翻看《樂來越愛電影配樂》，不必看完，就會得到一個結論：把音樂在電影中的角色定位為「配樂」，實在是一大誤解。

「配樂」讓人想到牛排旁邊的配菜。這家餐館的功夫如何，就看牛排烤得好不好，至於配菜，只要水準之上就好，如果不想吃烤蔬菜，換成薯泥或炸薯條也可以。

沒錯，人是視覺的動物，而電影訴諸視覺，所以真要做出主從之分，當然是影像為主，聲音為輔。但是光有紅花而無綠葉，根本經不起細看。

➤有聲勝於無聲：聲響系統與影像同等重要

無聲的影像，觀賞者頂多看個幾分鐘，耐性就到了上限，更別說讓人掏錢觀賞。「默片」時代就已經證實了這個道理，所以才有鋼琴師、甚至管弦樂團在現場演奏，讓觀眾更能與影像起共鳴。

這說明了音樂在電影中的角色至為重要，不是一個「配」字就能打發。這更說明了聽覺對人的重要。

當代各種影像技術與聲響系統強調逼真、身歷其境，無形中把觀眾貶為被動、遲鈍的容器；音樂專家不時提醒，音樂的種種繁複安排，不是一般人能領會。於是，很多人謙稱「音痴」。

其實，這不是事實，只要是聽力正常的人，對於聲音都非常敏感，這關乎人的生存。如果人真的是對聲音無感的話，那麼，在物競天擇的過程中，他老早就被淘汰了。

人的聽覺器官在頭顱兩側，加上軟骨構成的耳廓，基本上可以接收到各方位傳來的聲音。更微妙的是，就如同雙眼眼珠之間相距大約只有7、8公分，人卻能因此辨識出景物距離之遠近，雙耳相距只有大約20公分，人卻能藉著聲音反射回來的時間差，建構出所處空間的大小。我們只是對此習而不察，甚至貶抑自己的聽覺能力。

不要再說自己是「音痴」了，我們都具有優秀的聲音辨識能力。如果以電影為主題，剩下的問題就是如何「聽」電影了。這正是《樂來越愛電影配樂》想要做的事。

➤聽電影從哪裡開始？

作者謝世嫻是外表亮麗的鋼琴家，出過專輯，也學過電影配樂。本書瞄準的讀者，介乎一般與專業之間：喜歡看電影、關注電影配樂的讀者，讀這本書將會有所助益；若是攻讀電影、音樂科系，或從事電影產業者，則能從這本書獲取必要的常識。

主題如何鋪排呢？從目次不難看出作者的想法：用50頁（大約全書的五分之一）講述基本概念，剖析音樂如何與劇情、角色相結合。電影的開頭與結尾往往至關重要，因此，作者特別把片頭曲與片尾曲單獨劃分出來闡述。電影作品除了音樂之外，聲音／聲響的營造，也是音樂的延伸，故特別談了音效與氛圍的音樂。

接著，作者挑選了15位作曲家大致介紹一番，舉出實例，說明作品如何天衣無縫地運用在電影之中。這15位作曲家又分成兩類：一種作曲家是專為電影量身創作，另一類則是像貝多芬、莫札特、拉赫曼尼諾夫這些早已逝世的「古典音樂作曲家」，他們當然不可能專門為電影寫音樂。但是，當電影導演出於需求或喜好，且有專業能力能在影中適切靈活地穿插、使用古典音樂時，結果總會讓人再三玩味，讚嘆不已。

➤《阿瑪迪斯》電影開頭的一錘定音

以《阿瑪迪斯》（Amadeus）為例，這是改編自彼得．謝佛（Peter Shaffer）的同名舞台劇，以莫札特被另一位作曲家薩利耶里（Antonio Salieri）謀害的傳聞為主題。

電影一開演，驀然響起一聲凝重抑鬱的和弦，這是莫札特歌劇《唐喬凡尼》（Don Giovanni）的序曲開頭。光是這一聲，就勝過千言萬語，足以印證導演／劇作家的關切，及彰顯這部電影的核心主軸。

即使是對莫札特一無所知，未曾聽聞《唐喬凡尼》的觀眾，也會從中接收到暗示：這不太是喜劇。如果對莫札特、《唐喬凡尼》、《阿瑪迪斯》劇本有更多的浸淫，將有更進一步的體會。

