房間遷入城市裡寬敞的工作室，而進入大學的京本卻意外捲入一起校園致命攻擊案件……

➤我們一直都在

漫畫原著改編為電影，在今年夏天上院線，於日本與台灣都取得亮眼票房。電影敘事相當忠於原著——也可說是藤本樹的漫畫原本即有流暢的電影分鏡般節奏——尤其宛如回憶殺、輕易讓觀眾動員童年經驗連結多處動人情境，例如小學生的競爭心以及不坦率、為了某件事情全身心投入近乎執拗的專注、從假想敵到收穫頭號粉絲和摯友的認知大反轉等等。

又比如藤野在雨中的奔跑，兩人在街頭、書店與書房裡的形影相隨，這些「動起來」，不必多餘言語即能傳遞、牽引觀者心情的畫面，以及空間感的遠近縮放、觀看距離與角度的選擇與變化，在電影裡調度得更加靈動，也新增了一些微妙且並不突兀的細節（例如有注意到一開場少女藤野在書桌前作畫時偶爾的抖腿嗎？或是兩人初遇時京本的興奮顫抖，此時藤野從書包拿筆袋掏筆為京本簽名……）。而許多在漫畫裡僅占半頁的主角（們）作畫背影，放大為銀幕全景，加上環境動態與時間後，更是烙印般讓人無法輕易移開目光。

原著和電影，都巧妙地在緊湊但餘韻十足的甜美時光背後，影子般悄悄滲透進些許不安，在抵達影片三分之二處，藉由一起無法逆轉的遺憾事件戛然而止。此時敘事跳躍地轉而進入以京本為主體、兩人錯失相遇契機的平行時空，讀者與觀眾們此時彷彿得以贖回一點安慰，知道在這個時空，原該作為藤野心靈支柱的京本「還在」。

代價是獻出兩人共度的時間，他們曾經牽起、讓人忐忑何時會不得已鬆放的友情之手，也從來不存在。我們不免悵然，在這個時空，放棄漫畫選擇空手道的藤野，與京本延遲近10年的初相遇，不可能讓我們深深震動了，甚至藤野未必知道眼前的女大學生就是京本。而儘管一樣說著有畫連載的想法（欸，該不該相信她呢），京本的表情雖然喜悅，卻沒有迫不及待想要跟之隨之的雀躍。

當然，那件有著藤野簽名的半纏（はんてん）外套，也不復留存於這個時空了。

只是，把藤野和京本真正聯繫到一塊的關鍵，不正是京本決心衝出房門，激動地向藤野表白崇拜的那一刻嗎？此時的藤野有多手足無措、強裝淡定，後面她離開京本家、在細雨飄覆、天開地闊的田野間手足舞蹈的畫面就有多鼓舞人心。她不再是獨自一個，甚至還半途而廢的求道者了。儘管這些心情在後來那個平行時空裡都被註銷了。

臨近尾聲前，從平行時空回到原本的時間線，那一張飄過時空、滑過門縫的，京本隨手畫下，與漫畫／電影同題的「看到背後／Look Back」四格漫畫（但老實說這似乎並不是她擅長的畫風與幽默感？），召喚著藤野（至少在漫畫／電影中）初次進入京本的房間。只第一眼，藤野就看見了：自己單飛後的連載作品海報、單行本每一冊都好幾本、（象徵讀者支持的）作品問卷……都是京本這些年來一直靜靜地關注著藤野的憑證。

看啊，在這裡，也會有你一路走來的時間。Look back。我一直都在。我們（倆）也一直都在，你在前我在後。

➤只屬於「我」的故事

那些動人的段落，彷彿都是彼此的鉤子，環環相扣，使得漫畫與影片同樣都以相當俐落明快的節奏前進。藤本樹做了很多割捨，比如說敘事最開始的小學時期三年，並不算一段短暫的時光，兩人除了練習畫圖，其實也一直在意著對方。

但漫畫家卻放棄多著墨讓兩個角色更立體化的細節。沒有少女之間在個性或作畫觀的磨合齟齬，那些同樣以漫畫創作為題材的《爆漫王》、《重版出來》或《東京日日》裡，漫畫家們身體或心理爆發問題的種種壓力、困頓，或靈感、市場反應的競爭，出版社編輯的潑冷水打擊或耳提面命、緊迫盯人，助手群的腹黑或嘴砲小劇場……也都缺席。藤本樹只聚焦於純粹的，藉由創作建立的友情——他們倆並不向讀者／觀眾傾訴更多夢想或煩惱，僅是率直地「想畫得更好」（好吧藤野在故事前半還多了不只一點「想更受歡迎」的虛榮）。

