桃園鐵玫瑰藝術節自2012年地方性的「鐵玫瑰劇場」，發展成如今有明確的策展主軸，及國內外優秀表演團體共聚一堂的大型藝術節，它所代表的不只是地方對劇場文化的重視，更是一座城市透過藝術反思與自我期許。

➤把觀眾拉回來，重新定位一座城市

自2023年起，鐵玫瑰藝術節由國家兩廳院前藝術總監李惠美擔任策展人。去年她以第三者的身分觀察桃園，藉著展演丟出疑問，摸索民眾的反應。今年，她繼續擔任策展人角色，並邀請長期深耕小劇場的吳思鋒協同策劃，借重他的專長豐富演出樣貌。

李惠美坦言，去年對於民眾的需求及他們對藝術節的期待都是未知，不過她發現桃園是個很年輕的城市，不只容納四面八方的人，同時又能看見傳統與現代的力量在拉扯。

「你可以說它躁，也能說它還很有活力，當下我看到很多的可能性。」李惠美說。

吳思鋒認為現代人的生活，很大一部分都在網路裡，每天睡醒就滑手機，食衣住行都能從小螢幕找到滿足。然而太過沉浸於虛擬世界，經營摸不到的人設，久了反而是一種自我的消失。於是，找回自我變成現代人的重要課題。

「重點是，劇場能不能辦到這件事？我們把人拉回來，回到這個當下。」吳思鋒表示。

兩名策展人從不同角度切入，最後發現「移動」這個詞，不管在生活的城市或虛擬的網路環境中都存在。兩人決定以「移人如梭」為題，邀請民眾從看表演延伸討論，也呼應他們選擇Nomadic為英譯：人遊牧於藝術節中，重新尋找自我定位。

➤城市不是孤立的一座島

藉由這次藝術節的契機，李惠美想提醒大家：桃園是個有趣的地方，很多外來人滋養了這座城市，讓它變得難以定義。如同臺灣這座島被大海圍繞，可是並不孤獨，反而因為人的到來，顯現出多樣的風情。

回應這個想法，音樂家陳明章帶領福爾摩沙淡水走唱團端出《2024陳明章撼山河音樂會》，以音樂會的形式，介紹臺灣東部散發澎湃生命力的海洋黑潮文化，豐富多樣的魚類宛如歷史小說《三國志》的多方勢力，譜出獨有的海上傳說。

而桃園在地的敦青舞蹈團及中壢青少年芭蕾舞蹈團，也攜手馬尼拉芭蕾舞蹈團，以世界知名的《仙履奇緣Cinderella》為腳本，用芭蕾舞提出「故事到此結束，然後呢？」的大哉問。促成這場演出的密切國際交流，也是這座城市的特色。

➤不只人在移動，表演的場域也是

李惠美希望人們想到表演時不要局限於場館裡，因此今年藝術節的表演活動不只在桃園展演中心，還包括桃園市立圖書館，甚至中壢中央公園。此外並延伸出實體書展及線上工作坊，打開觀眾接觸表演藝術的多重途徑。

兩位策展人也在思考劇場在現代社會中的定位，尤其在市場分眾的時代，吳思鋒認為表演藝術跟其他領域最大的不同在於，透過現場的身體實踐征服觀眾，並且在演出中與觀眾形成動態的觀演關係。表演是活的，也會慢慢聚集受到它吸引的人。

以狂夢藝術《行走在未知的島嶼之森》的表演為例，這次特別選在桃園市立圖書館內外、周邊進行演出，就是為了讓觀眾成為表演的一環。

「圖書館是一個知識的集合空間，而劇場則是身體實踐的場域。狂夢藝術透過身體表演碰撞知識的空間，你會很直接地感覺到將表演放在室內與室外的差別。創作者這樣做的同時必須考慮到藝術進行的方式，是很不容易的。」

➤移動的不只是空間，還有心靈

李惠美透過觀察發現城市裡的建築物蓋得很密，人們幾乎比鄰而居，可是身分認同的界線依然很清楚區隔你我。

桃園跟其他城市一樣，有許多新住民。不論是工作、唸書、短期定居或已成為移民第二代，只要是人，都有想被理解的需求。她認為劇場工作者的責任便是透過表演活動，為不特定的人群創造文化相遇的機會。

