「我寫《裸山》，為什麼稱書中那地方為空城？其實我大可直接寫作香港，那就變成寫實小說。但對我來說，那其實是世界。我想藉一件事去說，這一切不斷在世界發生。我們的時代沒進步過，在一些核心問題上，它仍然殘忍地一直發生。」

香港作家韓麗珠2017年出版長篇小說《空臉》，兩年後社會發生巨變，韓以其生活經驗寫下日記體散文，先後出版散文集《黑日》及《半蝕》。來到2025年，她出版最新長篇小說《裸山》，描述「空城」此地歷經兩場重大的社會運動後，人物間的抉擇與改變。距離上一本長篇小說的出版，已是8年。從魔幻如寓言，探尋個體內在的《空臉》，來到帶寫實傾向，以群像際遇反思制度與社會的《裸山》，小說家說，她想透過寫這個長篇，思考人在面對超於承受能力的極端狀況時，會如何變化。

➤清空管道，才能讓小說的靈魂附身

2021年，在《半蝕》出版後的訪問中，韓麗珠曾說自己正慢慢接受失去寫小說的安全感，但一種想要寫小說的感覺卻已然開始蘊釀，慢慢生長。到了翌年，她受邀到台北藝術大學擔任客席講師一學期，離開香港的壓抑，來到異地，韓說正因其局外人身分，反而可以放鬆地處理內在情緒：「當時來到台灣後，我才發覺原來自己一直不自覺地壓抑了一些部分。因為在港時，有很多感受是不可以……也不是不可以，而是有些感受如果完全釋放，就可能沒辦法好好生活。」

這些壓抑，雖能維持在港生活，卻同時堵塞了寫小說的能量。韓麗珠說活在香港有種緊張感，精神時常緊繃。社會狀況的劇變每天帶來衝擊，然而也要穩住身心，教自己不致崩潰。正是這樣的小心翼翼和隱忍，讓整個內在被塞得滿滿，再難騰出空間容納一部新的長篇小說。對她來說，寫長篇如同靈魂附身：「小說是一些很強大的靈魂，你要讓它附身的前題，先得將自己鬆綁。猶如一條管道，先得清空，才會生出位置。」

她記得，是在留台的三個半月間，在教學、與友人大量交談、出遊的異地生活中，小說的靈魂快速成形，人物和故事開始長出輪廓和底色——然後是名字。某天，韓麗珠與友人外出遊玩，二人從台北開車出發。她看著車子上了國道，友人嚴肅地說，他們現在要先聚精會神尋找正確的出口後，才能繼續聊天。在那寬廣且教人眼花繚亂的繁多路向指示牌間，她看到，有個牌子寫著「暖暖」，那時她就想，小說裡那個女生的名字，就叫做「暖暖」。

同年12月，大學學期完結，韓麗珠從台灣回到香港。她說，回到家後就開始寫了，那就是《裸山》。

➤政權對人的壓制和暴力，從來是世界的

《裸山》一開首，主角雅人就在衝突現場被警察射中眼睛而失明，及後卻反被落案檢控，讓人難免扣連數年前的香港社會運動。它像一次激烈的爆炸，哪怕炸開的一瞬已戛然而止，但遺餘的巨響卻彷彿困在人們內心的迴音壁中，或響亮或刺耳。

近年也巾不少香港寫作者以不同風格和角度切入運動書寫，然而問到韓麗珠，她卻給出不一樣的答案：「《黑日》和《半蝕》出版時，都被認為是寫香港社會運動，其實我不覺得它們只關於香港。但在散文框架中，這點很難說明，因為散文太直接、太貼近生活。在寫小說時，我並不是為了寫香港，只是那些事情發生在香港。但其實，那是世界，那是這個世界。」

說到這裡，韓麗珠稍頓，接著說要講遠一點——她開始描述自身家族史，關於社會對人的管制和傷害，怎樣無形無色，卻長久影響三代人的命運與價值觀。

韓麗珠的母親是馬來西亞華僑，在外公的10個兒女中排行最小，全家一直生活在馬來西亞的一個橡膠園中。當時正值馬共政權，外公有一個國民黨同鄉潛逃到此，半帶脅迫地要求他收留自己。外公被逼就範，並因此被馬共逮捕及監禁。好不容易獲釋，雖無刑責及生命危險，卻面臨被遣返到中國大陸的判決。

「其實當時的判決是，只有外公必須被遣返，但他擔心自己一把年紀回國，於是帶上妻子和兩個最小的女兒，就是我外婆和母親一同回去。這件事驟眼看來，外公沒有身亡，沒有受虐，身體也沒殘廢，在歷史角度——只看數字的角度來說，他根本沒怎麼樣。」韓麗珠說，然而整件事對家族的影響卻無比深遠——離開前，外公把所有財產交付長子，並叮囑他每月匯錢到大陸。回中國後，外公沒有戶口，無法工作，一家四口本打算依仗長子的匯款過活，孰料對方卻並未履行托付。從昔日的園主生活變成農民，一家人生活困逼，終日爭執。外婆指責外公重男輕女，抱怨不應跟他回來吃苦，外公輾轉間也鬱鬱而終。