這個敘事策略，或許有點像是把整部作品變成無菌的溫室，或控制變因的實驗室。就像是藤野自己經過修正的記憶紀念冊：只保留，或者說聚焦於與兩人有關的部分。幾乎沒有失控的衝突、扭曲、爭執，連她倆最後面對面的沉默張力，也非常節制地早早踩了煞車。除去避不開的死亡，全書其餘部分會不會有幾分像是藤野自己一廂情願加了濾鏡的心靈跋涉？ 

這也讓我不禁浮想，藤野一直延續到片末的背影，彷彿她回到桌前，畫的不（只）是連載工作，更像是這篇漫畫的兩人故事？

順此假設，整個故事或許更像是（從未來回返的）「另一個藤野」——隱藏的第一人稱，也成為漫畫家藤本樹的另一對眼睛——看著自己的昔往，又一層look back。於是那些在現實中或其他以漫畫創作為題材的敘事中，不太可能繞過的職涯考驗、破關打怪，包括《驀然回首》這邊後來就不太處理的漫畫畫技精進或創意成長，從來不是她與京本之間的課題或羈絆關鍵。她只想好好說一個兩個人的故事，以及「（如今）只屬於我（藤野）的故事」。

➤不想忘記

然而重點不在於藤野的「我」這個主體，更在於「（願意面對）真實的我（藤野）」的態度。這也讓人想起，在藤本樹自己註記為《驀然回首》的樣本作品，他早期作品短篇集《22-26》中收錄的〈妹妹的姊姊〉（2018發表）：一對先後就讀美術高校的姊妹，姊姊對於天才妹妹懷抱挫敗的情感，而妹妹則始終視姊姊為憧憬的對象，不過她們始終不清楚彼此的真正想法。直到姊姊醒悟「妹妹一直看著我，所以妹妹可以畫出我的裸體（且受到眾人好評）。但我一直沒有認真看著我的妹妹，所以畫不出妹妹的裸體。」這是不是很像是藤野的遺憾與懊惱？

後來我們也都知道了，這個延續到《驀然回首》的既視感，就更激烈了。藤野永遠地錯過了認真看著京本的時刻。因而，她不只是要「把京本畫回來」，同時也是要畫出那個「沒有好好看著京本的自己」。就如同〈妹妹的姊姊〉裡，姊姊畫出自己的（真實形象）裸體畫，作為傳達給妹妹的心意與歉意——有點像是「對不起，我（姊姊／藤野）一直沒有好好『看見你（妹妹／京本）的看見』」；也是姊姊以真實的自我形象，取代妹妹心中與筆下過於理想的形象。

而同樣以創作行為（拍攝影片）作為延展情節的主要事件或象徵，藤本樹接續《驀然回首》推出的另一部精采短篇《再見繪梨》（2022，台版2023）中，篇末步入中年的主角優太說：「……我有客觀（這裡會不會也是一種與藤野個性非常相像，自以為是宣稱客觀的主觀呢）地看著眼前問題的毛病，無論母親的死或繪梨的死，都是透過鏡頭去看的……」兩部作品似有既視感，「我只能在鏡頭前看著現實」，以及更有啟發的，「每次看到這部電影都會見到你……無論忘記你多少次，我都能再次想起你。」

在《驀然回首》中，接續京本的靈堂畫面，藤野打開京本房門後所見，當下她的恍惚環視——此時的關鍵環視，也在電影中被更徹底執行，而不同於漫畫的選擇、分割畫格——不就像是向觀眾透露，她都曾經忘了，或並不如自己以為的那麼在乎？而這樣一部作品的誕生，也像是傳達，她從來不願忘記、害怕忘記，到（相信自己）不會忘記的心境轉變。她又想起來了。

藉由彷彿來自未來，畫面外「只能看著」的藤野視角，我們還看見藤野、京本兩人相像之處——她們最醒目的特質都是缺乏坦率面對世界的能力，藤野總是戴著一副世故的偽裝面具，而京本則是沒有能力坦然走出房間迎向世界與人間。