文化相遇的同時，我們正在重新定義一座城市。吳思鋒談到，沒有一座城市原本就是城市，它是在各種日常生活的軌跡磨痕中疊出現在的樣子，那就更不需要用族群去分類總體。

「我們對一個議題感到陌生，那是很正常的。要是有機會就走進去看看吧，好的壞的都有可能發生，在觀戲的撞擊中感受心靈的移動。」吳思鋒解釋。

回應心靈移動這個議題，聚合舞Polymer DMT帶來表演《我的名字，Kim》，所有的聲音、影像及口述記錄都包圍著表演者。身兼文本、創作及演出的Khuê Phạm ，本身是德籍越南裔第二代，透過作品檢視自我的認同與價值，尋找屬於自己的歸宿。

➤透過表演，我們把文字帶得更遠

今年的鐵玫瑰藝術節為了讓議題延伸出去並被看見，自9月30日起至11月3日止，在合作的圖書館、誠品書店及獨立書店舉辦書展。

兩名策展人也都是愛閱人士。吳思鋒分享年輕時閱讀張愛玲的《半生緣》，讀到欲罷不能；李惠美在閱讀《哈利波特》時經常會想像書中的畫面和表演方式。他們都同時提到，文字看似靜態，其實蘊含著獨有的「身體感」。而表演藝術與文字閱讀看似不同的表達方式，可都動靜皆宜，可見它們存在共通之處。

表演工作者透過閱讀汲取靈感，最後成了創作的養分。吳思鋒舉漂鳥演劇社的作品《兩個月亮》為例，作品部分參考威廉．格林的童話繪本《親愛的小莉》，將這本描寫8歲女孩如何面對離別的作品融入創作，轉化成獨立的表演舞臺。

或是李鋭俊從接觸澳門製衣業女工開啟的紀錄劇場《離下班還早－車衣記》，演出中有大量口述訪談穿插，營造出真實的感覺，當然也包括虛構性的內容。

「如果只是照本宣科，那跟連續劇沒兩樣。但是表演要有劇場性，將想像放到視聽感受，讓人看了會感動。」

或許我們應該問，文學與表演藝術的關係，究竟是什麼？

李惠美談到日本表演團體亞細亞的骨帶來的節目《奇蹟的歌舞伎町》。編劇原作林孟寰及導演山崎理惠子在創作過程中，參考了《台灣人的歌舞伎町: 新宿，另一段日本戰後史》，呈現二戰後生活在東京新宿的臺灣人自我認同的掙扎，以及穿梭在黑市討生活的行為。

林文中、張堅豪及君舞蹈劇場藝術總監謝宜君創作的《軌・跡》，則引用三位編舞家的生命經驗進行創作，雖然沒有明確的參考文本，但是文字的影響是一種綜合表現。

閱讀的影響力有如滴水穿石，不會立刻作用，而創作必須經過想法的發酵慢慢醞釀，最後兩邊終將相會。如同後世改編莎士比亞的作品，核心概念被留下了，呈現的卻是當下社會環境的氛圍。

「我覺得對創作者來講，不管如何，他都會去想『如何用劇場把文字的想像帶得更遠』。」吳思鋒指出每一位創作者心中漫長等待靈光乍現的一刻。

➤讀劇其實是很私密的體驗

表演的方式本來就有很多種，讀劇是一種結合表演與閱讀的形式。吳思鋒認為多數人習慣「看」書，但其實用唸的會有不一樣的感受。他建議大家試著去唸一段文字並細細地聽，就會發現文字不單是視覺的產物，它也蘊藏著身體感。

李惠美附和這項說法，談到自己小時候讀詩，光是閱讀文字其實抓不到音律的感覺，直到用唸的才知道押韻的魅力，才發現文字其實很美。朗讀更能幫助表演工作者帶入角色的情感。

「所以它其實是很私密的體驗。」

冉而山劇場帶領的《路・Lalan》讀劇行為工作坊，在這次表演清單中獨樹一幟。阿道・巴辣夫・冉而山（Adaw Palaf Langasan）是從90年代至今持續投入劇場的阿美族創作者，協同marang aly李杰設計工作坊內容，結合讀劇、部落文化的分享以及行為藝術的課程。劇本裡面其實也提到許多原住民都市化的現象，都市跟部落、現代和過去以及原民身分的認同，所以參與者在演繹劇本的時候，會有非常多的可能性。

➤藝術節是創造更多合作的媒合平台

不過，更大的挑戰在於，必須想辦法接觸更多潛在觀眾。現今娛樂的選擇眾多，表演藝術雖然可與觀眾現場互動，可是在即時性上仍比不上數位影音或更快的直播。李惠美直言，這簡直是表演工作者的一場惡夢。運氣好的時候，票迅速賣光再加場，運氣不好時找不到觀眾，必須負起票房失利的壓力。