「確實，表面看，這群人已很幸運。在排華歷史中，有更多殘忍的事情發生。但其實很多創傷是看不到的，譬如對我家族的傷害，包括對親情的懷疑和不信任。它繼而影響到我媽媽對家庭的看法，又輾轉影響到我這一代，認知到對民主、自由的重要性。」她說，自小時候起，已感覺到世界的運作就是這樣，因而如今在香港發生的事，在不同年代、不同地方，都發生過——空城是香港，但不只是香港，政權對人的壓制與暴力，從來是世界的，且不曾停止。

➤每個人都帶著無法解釋的傷口進入集體

在《裸山》中，兩名主角雅人和暖暖因修讀藝術系而認識，二人同樣懷著難向外人道的創傷：雅人在幼時發現母親出軌；暖暖則自童年遭受性侵，這些經歷都影響其性格與藝術美學的塑成。韓麗珠說，會選擇故事主角是兩個藝術系大學生，因為他們一無所有。

「如果是一個老人，遭遇創傷性事件，哪怕他一無所有，也能憑依其過往的生命經驗和智慧去保護自己。」韓麗珠說，但對於20歲上下的年輕人來說，正值創造與建立階段時，面對突如其來，毫無心理準備的劇烈撞擊——這些一無所有的年輕人，當其生命中發生了超越自身承受能力、超越其經驗認知的事時，就會卡在一個狀態中，走不出來。

暖暖和雅人信仰藝術，希望借藝術處理內在，因為那是一種真誠的創造。然而《裸山》不是一部歌頌藝術如何療癒創傷的作品，卻是一座嶙峋且不平滑的山。透過二人面向藝術與社會事件的分歧和挫敗，韓麗珠尖銳地點出：

「藝術帶來的不一定是修補，可能是更大的破壞。雅人和暖暖在經歷了社會事件之前，他們在各自的生命裡，已經被破壞了，所以他們才會對社會動盪有這麼大的感覺。在寫他們二人時，我越發認知到，每個人都是帶著自身生命裡，那些無法輕易跟別人解釋的傷口，去進入一個集體事件。大家在經歷集體的傷口時，能很輕易跟別人訴說；但對每個人來說，真正的傷口是一些很個人的、沒法言說的事。」

➤裸：人的另一張臉、另一件衣服

多年來，韓麗珠都是敏於書寫身體的作家，從《風箏家族》、《離心帶》到《空臉》等，都是以某個身體異狀的扭曲性展開。然而到了《裸山》，不論人物或敘事向度，都不再只純粹指向一個局部身體狀況，而以不同層次描摹幾個角色間重大的傷口或缺失。這些重大失去，或直接或間接地影響人物們對外在及內在的展露——這就回到作品核心，裸。小說中，韓麗珠這樣描述：「……『裸』是一個互動的過程。沒穿衣服的，不可能只有一方。人藉著『裸』到底會揭開什麼，則視乎對象而有所差異。」

對她來說，受過文明洗禮的大人，就像穿了很多件衣服，在被教化後，會懂得展現出一塊外在的臉。人們生活在已發展城市裡，習慣以某張臉過活，面對他人，令大家不會受傷。然而一旦戰爭、革命、災難發生，人在那些極端狀況中，會露出另一張臉：「當大家同時表現出那張臉，即是藏在很多衣服之下的那張臉的時候，其實是一件恐怖的事。其恐怖在於，那張臉很天然，很真實，是我們平日的生活所無法承受的。所以我很想知道，如果每個人不需要穿那些社會給你的衣服，那張臉是怎樣的呢？以及那些赤裸的臉碰撞之下，究竟會發生什麼事？所以我開始寫《裸山》。」

寫完後，韓麗珠覺得自己深入思考了這命題，卻不肯定是否了解，因為每張完全天然真誠的臉都非常複雜。她不是要為「展現另一張臉」這件事定錯對，而希望透過寫每一張複雜的臉，去探知它們的紋理和變化。譬如小說中，暖暖和雅人的老師白教授，在經歷社會運動後，終於在課堂上展露自己埋藏多年的真實想法，結果失去婚姻和工作，意味著選擇「裸」，有時候必須付出代價。

「一定會付出代價的。在沒有任何災難時，社會要求我們不要表現真實性格。當每個人都選擇真實時，社會將會一片混亂，所以我們在成長的過程中，會不斷在扮演某樣子，再遮蓋本來的自己。」

韓麗珠說，白教授正是長久以來非常成功的扮演者，社會運動的發生，雖然讓他失去所有，然而也給予了他「裸」的機會，這是他的選擇：「如果運動從未發生，白教授活在體制中，非常安全。但當社會出現狀況，任何人都可能會被攻擊和被拘捕時，他就要思考，自己要否表態。而要為自己做的事情付出代價，白教授是知道的，但他依然如此。」因為，這是他褪下多年來的外在的臉，脫光衣服，選擇「裸」的，自身的意志。●