另一個共同點則是，她們都將對方擁有且熟練、但自己明顯欠缺的部分，視之為天才。她們互相吸引、啟發，更極幸運地成為互補。只是，其中一方一旦不在、離席，那麼自己也就不再能完整。不過兩人面對的態度並不相同，藤野展現的是自私意味更明顯的不安和恐懼，並且在京本表露分別想法時，用那樣不坦率的話語攻擊、情勒。因此她也就不能在當下看見、接受京本選擇的（就算距離遙隔仍不打折扣的）等待重逢時刻到來。

其實京本的存在，從一開始就成為真正推動情節的設定：她的精細畫工四格漫畫，對藤野的熱烈傾慕的，她讓藤野牽著領著的那隻手，主動提出分別，乃至於讓人無從準備與調適的事件，她的房間……這裡面有許多時刻，京本甚至不在畫面中，卻始終牽動藤野乃至於讀者／觀眾們的心情起落。

➤以荒謬回擊荒謬

回頭重看漫畫，有個熟悉《鏈鋸人》的讀者很難不注意到的小彩蛋——那些與社會事件，或綠洲（Oasis）合唱團名曲〈Don't Look Back In Anger〉的連結，或電影中隱藏的對許多漫畫、電影作品甚至迷因的致敬，在漫畫出版與電影上映後，已有許多人在社群媒體、個人部落格、YT或podcast節目中提及，就不在此贅述。

以兩人合作的筆名「藤野京」出版的連載漫畫《鯊魚踢》（京本並未參與此階段）單行本的書背形象，與日版和台版的《鏈鋸人》一模一樣。《鯊魚踢》最新集數（第11集）也是《鏈鋸人》第一部（公安篇）的完結集數。而在《鏈鋸人》11集最後一格，主角淀治的表情，與《鯊魚踢》11集最後一格主角鯊魚人的姿態、台詞如出一轍。

二者完美呼應連動，是不是也像是藤野的宣告：就算前路多舛，世界只能靠老娘／老子來拯救啦！在《驀然回首》這裡，更突顯「不能讓那麼憧憬、等待著自己的京本失望」的決意。

然後藤野從京本的房間起身，直至終幕前都以背影示人，面前貼著的是京本（跨越時空而來、對讀者／觀眾來說最初也是最後的有情節四格）的漫畫，身後是作者（藤本樹）以及讀者你我的目光。當然，理應有藤野自己的。《驀然回首》在日本《鏈鋸人》第一部完結後四個多月後出版，《鏈鋸人》第二部（學園篇）在《驀然回首》問世後一年連載重啟。彷彿是藤本樹為筆下的藤野履踐、延續了心裡的承諾。

《鯊魚踢》會是怎樣的故事呢？如前所述，在這個「兩個人的故事」中一樣並未多透露，增加稀釋、轉移注意的風險。不過讀者和觀眾顯然都可以自《鏈鋸人》的設定與內容，加上藤野的四格漫畫無厘頭想像力，輕易地聯想：一樣會有許多既任性又執著，同時也一直尋求羈絆，無法回歸一般人的日常，卻又嚮往普通日常的角色吧？

而在《鏈鋸人》裡，讀者會不會也偶爾認出某種藤野的質地——總是言不由衷但又非常單純，總是向前看卻也常在懊悔、懊悔挫折之後又爬起繼續向前。披著藤野獨有的黑色幽默跨過哀沮，（在漫畫裡）以荒謬回擊荒謬，而且非常認真。

對於漫畫認真，也是藤野和京本的共通特質。差別或許在於藤野的爆發力讓人印象更深刻，而京本則是持續力驚人的長跑者。

➤為什麼要畫呢

漫畫／電影最後，藤野看著留著自己簽名的，那件京本的半纏，回想起自己與京本曾有的一段對話：「基本上說到漫畫，我呢……根本就不喜歡漫畫啊。一點都不有趣，只會覺得麻煩，又超級土的……花了一整天來畫也都畫不完啊？用看的還比較輕鬆。根本不該畫啊。」

那或許又是藤野在某個當下，為了掩飾什麼（不順利或力有未逮）的不自然與言不由衷？或者也可能是所有創作者都極能同感的，努力堅持、完成什麼卻始終看不到盡頭或及時獲得期待回報的跋涉過程中，忍不住溢出嘴角的碎碎唸。