莫札特的父親在1787年5月去世，而《唐喬凡尼》的劇本在6月完成，莫札特隨即開始譜曲，在10月底完成並首演，歌劇的序曲——也就是電影開頭的一錘定音——是在演出前才寫完的，可見整個創作過程相當緊迫。

《阿瑪迪斯》把這部歌劇看成莫札特對父親去世的一種反應，這個栽培他最多、影響他最深、但也是亟欲掌控他、跟他有著諸多摩擦的人，如今已經去世。

莫札特終於脫離了父親的掌握，如脫韁之馬，創作歌劇腳本誘發了他最狂野、最幽暗的心緒，驅策著他寫完這部歌劇傑作。《唐喬凡尼》的主角是一個有著強迫症、性成癮的貴族，面對可怕的報應，他沒有乞求原諒，而是拒絕悔改、拒絕救贖。

《阿瑪迪斯》採取這個視角，把《唐喬凡尼》看成莫札特對父親的斗膽忤逆，也看到薩利耶里對父親的忤逆。莫札特的父子關係是《阿瑪迪斯》不絕如縷的主軸，而薩利耶里對父親角色的叛逆，更是推動戲劇的動力。

「父與子」這個主軸，在電影開場的第一秒，就告訴觀眾了。薩利耶里把生父看成發展自我的阻礙，進而忤逆天父，以毀掉天父所愛的莫札特作為報復（片名「阿瑪迪斯」的意思是「神所愛的」）。整部電影建立在薩利耶里與神父的對談之上，而薩利耶里之所以願意跟神父說話，是因為他蔑視、不認同神父的看法。

當我一再重看《阿瑪迪斯》，電影音樂安排巧妙，常常讓我折服得起雞皮疙瘩。同樣是看《阿瑪迪斯》，謝世嫻關注的點，可能跟我不同，也跟別人不同。不過，話說回來，每個人都能對於影像與音樂的關係，建立個人版本的自由詮釋，藉此挖掘到更多看電影的樂趣。

《樂來越愛電影配樂》所做的，就是提供基本裝備與技術，及讓讀者深有體會的實際觀察。一旦讀者有所掌握，便能自行出發，找尋專屬的樂趣。換言之，這本書只是提供了一雙登山鞋、一副手杖，剩下的，就是自己去添補其他裝備，找想爬的山去攀登了。●

2018年，日本各地舉辦紀念明治維新150周年的活動。日本政府的相關機構宣稱：明治時期以後日本開始打造近代民族國家，推行多方面的近代化措施，創造出近代國家的基本框架，此次紀念活動的旨趣，即在「為下一代的人們傳承明治以後的歷史」、「學習明治精神且為讓國家飛躍創造政策」、「醞釀紀念明治150年的氣氛」。

「明治150年」活動的背景，明顯是當時擔任首相的安倍晉三之意向。安倍、岸一族的選舉區位於山口縣，江戶時代末期，當地的長州藩出現許多「尊皇攘夷」派的「志士」，後來與九州南部的薩摩藩一同領導倒幕運動，經營明治新政府。安倍時常強調自己的長州背景，並對此引以為傲。

不過，在「明治150年」名義下各地進行的活動中，有些其實與政府的國家主義意圖並不一致。例如福島縣會津地方的民眾高舉的是「戊辰150年」，表現出不接受明治維新的氣慨。

福島出身的日本近代史研究者中野目徹指出，由於戊辰戰爭時以會津為首的東北地方諸藩曾被視為「賊軍」，迄今為止，當地民眾對於明治維新的反感仍然根深柢固。此外在東日本大地震和福島核災的傷口尚未癒合的狀況下，民眾對「明治150年」感到憤怒。

➤藏在文學裡的舊佐幕派

日本歷史學一直以來給予明治維新正面評價，不過現在已有許多歷史學者對此提出反駁，學界中相對化明治維新的觀點已變成一個有力論述。日本思想史研究者子安宣邦表示，明治維新並非歷史潮流必然帶來的、擁有唯一正當性的革新，而只是薩摩、長州所進行的私人權力鬥爭。明治政府利用天皇權威進行專制政治，其思想相當「封建反動」，甚至引發了日後破滅性的侵略戰爭。

