漫畫編輯．李亞倫專訪》台日共製，從現有基礎突破台灣漫畫天花板
➤臺灣漫畫的路線選擇
Q1：先請亞倫總編分享自己的編輯經歷，也請跟我們介紹一下蓋亞的漫畫品牌，以及近年的經營方向。
李亞倫：我當完兵就在漫畫出版社從事版權工作，後來跳槽。第二間公司一開始做過動畫，之後也代理漫畫。因為人數較少，所以我升遷好幾次，職務包含選書、編輯、翻譯、行銷，統統都自己來。我也是在這個時候進入了編輯的工作。
這間公司合併到蓋亞文化後，我們依照先前的經驗，經營了一陣子日漫，卻有種一直在替別人賺錢的感覺，所以漸漸接觸了臺灣的原創漫畫。從那時候開始就一直是做臺灣漫畫了。
「原漫基地」創立的目的，一是想讓漫畫家養成連載的節奏。每回漫畫都有截稿日，漫畫家也可以定期更新。如果沒有連載機制，大家可能想畫就畫，不想畫就不畫了。另一方面，它也可以宣傳作品。
Q2：蓋亞的漫畫部製作了非常多臺灣原創漫畫，從作品內容到書體本身的質感，在讀者間都有一定口碑。從CCC時期發掘創作者、經營臺灣史地為基底的相關題材，到近年各自帶有明顯類型感的作品，包括懸疑、科幻、奇幻、少年少女、兒童、甚至BL等紛紛出現。是基於什麼樣的考量才會這樣多方嘗試？執行至今的成果如何？
李亞倫：蓋亞一直以文史漫畫為主軸，這可以說是我們漫畫部的重心。不過對我來說，只專注一個類型，作品量不夠，也較難培養出更多漫畫家，在產業間的影響力可能不足。
原漫基地的野心就是希望可以收集到更多作品、類型和創作者。這個宗旨持續到現在，所以我們在題材方面基本上不拘。
選作品的時候我們會考量三個點：「有不有趣」、「有沒有意義」，以及「能不能暢銷」。我們希望漫畫至少要符合其中兩個。當然也有三點都符合的作品，比方說《採集人的野帳》，它的內容有趣、有文史意義，也賣得不錯。《芭蕉的芽》也是，這個主題是左萱本身很有興趣的，她在搜集資料和完成漫畫的過程中，自己就做了很多功課。
➤編輯的生存心法
Q3：可以跟我們分享一些出書後得到正向回饋的經驗嗎？有哪些時候會覺得編輯這個工作很有成就感？
李亞倫：編輯的成就感可能每個人不一樣。從改稿能看到創作者的進步、作品銷量比預期好、讀者很熱情、售出海外版權、獲得金漫獎……等等，這些都是。
我自己印象最深刻的，是漫畫改編成影視作品時，預告裡的宣傳文字取自於編輯的想法。有種很感動的感覺。不只是因為大螢幕，而是你想出來的東西被很多人認同，他們知道你抓到了這個作品的重點。
或者又比如，和作者討論分鏡時做了一些更動，這些調整可以有效地引導讀者的情緒到不同波段。他們可以因為這些更動在這裡緊張、在這裡笑、在這裡哭。
漫畫《神之鄉》改篇為台灣影集
Q4：那有什麼是編輯會遇到比較辛苦、心累的情況呢？
李亞倫：比較辛苦的大概就是作者搞消失……（苦笑）
因為有時候工作會牽涉到結案時間，如果遇到作者直接消失，打電話也不接，這對編輯部來說會是比拖稿還慘的情況，接連會有很多的麻煩。
Q5：在面對和處理問題時，有沒有什麼是漫畫編輯不能悖離的原則？
李亞倫：我覺得是「誠實」。
一個漫畫編輯同時會有好幾個專案在身上，他擔任的角色有時候類似製作人。一定會有某些狀況發生，所以需要很多應變能力。最忌諱的是有狀況發生沒有回報。你覺得自己可以處理，但累積到後面往往問題就很大了，也會牽涉到更多的人。
我希望第一時間知道可以協助編輯或作者排解什麼問題。