對此，吳思鋒坦言創作者不應完全承擔這些事，唯一能做的就是選擇適當的媒介和表演方式。而藝術節就像是一座城市的文化基礎建設，搭起一個可以持續經營的空間。它是觀眾進入劇場的入口，同時也是表演者反思的觀察點。把握這一點，促成更多的跨界合作與實驗，或許是一注活泉也說不定。

李惠美分享太魯閣族藝術家瓦旦・督喜帶領TAI身體劇場跟吳庭寬、藍雨楨合作的《遷徒之歌》。印尼移工的歌謠或是原住民的林班歌看似沒有關聯性，但創作裡面都有大量人群移動的痕跡存在，歌謠代替文字透過口傳去延續文化，林班歌是即興創作的歌曲，保存了某段時間原住民工作的心情、生活的樣貌及傳達情感，因為這次藝術節有了合作機會。

➤由你來定義一座城市的虛缺號

兩位策展人最後都不約而同地提到，FOCA福爾摩沙馬戲團創作的《虛缺號》。

虛缺號（□）本是用來表現無法辨認或無法查明的字所留下來的格子，可以看成資訊不完整的告示，但也能當成可以自由填入的空格。

一個藝術節能不能回應一個城市究竟是如何形成的，其實是表演者與觀賞者一起互動的結果，而且是不斷提出疑問的過程。正如新馬戲在臺灣的發展，從早期的雜技到現在與身體舞蹈的結合，甚至結合戲劇表演，其實也是一個虛缺號，是一個空格，它跟城市一樣都存在著無法預料的特質。

如何利用這個符號，去表現現代社會的意象和景觀，並且做出回應，便是創作者的責任。

表演藝術工作者透過劇場帶著觀眾前往沒有想過的地方，透過想像與實踐讓文字符號變成劇場的肢體表演，而最後要為這個城市填上什麼符號和圖像，所留下來的那個空格是所有觀眾的自由心證。

或許可以這麼說，定義一座城市的虛缺號，不如就從參與藝術節開始。●

➤2024桃園鐵玫瑰藝術節

➤大宇與雙劍IP

大宇資訊於9月11日公告將旗下知名的「雙劍」IP出售，其中角色扮演遊戲《軒轅劍》售予香港歡動科技，而《仙劍奇俠傳》則賣給中手遊集團CMGE，這是臺灣遊戲界備受矚目的大事。雙劍曾經輝煌一時，是中文遊戲圈的標竿，尤其在中文RPG遊戲的開荒時代，更是一種社會符號，象徵著台灣遊戲開發者的創作力。如此具有歷史定位作品的市場變化，剛好給我們一個機會來談近20年經營遊戲IP的思維轉變。

回顧「雙劍」的歷史，在遊戲業進入大型多人線上角色扮演的MMO時代之後，雙劍系列雖然也有一定水準的作品問世，如《軒轅劍Online》（2002）、《軒轅劍Online2飛天歷險》（2005）、《仙劍Online》（2009），但很快就欲振乏力。其中固然有公司政策的問題，也有團隊人事、產品路線的歧異。總之不出幾年，大宇公司營運狀況惡化，加上MMO這塊始終無法有好成績，人才也陸續出走。在這種情況之下，IP陸續交由上海軟星甚至與其他中國團隊合作，也是正常且合理的選擇。

到了手遊時代，大宇本社的開發能量更為不足，雙劍的遊戲就幾乎都是由位於中國的團隊主導開發了。這段期間，雙劍系列陸續拍攝了衍生戲劇，如《仙劍奇俠傳》（雲南電視台&上海影視，2005）、《軒轅劍之天之痕》（湖南廣電&唐人影視，2012），也推出一些外傳或小遊戲，如《仙劍客棧》（2001）、《軒轅劍天之痕手機卡牌版》（2014）。

然而近年來，不論在台灣或中國市場，雙劍的影響力與聲量都在持續下降，關注度也大不如前。2021年，大宇已將仙劍中國區版權加上北京軟星剩餘49%股份，以23億台幣售予中手遊。及至今（2024）年9月，大宇宣告將雙劍IP的現有權利完全出售，徹底與雙劍訣別。