煮雪的人寫的，與其說是「小說詩」，不如說是「夢境詩」。他總是從現實走入異樣夢境，又在夢境裡夢見現實。在這本詩集的〈白日夢〉中，他自己清晰意識到這一點。

➤外食的風險

那種異樣，讓我想到宮澤賢治著名的小說《要求很多的餐廳》：兩個軍裝獵人在山裡迷路，走進一家山貓餐廳，遭遇諸多不合理要求，他們還溫水煮青蛙般一一順從，直到發現原來自己才是這家餐廳的的食材。這大概是關於外食最可怕的惡夢。

顯然，煮雪的人是個外食主義者。波特萊爾在街頭遊蕩，煮雪的人卻是在餐廳街從街頭吃到巷尾。這本詩集幾乎每首詩都換個用餐場景，從燒肉店、關東煮、居酒屋、麥當勞、麵店、壽司店、咖哩店、海產店，到吃桌菜的飯店。吃飯愜意，還可以打卡上傳，然而，外食不是沒有風險。電影《神隱少女》中的父母，不就是吃得太多變成豬？

煮雪的人的詩，有宮崎駿的狂想，有宮澤賢治的幽默，但煮雪從來就是用淡定的語調，將人生不尋常的片刻、記憶、難以言宣的情感，鋪陳為寵辱不驚的日常。這種日常性，讓我們取得即使面對世界的毀滅，也可以泰然處之的勇氣。

然而，和前兩本詩集的差異，不只是去了更多餐廳，那些異樣的日常性，反映了更多對現世的關切與憂慮，而不只是奇思異想。開篇第一首〈核彈引爆之前，我們一起做三明治〉的場景設在大賣場，作者和伴侶在核彈引爆前，並肩製作三明治。他坦承此前的豁達只是自我欺瞞，「我於是知道什麼是無力與愛並存」，然後停格在窗外閃光，被無限延長的一秒鐘。

用三明治抵抗末日，無比荒謬，卻十分動人。末日前，寫詩、吃美食，其實都是種掙扎。

「貝類是否真的在掙扎？」我問老闆：「還是只是熱脹冷縮？」

看似無關心的搞笑，卻暗含「天地不仁」的大哉問。但身為貝類，在海市蜃樓的夢中，是否也會感覺到痛苦？這是留給讀者自己回答的問題。

煮雪式的幻想，可以更形象化地貼近生之本質。在〈泳池無人〉〈無人泳池〉雙聯作中，敘述者躺在泳池中，卻無法確定水深是2公尺、或只有10公分，他是躺在水上、還是水中。

比起卡夫卡，明確地指出室內下大雨、或人變成了蟲，煮雪的生存異化，更多是充滿不確定的自我與外界關係的懷疑。唯一確定的是，泳池或海的外邊，「有人在烤派」，那像一種對身外之物的美好憧憬。

根據他與所有餐館老闆的對話，食物是唯一可靠的依憑，更代表通往每一個出口的可能。就像另一首詩裡說的：「倘若我有一位逝去的愛人／我會為他烤一片肉」。難怪餐廳街就是煮雪的全世界：

「時間有盡頭，但萬物未必。」友人說：
例如這首詩中的我
會無限次迷失在餐廳街
而你，會無限次拜訪我

➤未來的西瓜

回過頭來問一下，什麼是「小說詩」？或為什麼是「小說詩」？這個被煮雪的人標舉的文類看似散文詩的變奏，顯得既古老又未來。小說詩和散文詩都有敘事的企圖，兩者之區別一則是形式上的——小說詩採詩的分行，散文詩採散文的連續書寫。

但更根本的差異，其實是在於散文詩往往追求強烈意象的驚心效果，而煮雪的小說詩，卻隨著分行的節奏，展現了一種從容的態度，留給讀者更多迴旋的餘韻。也可以說，這種文類是獨屬於煮雪的，把戲劇性擱置在留白裡。

在煮雪的世界，過去的遺跡無所不在，但他卻更想活在未來。現實就是不會有神奇的意外訪客，深夜不會有人來敲門，「除非你叫外送披薩」。索性隔絕所有的遺憾，決心當一個21世紀的人造人：

「什麼植物象徵夏日？」
一位畫家問我
「冰箱裡的切片西瓜。」我說

我不坐在山頂
我坐在冷氣房中

即使超市貨架上可能只有保麗龍彩色幾何體，他仍如此斬釘截鐵，與19世紀浪漫主義割席，煮雪的人很像20世紀初期未來主義的2.0。他還把詩送上了月球。這就是未來嗎？我不禁想起電影《銀翼殺手》原著的書名：《複製人會夢見電子羊嗎？》

會，不但會，而且還會寫詩，而且還會把淚水藏在詩裡，那就是煮雪的人。●