Q6：在尋找適合的漫畫編輯時，有什麼特質是你看中的？擁有哪些經驗對工作來說是加分的？
李亞倫：編輯要有強大的溝通能力，不樂觀的話也很難持久。畢竟會接觸到很多負面情緒，沒辦法消化會過得很痛苦。
新鮮人在經驗上的差別不大，如果你在履歷上能多少表現出對行業或公司的了解，可能比較容易被看到。
漫畫編輯有各式各樣，每個人的特質都不同。我希望編輯可以有很多的生活經驗，經歷過很多事情。另外，如果對這個世界漠不關心，會很難輔助漫畫家創作出好故事，所以我也希望編輯對世界是有想法和熱情的。
Q7：漫畫編輯的審美可以怎麼培養出來呢？
李亞倫：這個就是多看，多想。
像《穿著Prada的惡魔》裡，女主角進入時尚編輯部後接觸了不一樣的人，看到不一樣的東西。他會變得有意識，會注意自己的穿搭，就是在那個時候開始他對時尚和美感有了想法。不見得每個人起步時都很有sense，但那可以培養起來。
也許你假日去書店時就自然會觀察別人的文案怎麼寫、封面如何設計，會去思考好看的書或電影為什麼好看。你一直保持好奇，就會希望自己也能做到這些。
Q8：你會怎麼判斷一位編輯已經可以獨當一面？
李亞倫：當他可以自己找到問題然後對問題提出解法的時候。
如果被交付一項工作，每個細節都要一個口令一個動作地確認過才知道該怎麼做，那就是還無法獨立作業。但如果你能預判出工作中的問題，告訴我你認為怎麼安排是可行甚至更好的做法，我就知道你準備好了。
Q9：對於漫畫部的編輯成員或其他有意願加入臺漫編輯的後輩們，總編有什麼勉勵或提醒嗎？
李亞倫：每個人對自己人生的追求不太一樣，不管是在工作或人生上。剛畢業可能只有一股熱情，很難在一開始知道編輯工作適不適合自己。如果嘗試了還想做下去，那就要找到各自工作和生活的平衡點。
➤日本市場強大？我們不妨加入它
Q10：在臺灣做漫畫編輯，和日本相比有沒有一些實務工作上的不同？
李亞倫：可能不是很精確，但就我的觀察，日本規模較大的出版社分工較細，編輯比較有空間專注在帶漫畫家以及內容等編務上。而臺灣漫畫編輯要做的事就……比較雜。除了面對漫畫家，還有行政、行銷的層面。以蓋亞漫畫部而言，漫畫的海外版權也是編輯部自己處理的。我們也要寫補助案企劃……等等。
Q11：臺灣的漫畫訂價和日本也很不一樣，為什麼會有這樣的成本差異？
李亞倫：臺灣漫畫比日本貴滿多的。一是因為日本印量大，書籍成本可以降低；再來因為日本漫畫採定價制，新書不能打折，所以出版社批發的金額也會比較高。可能書店會變相使用點數回饋的策略來銷售，但新書在各種管道還是售價一致。
Q12：就總編的觀察，臺灣的漫畫市場和日本還有什麼不同？臺灣讀者和日本讀者在閱讀習慣上是否也有差異？
李亞倫：日本漫畫又快、又好看、又便宜，在商業上是很強的。也因為這樣在臺灣出版的漫畫才會有九成都是日本作品。
讀者的閱讀偏好其實差不多，日本紅的作品在台灣也會受歡迎。但漫畫閱讀人口日本比我們高很多，連小眾市場也是有潛力的。
Q13：日本出版社、編輯在出書或製作漫畫的經驗上，有沒有哪些是臺灣可以借鑑或因地制宜的呢？
李亞倫：日本有厲害的大出版社，市場中也高度競爭，這在漫畫家身上會形成某種自我要求和約束。可是在臺灣，能靠漫畫生活的人其實不多。如果漫畫家能有200到300萬的年收入，那已經是我們的天頂了。日本的頂則可以達到數億（台幣）的程度。所以我們需要對漫畫家有期待或要求時，立場可能就和日本編輯不一樣。