京本接著純真詢問：「那麼，藤野妳為什麼要畫呢」，我們無法得知藤野當時有沒有（認真）回答，或照樣轉移視線、顧左右而言它，但是接下來的畫面讓人願意相信那是藤野心裡的真正答案：是京本全然認同藤野作品的真摯表情，也是兩人一起創作的時光。此時重新喚出，也為藤野滌清、淡化了忍不住歸咎於自己的歉疚與懊悔，而得以取回值得一再「look back」的這些那些，並繼續向前。

這也呼應了藤本樹在另一本早期短篇作品集《17-21》後記中提及的，「每次發生了什麼悲傷的事件時，那種我做的事毫無幫助的感覺就會擴大。」這段話回憶的，正是藤本樹就讀東北藝術工科大學（也就是作品中出現的山形美術大學）的時期，適逢東日本大地震發生不久，「我覺得畫圖沒有意義」。《驀然回首》正是試著把這些無力感宣洩出來、整理自己心情的產物。

但完成後回看，卻也想起快樂的回憶，「快樂到讓我覺得為什麼之前都只想到灰暗的事呢？」這種情感的逆轉、昇華，對藤本樹／藤野而言，或許正是在創作中才能遇到的吧。

重要的或許從不是意義。平行時空裡那張「看見背後」的四格漫畫，充滿複雜的可猜想線索：藤野（如自己所願？）代京本受了這致命一擊，且如四格標題的字面意思，京本看著藤野的背後，畫格中藤野沒有回頭。而京本不在的現實中，她也失去回頭望的理由了，只能向前看，繼續前進。

➤最後的四格之謎

關於最後的四格——假設這整個故事，在某種意義上是由（隱藏的）藤野視野來主述的，那麼我們是否還可能進一步超展開提問：真的是京本畫的？不只因為畫風明顯更接近藤野，還有個佐證：當場景回到藤野為主的時空，京本房間裡窗上貼著7組四格漫畫，當中有一處空缺，僅殘留黏貼四格漫畫的膠帶。那一組去哪了？就是飄到門外藤野身邊的那組？

若依據京本（還在時）的視角，這7+1張的四格漫畫，極可能都是她一直憧憬、視為目標的藤野的作品。而在電影首映第一週的贈品特典（全作分鏡本）中，我們可以看到漫畫單行本未特別帶到的畫框裡，這些理論上是從他倆發表漫畫的小學《學年新聞》剪下來的四格漫畫，作者署名「三船」（在分鏡本中即是藤野的角色姓氏），它們被貼在門背，也就是漫畫與電影中掛著藤野為京本簽下名字的半纏外套的位置。

還有可能，讀者／觀眾我們所見的那四格的內容，其實跟那當下錯愕不已的藤野所見不一樣，而是我們無從知曉的其他起承轉合？只是在這時被藤野的心境或期待覆蓋、變化了。

至此我們或許將更懂得「look back」的再一層指向，未必在於重述、再現過去的、記憶的真實；而修補的真實，創造／虛構的真實，在心意與情感的真實統攝下，也是值得無比珍視的存在。

此外，我們也是在那個沒有人能證實其確實存在的平行時空裡，才初次看見京本作畫的背影。在此之前，她作畫時幾乎都是側面，除了穿著半纏外套讓藤野簽名時——但那其實也還是藤野存在感的延伸。也就是說，讀者／觀眾至此所見，才真正能將對於藤野與京本的背影印象徹底疊合，或交棒給京本（畢竟這個時空的藤野已不再畫了），以及真正地正視京本跟藤野相同的心情：「（不只）為（畫得更好，自己也變得更好的）自己，更為對方而畫，對方也因此開心」。

那就是背轉身來，每次都想看見的什麼。●

酷熱的8月初，與西班牙文譯者博愛偉（Alberto Poza Poyatos）相約於台南市區。從保留老宅階梯的Atem coffee咖啡廳，循著蜿蜒小巷走到開基玉皇宮，沿途在榮興水果店逗留，喝一杯冰涼的果汁。

目前在馬德里自治大學（Universidad Autónoma de Madrid）擔任助理教授的博愛偉，並非首次造訪台南。他第一次來台灣已經是12年前，當時他還是馬德里自治大學亞非學系的大學生，專攻中國文學與歷史，因為學校提供的交換機會來到國立台灣大學。

事隔12年，博愛偉已經從同一間大學的學生成為助理教授，更從原先對於中國漢朝歷史與文學的關注，轉向探究台灣酷兒文學與殖民歷史的交織，甚至成為台灣文學的西班牙語譯者，陸續翻譯了李昂、陳思宏、紀大偉的長、短篇小說。