事實上17-19世紀期間，日本列島都進行了各種近代化。江戶幕府將朝廷、貴族、佛寺等古代權力、權威去政治化，將從前由這些勢力獨占的學問文化開放至一般民間社會，同時整治全國性交通系統，政治、經濟、文化各方面的網絡相當發展。而「開國」後，幕府積極地推行西洋化，不少官員的思想先進開放程度，毫不遜色於薩摩、長州。

雖然如此，明治時期以後的「另一個近代」一直未受重視——「舊佐幕派」和其後代，在近代日本以「敗者」身分求生。值得一提的是，創造出日本近代文學的重要文學家中，許多人士擁有這種背景，並從獨特視角書寫近代日本。其中最著名的例子是夏目漱石，在他知名的中長篇小說《少爺》中，明顯可看到此傾向。

《少爺》的主角是典型的「江戶兒」，個性單純直率，冒失莽撞，幼時就常打架，卻是個富有正義感的年輕人。他的家庭從前屬於旗本（幕府將軍的臣下），卻在維新以後沒落。學校畢業後，他前往四國鄉下擔任中學數學教師，但他無法習慣鄉下生活及當地人的作風，也始終厭惡奸詐虛偽又崇拜西洋的同事們，最後因為與和他一樣耿直頑固的數學主任「豪猪」一同揍了那些人，而辭職回東京。

日本近代文學研究者平岡敏夫在許多著作中指出，《少爺》反映出作者的「舊佐幕派」背景。因為夏目出身江戶的小吏家庭，即屬於明治維新的「敗者」一方。故事中充滿著對於老派「江戶兒」的同感，以及對崇拜西洋的新時代知識分子之厭惡。不僅如此，和主角結交的同事「豪猪」出身會津，這是明治維新時被視為「賊軍」且遭受悲慘經驗的土地。

夏目從英國留學歸國後擔任東京帝國大學講師，但後來辭職投身於民間報社，成為其專屬作家，終生與官方保持距離，連博士學位都拒絕了。

除此之外，成島柳北、福地源一郎、栗本鋤雲等文人本來充當江戶幕府的官員，維新後在民間媒體開展書寫活動。而「言文一致體小說」的鼻祖之一二葉亭四迷也出身佐幕派武士家庭，他的代表作《浮雲》的主角内海文三是個幕臣子弟，長大後做官卻遭到不正當的解雇，故事中詳細描寫了他的「敗者」心理。

也就是說，日本近代文學可謂始於明治維新「敗者」的視角。

➤匯集在上野公園的「輸家」

從這個角度來看，柳美里的小說《JR上野站公園口》繼承了這項文學傳統。柳美里本人是在日南韓籍作家，其家庭背景與江戶幕府當然毫無關係，但在作品中，她書寫的是在近現代日本社會中被邊緣化的民眾。

小說主角是在東京上野火車站口及上野公園一帶徘徊的街友。1933年，主角與明仁天皇（現上皇）同年同月同日出生，而且他兒子的生日也與德仁皇太子（現天皇）同日，不過其人生道路與皇室形成鮮明對比。他是生於福島縣相馬的貧農，於1964年東京奧運的前一年離開故鄉赴東京，之後大半輩子都在外地從事體力勞動，如建設奧運相關設施等。

小說主角十分勤勞節省，為養家一心一意工作，不喝酒也不賭博，但由於很少回故鄉，和家人的感情愈來愈疏遠。60歲時他終於回到福島相馬，期待歡度晚年，卻在沒多久後失去老妻。孫女擔心祖父孤單而願意與他同住，不過他認為不應該讓年輕孫女綁在老人旁，有一天突然離家出走前往東京，在上野公園開始流浪生活。

小說敘述者藉由主角一生的故事，講述日本近現代史上的諸多事件，如明治維新、關東大地震、東京大空襲、1964年東京奧運、311大地震、籌備2020年東京奧運等。而值得特別留意的是，為了書寫這些歷史，柳美里特地挑選JR上野火車站及上野公園，將其塑造成具有象徵性的空間。

讀者若看過2005年的日本電影《ALWAYS幸福的三丁目》，也許還記得，電影開頭講述一群帶有濃重鄉音的少年少女坐火車到達東京，他們從車窗看到大都市模樣就歡呼雀躍，流露出對於新生活的期待和憧憬。這是一群為「集團就職」，從東北地方來到東京的年輕人。