兩邊夢想的天花板落差有點大，我們也很難完全參考日本的作風。
Q14：蓋亞今年4月公布了在日本成立辦公室的消息，臺灣漫畫在海外踏出的這一步非常令人好奇！日本辦公室正在進行什麼樣的工作呢？
李亞倫：首先是將臺灣漫畫翻譯成日文，製作成電子書在日本的平台上架。由於日本的漫畫電子書市場大概是紙本的兩到三倍大，我們會上架的主要平台也有約30個，所以要做的事太多了。前期的籌備工作包含業務、行銷以及編輯，而第一波推廣的主題其實就是以日治時期為背景的臺灣漫畫。從比較早期出版的《北城百畫帖》到近年《採集人的野帳》和《芭蕉的芽》……等等，預計今年夏天上架。
第二是我們正在和日本的出版社合作共製漫畫作品。共製的前提會以臺灣的漫畫家、臺灣的題材為主。６月已經預告了《因與聿案簿錄》的漫畫版由AKRU繪製，並且臺日將同步連載。另外還有兩部作品也會採用同樣的模式。
上圖為《Nemuki+》7月號的預告內容，除了紙本連載外也會有臺日線上同步連載。
Q15：與日方合作的過程中，目前遇到的挑戰是什麼？有沒有令總編印象深刻的事例？
李亞倫：對我們來說，挑戰在於這不只有單方面的授權，而是從企劃、故事大綱到分鏡，兩邊的編輯都需要合作。不管是對題材的看法、對分鏡的看法，到最後台詞怎麼修正、如何才能讓日本讀者也看得懂，這些都仰賴大量的溝通。
共製過程中，臺灣編輯跟日本編輯在意的部分有差異，我們也從中發現了一些有趣的事。比方說，我們有組分鏡的表現是畫一隻蠶，牠要吐絲作繭把自己捲起來。臺灣很容易就看得出「作繭自縛」的意象，但日本沒有這個成語或類似的表現，所以他們看不懂為什麼要突然畫一隻蟲在吐絲。我們需要多加解釋，最後乾脆改掉這一格，選擇用另外一個意象來表現，也讓另一個文化的讀者可以不用再費力去讀旁邊括號裡的註釋。另外，角色的名字也可能因應文化而有一些更動。
文化差異一定存在，但我們希望這個差異不會變成門檻，而是以有趣的樣子存在。
我們做漫畫除了希望國內讀者可以喜歡，也希望作品可以拓展到更多地方。之所以選擇日本，是因為大家都知道這是一個漫畫很強、市場很大的地方。它吸引了全世界的關注，如果我們的作品有機會暢銷或受到矚目，那就有機會把臺灣的漫畫帶到另一個層次上。
➤漫畫與編輯未來的模樣
Q16：有創作者開始使用AI工具協助創作了嗎？你對諸如ChatGPT、Midjourney等工具應用在漫畫創作上抱持什麼態度？
李亞倫：據我所知是還沒有漫畫家開始用AI輔助。不過如果用得好，也有機會替自己節省作業時間。就像十幾二十年前，手繪和電繪間曾有一些爭議，但現在電繪創作已經很普遍了。工具本身沒有好壞，只要你不是拿別人的圖去演算。
Q17：在數位時代，漫畫編輯的工作可能有什麼變與不變？如果紙本的形式終將式微，那麼蓋亞漫畫部處於轉變之中的策略是什麼？
李亞倫：雖然「故事的載體」可能不同，但「做出好故事」的這個目標是不會變的。我們會需要適應一些技術性的改變，但好的內容才是本質。
我覺得紙本會消失可能是地球滅亡的時候吧（笑）。因為資源有限，將來也可能演變成電子版銷量好才能出成紙本書的情況。紙本會更具收藏價值。
Q18：蓋亞希望未來在漫畫的製作上有什麼樣的發展呢？
李亞倫：在臺灣做漫畫，目前還是很難達到產業上的正向循環，我們想要打破這樣的狀況。這也是我們為什麼開始與日本合作的原因。希望即使沒有補助，作品只要好好做、好好賣，還是可以回本賺錢。