➤遊戲IP的過去現在與未來

從雙劍的例子，我們可以看出長期經營IP，尤其是遊戲IP有多不容易。雙劍都是超過20年的經典IP，其輝煌到黯淡的過程，也跟遊戲產業發展的軌跡息息相關。

底下我們用三個歷程，來看一下遊戲IP經營方式的變遷，分別是產品化思維-->宇宙化思維-->角色化思維。

產品化思維：

過往的遊戲IP經營以「產品化」為主，產品化顧名思義以產品為單位，以推行續作為經營方式。大多數的遊戲，尤其單機遊戲，都是以此種方式來經營IP，如《最終幻想》（Final Fantasy）系列、《勇者鬥惡龍》（Dragon Quest）系列、《異塵餘生》（FallOut）系列、《暗黑破壞神》（Diablo）系列等。（某些系列遊戲，如GTA、Tales of傳奇系列等，並未共享世界觀or角色、或者故事無延續性 ，不列入討論。）

產品化思維的IP經營非常直覺，就是靠推陳出新，不斷地用新作、續作來建立在玩家心中的地位以及熟悉度。優點是每次都有完整的遊戲體驗可以讓玩家沉浸，長時間與遊戲IP深入互動，大幅加深玩家們的印象與好感度。而缺點也很明顯，就是速度實在太慢。

遊戲作品的開發週期十分漫長，大部分情況下，比其他娛樂產業媒體如電影、影集、小說、動畫或漫畫等都還要長，要等到續作往往都是以年為單位，故熱潮較難延續。也因此，逐漸產生了「宇宙化」思維。

宇宙化思維：

宇宙化時期以遊戲共通的世界觀為主要思考方式，強調鄰近世界觀或主題的產品可以互相跨界，角色支援，以廣度、曝光頻率為主。而更進階的當然是建立一個一體化宇宙，讓故事和角色在同一世界觀下延續。

在認知到產品化思維的局限與風險之後，許多遊戲IP開始進入宇宙化思維。宇宙化思維的第一步，也是成本與門檻比較低的一步，就是跨界連動。

跨界連動並不是為了流量或營收而胡亂硬湊，除了角色透過連動活動進入其他遊戲之外，也可能會編寫一些相關的互動劇情，讓角色也可以在其他遊戲世界實際冒險。除了增加曝光度之外，也對雙方遊戲的粉絲有所交代。

另一種宇宙化思維屬於成本較高的做法，就是以統合性世界觀出發：一開始就以系列作為目標，打造一個完整的世界觀，以形成龐大的架空宇宙（Universe）。除了環境之外可能還有編年史，需要編寫設定大量相關歷史與地理資訊，才有空間依序演出故事並將角色放入。

當然，宇宙化思維也有一定的限制和成本。

就跨界連動來說，相互之間的世界觀與主題通常不能差距過大，否則就會像是純商業合作。以手機遊戲來說，商業合作並不罕見，但不管是遊戲公司或玩家都心知肚明這只是一個噱頭，不會將其視為一種長期或深入的合作方式。

遊戲若建立在架空宇宙的話，前期的虛擬世界設計成本較高，不是單純描述一下創世神話，或公主被魔王抓走之類的故事就算了。為了讓後續世界有擴展的彈性，必須做好許多基礎建設，包括信仰與神祇、科技／魔法／超能力的由來與原理、與真實世界不同的特殊物理規則、神魔人等世界層次的構成等，完成以規則、架構、邏輯為主的世界底層設定。

宇宙化思維是一種大部頭、化零為整的做法。然而不管是角色在不同遊戲之間連動，或者規劃一個巨大宇宙讓角色能悠遊其中，關鍵的核心不還是「角色」嗎？「角色化」思維也由此誕生。

角色化思維：

角色化思維反客為主，以角色為經營單位，將光環和重點集約在特定角色身上，以角色為敘事核心，發展個人故事成為顯學。從遊戲產業的發展趨勢觀之，其實對於角色化思維的到來完全是可預期的。

在2010年代以降，由於Unity引擎漸成主流、手機遊戲由大平台分銷（Apple Store／Google Play）的緣故，遊戲大量傾巢而出，遊戲玩家數量也呈現暴漲之勢，遊戲IP不得不開始分眾化。

在這樣的趨勢之下，對於個別遊戲角色的精耕細作，就成為IP是否能勝出的關鍵了。從《艦隊收藏》（或稱艦娘，艦隊これくしょん -艦これ-，2013）到《碧藍航線》（2017），從《碧藍幻想》（2014） 、《FGO》（2015）到《原神》（2020）、《賽馬娘》（2021）、《蔚藍檔案》（2021）的成績，都顯示出角色化思維的爆發力。

當然只靠角色本身的外觀和設定，肯定無法長線發展，還需要為角色量身定做專屬劇情，讓玩家在跟角色共同的冒險中，更加了解角色的過去、背景與個性，並且與角色建立同甘共苦的革命情感。以手遊為例，一款遊戲中角色數量高達數十隻，只要對於遊戲的玩法和世界觀不排斥，總會在遊戲中找到一兩隻符合自己胃口的角色。