➤從文學中感受和尋找遙遠地域的文化異同

博愛偉提到，在他大學及研究所的訓練中，關於中國或華語地區的資訊，大多強調這些文化的「異」——遙遠東方的文學、歷史，與全球北方（Global North）文化的巨大差異。這個差異一直深深吸引著博愛偉。

然而，研究所時期漫步在倫敦大學亞非學院（SOAS）的圖書館時，他意外發現了《天使的翅膀：台灣當代酷兒小說選》（Angelwings: Contemporary Queer Fiction from Taiwan）這本書。這部小說集由墨爾本大學馬嘉蘭（Fran Martin）教授編輯，收錄了台灣當代具代表性的酷兒及同志小說，包括朱天文、朱天心、吳繼文、陳雪、邱妙津等人的作品。

讀到此書時，正在經歷自我探索的博愛偉才赫然發現，原來他一直以為「非常不同」的華語文化圈，其實並沒有那麼不同。在世界的不同端，也有人經歷著、書寫著自己正困惑與掙扎的事情。儘管世界各地都有關於自我探索的小說創作，博愛偉卻透過這批台灣作品，發現了台灣和西班牙的共通之處。

博愛偉指出，觀察兩地的小說如何描繪未來，能感受到西班牙與台灣在走過獨裁政權上的相似性：兩個國家都經歷過漫長的獨裁統治，以及獨裁政權結束後的文化爆炸。對他而言，《天使的翅膀》中收錄的小說，反映的正是解嚴初期，台灣走過那段資訊爆炸、世界從此不同的「成年禮」（coming-of-age）。

尋找兩個看似遙遠地域的文化相似性，從此成為博愛偉翻譯、研究及推廣台灣文學的核心概念。他提到，台灣酷兒小說之所以特別能吸引歐洲讀者，是因為當時的台灣文學吸納了很多歐美文化的符碼，例如文學、電影、文化現象等等。「這些文化混種的現象，也許沒有在西班牙文學發生，也沒有在中國文學發生，但可能是《膜》在歐洲的翻譯推廣非常成功的原因。」

➤台灣文學在西班牙譯介的漫漫長路

博愛偉最初開始翻譯華文作品，是因為撰寫期刊論文以及教學的需求。而在課堂中，他很快發現，比起所謂「經典」的中國文學，小眾的台灣文學反而更能獲得西班牙大學生們的迴響。想讓學生接觸更多不同面向的作品，也就成為博愛偉持續進行翻譯工作的動力。

不過，台灣文學在西班牙的翻譯出版市場還有漫漫長路要走。博愛偉提到，雖然西班牙讀者非常習慣閱讀翻譯文學，但在華語的翻譯出版上，出版社通常會傾向優先翻譯「經典」作品。而所謂經典，大多是指得過國際大獎的作家的作品，例如曾獲諾貝爾文學獎的莫言，因為有獎項的加持，出版社評估可能更有利於行銷推廣。或者已有影視改編的作品，如劉慈欣的《三體》，也被視為具有行銷潛力。

此外，西班牙出版社也常會鎖定已有法文或義大利文譯本的作品。博愛偉認為，可能因為法國和義大利的漢學研究相對成熟，培養華語人才的歷史也更長，因此這兩國都有能夠從華語直譯為該國語文的人才。

博愛偉提到，他屬於西班牙中文系畢業的第一個世代。可以想像，在此之前，由華語直譯為西語的譯本非常難尋，也時常需要透過間接翻譯。博愛偉笑說，這條從華語世界，經過法國和義大利才抵達西班牙的過程，是一條「翻譯的絲路」。西班牙當地較容易找到從英、法、義翻譯為西語的人力，因此很常見由這三種語言的譯本轉譯為西語的作法。例如李昂的《殺夫》，便是從英文翻譯為西班牙文。

博愛偉這趟台灣行，正好與他的好友、暑假回台南探親的汪佑宣會合。目前於西班牙巴賽隆納龐培法布拉大學（Universitat Pompeu Fabra）修讀翻譯與語言學博士的汪佑宣，熱愛西語文學及翻譯，她曾與博愛偉一起參加格拉納達大學翻譯比賽，兩人共同翻譯的作品獲得了第二名。