希望我們能突破臺灣漫畫的天花板！●
➤【給漫畫編輯的快問快答】
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虎靈寓言
編劇書簡S2EP7》台北電影節影帝影后觀音菩薩級的演出：《白衣蒼狗》與《我家的事》
不知從什麼時候開始，對於演技爐火純青、存在感強大的演員的最高讚賞，是「怪物級演技」。但上週末甫揭曉的台北電影節新科影帝影后的表演，我認為已超越了「怪物」，成為淨化人心、渡化眾生的存在，忍不住封他們為「觀音菩薩級」的演出。
最佳男主角是在曾威量導演的《白衣蒼狗》飾演外籍移工的萬洛．隆甘迦（Wanlop Rungkumjad，以下簡稱萬洛）；最佳女主角則是在潘客印導演的《我家的事》飾演彰化社頭小鎮傳統母親的高伊玲。兩部皆是新銳導演的第一部劇情長片，也是兩位分別在泰國與台灣耕耘許久、實力堅強卻少被關注的演員的破繭之作。
移工與母親，是近年台灣影視作品中常見的角色設定。然而，萬洛飾演的悟姆，是在貧窮偏鄉擔任看護的非法移工，要照料行動不便的病患日常起居，從沐浴、餵食、到如廁，擔任如母親般的照護者的角色。而高伊玲演出的阿秋，雖為傳統女性，卻為了守護家人，經常需顯現出剛強形象。
觀音菩薩也是超越色界性別的，既可男身，亦可女相。唐代以前，觀音菩薩被認為是「男身」，在《華嚴經‧入法界品》，形容觀音為「勇猛丈夫觀自在，為利眾生住此山」。而宋朝以後則認為觀音菩薩會因眾生需要而顯化為各種形象，漸漸被賦予慈悲、具母愛的女性形象。《觀世音菩薩普門品》有云：「應以長者、居士、宰官、婆羅門、婦女身得度者，即現婦女身而為說法。」
慈悲與忍辱，是觀音菩薩的特質，恰也裡外體現在這兩個角色身上。
➤蒼茫無情的邊陲底層
《白衣蒼狗》從第一個鏡頭開始，就不打算讓觀眾舒服。橫躺的、沾滿糞便的屁股佔滿鏡頭。悟姆拿著毛巾幫腦性麻痺者阿輝擦拭清潔，來來回回，伴隨阿輝的喘氣與呻吟。灰暗蕭索的深山偏鄉，殘障兒與久病母相依為命，悟姆是他們的依靠。然而，悟姆也只是這底層食物鏈中的中下層，他的下層還有更多等工作等薪水的東南亞各國移工，上層則是他稱為「老闆」的管理者阿興（春風飾演）。我們不知悟姆的過去，他如何「爬」到變成管理階層的「幹部」，當阿興開著貨車載著一車人肉照護者時，悟姆小小的「權力」是可以坐到副駕駛座，阿興心情好還會請他抽煙。
悟姆與移工們的「宿舍」，是山路深處的工寮。員工們因為老闆積欠薪水而不滿，一位女移工英德莉生病猝死，大家爭搶她的工作，悟姆慈悲為懷扛下來：「她的工作我來做，錢，大家分。」
悟姆總是穿一件藍紅白相間的褪色舊夾克，背一只破舊的斜背包，一直在搬運病患、清潔、餵食，排解移工與阿興之間的紛爭，真的不行時，慈悲地任他們逃跑。逃了，就得再補新的。
怎麼補？
➤超越語言的環境音
這是我在《白衣蒼狗》觀影過程中最震撼、最開眼的一段戲。《白衣蒼狗》全片的環境音都巨大到要震破耳膜，一開始我的確感到干擾，特別是汽車的引擎聲。但此時，深夜十輛無牌廂型車一字排開，一輛接一輛畫過鏡頭，駛出偏鄉，我突然感覺那一輛一輛出任務的黑車，撞進了我的心裡，撞開了我未知的一塊世界。