與此同時，世界觀的設定跟主線劇情的走向當然也不能草率，畢竟需要說服玩家角色存在此虛擬世界的必要性與特殊性，也得讓每個角色適度參與主線劇情，刷刷存在感。

角色個人的劇情更是重點。我們可以在專屬劇情中讓特定角色不受主線劇情牽制，盡情發揮他的魅力，以吸引目標玩家，並且讓玩家感受角色好感度提升之後的不同互動待遇。

若成功捧紅數名甚至數十名角色，則每名角色除了都可以培養出死忠支持者外，跨遊戲互動、角色周邊商品、多媒體曝光等，後續還有很多能建立角色循環經濟的管道。如此一來，整個遊戲系列和遊戲角色很有機會持續經營成全球化經典IP。

➤遊戲IP的特性

經由前述討論，大概多少能看出遊戲IP的特性了，我們再整理一下重點。

相較於其他媒體，遊戲的特殊性在於「互動」。放在角色IP身上，就是「能與角色共同冒險」的體驗，身歷其境的沉浸感。跟角色一起冒險，一起經歷一段故事的體驗是無可取代的。正所謂日久生情，玩家與遊戲角色相處久了，產生一些依存是再正常不過了。

在這個前提下，若遊戲是原生IP，當然應該要依據角色的設定來撰寫個別劇情，並且在規劃主線劇情時，將角色適當地寫入，增加個別角色在主線故事推進的份量，也讓玩家了解到該角色之於遊戲世界的重要性。

從現代IP的經營來看，世界觀、劇情、角色三位一體，本就不可偏廢。若三者缺其一，想要構築完整的IP敘事來說服玩家，力道會減弱許多。故我們並不是只側重角色，而是以角色為核心來發展世界觀與劇情。換個角度，當編寫世界觀與劇情時，一定要留下足夠的空位，讓角色在推動故事前進時，能有適當發揮的舞台。

➤IP不能再用產品化思維

從結果來看，大宇出售雙劍IP是合理且可預期的。畢竟一直以來，大宇都是採用產品化思維來經營雙劍，奈何遊戲開發曠日費時，而任一項失利都會損耗IP本身的價值。加上大宇本身的開發能量已不足以維持產品開發節奏，因此趁還有價值時變現，將其託付給有能力經營該IP的團隊，是明智之舉。

不管遊戲是何種類型、發行於何種平台，都擺脫不了高昂的開發成本與長期開發時間的問題。因此若要認真經營遊戲IP，需要把握幾個重點：

• 具備深度的角色：精心打造各種不同特質的人物設定，且準備好高度故事性、可供挖掘的背景。
• 連續性強且可發展的世界觀：世界觀要素豐富，有完整歷史編年且分佈多樣化族群與勢力，預留彈性擴增詮釋空間，以利長線營運。
• 有鋪陳也有角色發揮空間的劇情：主線故事可以老套，但需要安排大量轉折與高潮，以安插角色融入時機。轉折多可以營造角色的立體感與多面性，洗黑洗白比較方便；高潮多則有利於遊戲版本推進，以故事的大小高潮作為切分與更新版本的依據。

可以明顯看出，營運型遊戲由於會持續更新，所以角色能跟遊戲同時存在，同時成長。而非營運型遊戲由於遊戲發行間隔時間長，故需要穿插長短期跨媒體曝光，以維持IP熱度與補充角色背景故事。

• 搭配內容開發時間短的媒體：跨遊戲合作、短篇漫畫、四格漫畫、短篇動畫、外傳小說
• 搭配內容完成有長期效益的媒體：季度動畫、劇場版

可以想像，如此龐大的跨媒體整合計畫，必然所費不貲。但若IP培養成功，則遊戲更容易能站上那0.1%勝利者的頂峰，營收更驚人，變現更容易，長期商業價值也更豐厚。所以若預算充足，在開發遊戲前先研究如何讓他變成一個能角色化經營的IP，是絕對不吃虧的！●

後記：在我從事遊戲開發的數十年生涯中，曾經與超過10位參與過《仙劍奇俠傳》或《軒轅劍》開發的成員共事過。他們有些人才氣縱橫，有些傲氣逼人，有些則仙氣出塵，唯一的共通點大概就是，儘管離開了大宇，對遊戲的熱情還是沒有改變。 儘管他們跟雙劍和大宇的緣分已盡，但曾經創造過的美好回憶，將長存於玩家的心中。