高度經濟成長時代，大都市需要大量勞力，以東北地方為首的農村地帶則尚未發展工業及服務業，因此大量勞動者從東北移動到東京，《JR上野站公園口》的主角也是其中之一。自福島、宮城、岩手等地前往東京的勞動者們，大多搭乘「常磐線」、「東北本線」等鐵路，在上野火車站下車。也就是說，在近現代日本史中，上野站是來自東北的打工勞動者進入東京的入口。

在上野站下車的勞動者們，不僅勞動環境相當辛苦，他們的東北口音也常被視為典型的鄉下腔而遭受嘲笑，因此不少東北人在東京變得沉默寡言。1990年代後，泡沫經濟破裂導致長期經濟停滯，許多勞動者由於失去工作和住處，聚集在代代木公園、新宿中央公園、上野公園以及荒川、隅田川的河邊等地點。尤其上野公園更如同街友城市般，公園內到處密集可見以紙箱、防水布搭建的「小屋」，其中相當多的居民，便是如同小說主角般的東北人。

日本社會中血緣關係往往較為稀薄，加上「不應該給人添麻煩」的觀念相當強烈，因此在外地失去工作的勞動者往往變得孤立無援，無家可歸，其中不少人淪為街友。《JR上野站公園口》主角最後在公園內變成流浪漢的背景，也有這種社會文化脈絡。

柳美里不僅從街友視角生動地描述上野公園的街友們和到此處遊玩的男女老少之模樣，也將上野公園書寫為，近代日本天皇制與反抗它的記憶交錯之特殊空間。

由於公園裡有東京國立博物館、國立西洋美術館、國立科學博物館、東京文化會館等許多文化設施，天皇有時訪問上野公園，那時警察權力便以迎接天皇為藉口取締街友。而為了籌備2020年東京奧運，更將他們的「小屋」強行撤去。

但另一方面，柳美里也再三強調上野公園的另一個面向，亦即此地本來充滿著明治維新「敗者」的歷史記憶。

故事中主角結交的一名有學問的街友「阿茂」，為他解釋上野公園的相關歷史：站在公園入口的西鄉隆盛銅像，本來計畫樹立在皇居旁，但由於西鄉是明治維新後引起西南戰爭與政府交戰的「逆賊」，因此遭到反對，最後才建造於此地。

西鄉銅像後面有「彰義隊士」的墓園。墓園所葬之人，乃是江戶幕府向薩摩、長州投降後，仍在上野抵抗到底的陣亡武士們。同一年，東北、北陸諸藩組織「奧羽越烈藩同盟」，持續對抗新政府，在福島會津爆發會津戰爭，造成「白虎隊」等犧牲。

此外，上野公園一帶本來屬於江戶時代負責管理徳川家墓園的佛寺寬永寺之土地，寬永寺的開山祖天海也是福島會津人；上野公園裡更有來自福島的櫻花樹。

➤關注顯而難見的邊緣

近代日本史上，在東京中心主義之下，福島等東北地方的民眾始終是支撐日本經濟社會發展的基礎，但他們在社會中經常被邊緣化。

1960年代以後，日本政府積極推動核電政策，但其建設地點都是沒有產業的僻地。福島相馬地區有許多民眾從事為東京提供電力的相關服務，但這些地方自身卻如吸毒般地依賴核電，無法自己創造獨特的產業，最後更由於政府和電力公司的無能無策造成空前核災，付出無法挽回的代價。

不僅如此，為了爭取2020年東京奧運舉辦權，日本政府標榜「復興奧運」，但由於相關施工都集中在東京，反而阻礙了東北地方的災區重建工作。

我相信，東京奧運的建設現場一定有很多來自福島的父兄在出力，他們可能是東日本大地震的災民，也可能是被核電廠事故弄得無家可歸的難民。很多人現在都戴著「五彩鏡片」憧憬著六年後的東京奧運，而我看到的，卻是那些人的鏡片裡看不到的東西。

—《JR上野站公園口》，結語

《JR上野站公園口》日文原版是2014年出版的，而在2021年東京奧運結束後，如今我們該從不同角度重新閱讀這本書。

以福島為首的東北地方民眾，再三為日本國家犧牲。在《JR上野站公園口》這部小說中，柳美里藉由出身福島而徘徊於上野火車站口的街友視角，相當巧妙地書寫此段歷史。由此可說，她確實繼承了夏目漱石、二葉亭四迷等近代日本「敗者」的文學傳統。●