阿興與悟姆一組，阿興開進市郊的觀光飯店（此片中唯一「都市化」的建築），悟姆下車等著。與其他掮客的嘍囉一樣，張望、徘徊、standby。突然，大廳玻璃門一開，旅遊團的東南亞團員一湧而出，悟姆上前搶人，抓到幾個是幾個，一邊把人趕上阿興的車，一邊甩開追上來的導遊。搶人任務完畢，悟姆揭去口罩，露出自信笑容，轉頭對那一張張新來的迷惘的臉孔說：「passport, please。」（麻煩交出護照。）
下一場，是在移工陪酒的酒吧「慶功」，悟姆抓麥克風唱跳著泰語版的〈寶貝對不起〉。菩薩可以抓人、可以唱卡拉OK嗎？悟姆沈浮也臣服於五濁惡世，渡當渡者，樂所當樂。儘管這是全片唯一勉強稱得上「歡樂」的短短一場戲。
若以一個字形容《白衣蒼狗》，我想只能是「悲」，卻不盡然是悲情、悲苦，更多的是悟姆的悲憫與慈悲。泰國演員萬洛如觀音菩薩顯化般，進入了這個角色。如何才能辦到呢？我想他上台領獎時真誠謙卑素樸的態度與笑容（外加找不到站在身邊的翻譯時的天真可愛），已經回答了。
➤社頭一家人的日常與無常
若說悟姆是靜默溫柔的照護者，《我家的事》的阿秋則是菩薩的「憤怒相」擔當。會為小孩挺身而出，對財大氣粗開著豪車的家長大譙：「叭三小！」會對口頭上亂開支票的丈夫嗆：「豪洨。」高伊玲從語言到姿態完全融入彰化鄉間，身為彰化小孩，我真的覺得她就像堅毅又隱忍的彰化媽媽。
《我家的事》故事原型是導演潘客印家的事，先拍成短片《姊姊》，以自然細膩的日常情節與對白擄人淚腺。因為在課堂上作為教材播放，我重看《姊姊》不下十次，每次到結尾還是會被姊姊小春（黃珮琪）真摯的眼神感動，台下學生們經常也同步熱淚盈眶。《姊姊》只說了姊姊（身世）的事，《我家的事》則擴展到四個章節，分別娓娓道來姊姊、媽媽、弟弟、爸爸的事。
彰化社頭一家人的事，既很日常，也很無常。車著襪子、甩著芭樂的日常，偶爾想要奢侈慶祝就全家上牛排館的日常，雨天穿著藍黃相間小飛俠雨衣坐在爸媽摩托車後座的日常，全家人摩托車四貼的日常，自家門口被人停車會很不爽的日常。媽媽的無常來自「求子」一事，而傳統女性「生不出小孩」便只能隱忍。顧全丈夫尊嚴，忍著不說問題不在自己、忍著中藥的苦，忍著人工授精後的暈眩不適。
《我家的事》四位演員表現皆讓人激賞，三月在大阪亞洲電影節榮獲「藥師珍珠賞」最佳演出獎，頒給了一家四口，這次在台北電影節也是全家入圍（外加導演入圍最佳劇本獎）。而高伊玲與丈夫、女兒、兒子的互動更是場場精彩，就像觀音菩薩變化三十二相般，在悲喜之間游刃有餘。
向丈夫的軍中同袍借精時展現出的勇敢強勢，停水時和兒子騎摩托車去汽車旅館開房間洗澡滑稽逗趣，面對精蟲活動力不足、收入不足、成就不足的丈夫，更是在爽利對話後，展現萬般不忍。高伊玲沒有把阿秋演成（或者說潘客印沒有把阿秋寫成）連珠炮發牢騷的傳統母親，最關鍵便是在「忍」。忍著沒有對女兒說出非親生的身世，在女兒得知真相來與母親直球對質時，阿秋哽咽顫抖說出：「難道說我做到這樣，還是不夠嗎？」母親是做得最多的人，卻時時擔憂自己做得不夠，給得不夠，把小孩的事都當作我的事。
若把《白衣蒼狗》視作一部移工及長照議題的電影，或把《我家的事》視為導演家的故事，都很有可能因為「甘我什麼事」而錯失這兩部神作。當我們透過銀幕融入悟姆的慈悲，或感受阿秋隱忍背後深藏的愛時，都可以學習如何成為一個更強壯、更溫柔、更善良的人。●
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