汪佑宣補充，在西班牙，來自東亞的翻譯文學，仍然有將女性、女體「東方主義化」的現象。西班牙讀者仍然習慣將亞洲女性與「受害者」形象連結。她認為這很可能也是《殺夫》在西班牙很受歡迎的原因——受害的女性、弱勢的亞洲國家這兩個深刻相連的意象。

另外，汪佑宣也指出，來自日本或中國的翻譯文學，在封面設計上往往強調裸露或引人遐想的女體，且伴隨著和服、旗袍、漢字等等「很東方」的元素。

➤跨越文化與時代的疏離感，難以跨越的語言情境

如果前述這些依循刻板印象操作的出版模式，強調的是東方文化的「異國感」，那麼，翻譯紀大偉的《膜》，則是反其道而行。

從《膜》西語版的發行和迴響，博愛偉看到的是普遍性的感同身受。「尤其在疫情之後，讀者對於《膜》當中描述的疏離感非常有共鳴。」博愛偉提到：「《膜》最後揭露女主角的身世都是捏造的，這件事很像是我們身處無所不在的社群媒體的感覺。我們被曝露在科技公司給我們的訊息中，而我們不知道那是真、是假。我們每一天都和難以描述的不確定性共存。」

這些在社群媒體時代的感受，已經不再侷限於特定的語言和文化。因此，寫於1995年的酷兒科幻小說《膜》，在當代所召喚的也許已經不是性別意識上的叛逆，而是凸顯出超越文化與語言的共感。

儘管在兩個語言和文化中找到許多相似性，博愛偉也坦承，有許多跨語境的翻譯十分困難。例如，《膜》中以孩童視角稱呼女性醫生為「醫生阿姨」，這個稱呼讓博愛偉非常困惑。「在台灣，人們常會稱呼沒有親屬關係的人為阿姨、叔叔；但在西班牙，我們不會這樣叫。西語中，一旦用了阿姨或叔叔等稱謂，就是指涉某種親緣了。」

博愛偉曾為此詢問《膜》的葡萄牙語譯者（葡語譯本近日即將出版），葡萄牙譯者也認為非常難譯。後來，兩人都捨棄「阿姨」，僅保留「醫生」。

另外，將不講究詞性的中文，翻譯為講究詞性的西語，也是困難重重。西班牙語及多數歐洲語言的名詞都是有「性別」的，名詞或稱謂的性別，會影響冠詞、形容詞及動詞的變化。

博愛偉舉例，在翻譯李昂的《有曲線的娃娃》時，故事最終出現的怪物，其性別非常重要。「如果我翻譯成陽性，那這個故事可能是呈現女性在父權社會受到的壓迫；如果我翻譯為陰性，那這個故事可能暗示女主角內心的同性情慾。儘管故事中有描述此怪物有胸部，但我不希望僅僅因為胸部，就推斷一個個體的性別。」最終，博愛偉盡可能地在翻譯中避開性別指涉，並在故事前加上說明，表示身為譯者，不應揣測未明的性別表徵並誘導讀者的詮釋。

➤翻譯台灣文學，看見不同於西方史觀的另一種時間性

博愛偉希望未來除了性別與酷兒小說，也能將台灣的歷史文化譯介到西班牙。博愛偉對於楊双子的小說非常感興趣，不過也擔心西班牙讀者不太明白「女同志」與「百合」的區別。

楊双子的小說引起博愛偉興趣的，不只在於結合了百合與日治時期歷史這一點。最讓他好奇的是，台灣、日本及韓國等地，似乎都對「高中生活」有某種眷戀。在他看來，東亞學生的高中生活充滿升學壓力，甚至還有補習文化，「看起來一點都不快樂」。但是，無論是小說、影集或漫畫，都時常將角色設定為高中生，並以高中生來表現一段快樂熱血的故事。

這種東亞特有的「懷舊」，或許並非東亞專利——至少在博愛偉身上可找到共鳴。過去這12年裡，博愛偉已來訪台灣多次。他說，他很喜歡不斷來到同一個地方，透過每一次重訪，去回憶上一次發生了什麼，這一次改變了什麼，以及，每次重訪之間又經歷了什麼。

酷兒理論讓博愛偉學習到和所有不確定性共存，而在接觸並翻譯台灣與東亞文學的過程中，他看見了不同於西方線性進步史觀的另一種時間性——一面向前，也一面向後，不對未知強加解釋。身兼翻譯家和學術工作者，博愛偉透過文學，找到自己獨一無二的酷兒性。●