一群生猛的「新」生代寫作者，有感於台灣小說界沒有文學浪潮，認真創起一個叫6P的團體，利用當時的網路站台創立「小說家讀者」，企圖帶領讀者好好啃食每本小說。沒多久，「小說家讀者」擴增版圖成了8P，更大膽地走出網路、搶救新秀，企圖以瘋狂的方式改變台灣文壇。然而光芒有多大，罵名就有多響亮，最後這個團體沒有一點交代就消聲匿跡，但對他們而言，只是驕傲地轉身離開，因為他們為那個時代留下最風光、也是對文學最真誠的時光。

如今已消失的8P，各自走上適於他們的路，也從「新」生代熟成至「中」生代，偶有結盟合作，創造各種文學光景。其中的甘耀明與李崇建，這對從大學時期就以文相濡的好同學，從討論文學、投稿文學獎、全人中學教書、開辦作文班、合作寫書，如今還有很多已規畫好的題材作品正著手分工書寫。

一位是專注在台灣鄉土書寫的小說家，一位是多方發展的親職教育工作者，文訊雜誌社為這對「書寫夥伴」特別策畫一場對談，在潔晰明亮的台中中央書店裡，讓讀者一同認識他們如何從生活中，信手拈來各自的文學夢想。

▉相知，相惜，成就書寫實驗大冒險

李崇建首先坦然表示已經離文學很遠了。他和甘耀明是東海大學中文系的同學，當時的他們曾徹夜談論文學，在文學獎裡較勁、相惜。畢業後他們還一同到山中任教，創辦千樹成林作文班，甚至一起在寶瓶出版小說。

「耀明是渾然天成的寫作者」，李崇建引諾貝爾得主奧罕．帕慕克（Orhan Pamuk）曾說的：創作者分成兩種，一種是天生、渾然天成的，一種是感傷的。他指出甘耀明的文筆某部分比他優秀，因為文學存在創作者的某種特色與侷限，「我這種通俗的寫作者，無法理解他所組織與架構的小說，但那就是藝術品。」李崇建說自己屬於感傷的，會透過組織與整理，寫就另種脈絡與創作，也因此才會踏入教育界，並透過書寫傳遞理念。

於是，他實驗性地與甘耀明合作，自己負責企畫書寫的題材與內容，而文章就交由甘耀明負責。「因為他很天真，文筆又好，出版社基於對甘耀明的肯定，也對這樣的題材有興趣，於是達成我做為一位創作者想達到的目標。」從《沒有圍牆的學校》開啟合作書寫，其後《對話的力量》、《閱讀深動力》與《薩提爾的守護之心》，及至預計年底出版的兩本童書《透明人》與《藍眼叔叔》，都是令他們難以預料的事。

在李崇建大膽表明惜才之情後，甘耀明也娓娓道出兩人自文壇出道以來的種種，包括那段總是在大放厥詞的8P時代。很少參與講座活動的甘耀明，自覺不是那麼擅長運用言語表達，也覺得改變不了什麼。《沒有圍牆的學校》出版時，兩人都默默無名，在新竹誠品舉辦的講座無人參與，書局店員來問怎麼辦，李崇建邀請店員當聽眾。甘耀明回憶，「他真的很有群眾魅力，過程中連路過的人都停下來聽到講座結束。」他們的知名度，就在李崇建的能言善道下開啟了。

甘耀明岔題回憶2011年到德國交流的場景，語氣裡滿是欽佩的口吻：「即使是下著雨的天氣，讀者仍願意搭上40分鐘的車程前來柏林郊區的萬湖參與講座，但講座過程中，作家也只是默默地念著自己的稿，讀者卻不減熱絡地聽到最後。因為那樣的閱讀對他們而言，是生活中不可或缺的文化。」

談到口中毀譽參半的8P時代，甘耀明說，「我覺得那時的我們很風光耶！」那時年輕氣盛的他們很敢玩，單純只為了掀起閱讀小說的浪潮，從網路讀書會、徵文到報刊撰寫專欄，「我們大放厥詞地談論文學，但那就是我們六年級世代的創意，只是想讓文學變得更有意思。」人不輕狂枉少年，大概就是這種感覺吧！

▉俯拾皆是，也是要有天份跟底子撐腰

「每次提到創作的機緣，不得不提到被性騷擾的經驗。」李崇建坦然訴說自己18歲時看電影被老人摸大腿、當兵時被士官長猥䙝的故事。但生命是有韌性的，即使日子過得很苦，也總得找到一扇救贖的窗口發洩。「這些心靈受到的痛苦或抱怨，甚至自己的夢想，就寄託在日記，兩年下來寫了6本日記。加上從小就喜歡讀詩詞歌賦，也把詩詞寫入這些苦痛裡。」

或許發覺自己在創作上的天份，退伍後的李崇建積極考進東海中文系，也為了想申請獎學金開始創作，「我可是班上第一個得東海文學獎的喔！」李崇建隨即看著甘耀明想證明這個事實，甘耀明則只是笑著頻頻點頭。

因為愛創作，大學時的李崇建把生活裡的大小事情寫進故事裡。當時他愛戀一位女同學，雖然一年跟她講不到三句話，可每天看著她走路、看著她上課，連她掉落的紙條都默默收著。這段說不出口的情感，化成獲得系上文學獎的〈暗戀小扎〉。李崇建還自曝，當時有位評審是靜宜大學的教授，因為太喜歡這篇〈暗戀小扎〉，就拿來當教學範例，誰知弟弟正是這堂課上的學生，看了哥哥的暗戀文章被當成範例，覺得丟臉至極。

李崇建也寫古典詩。他曾與當時的學弟、今台師大國文系教授徐國能一同瘋狂寫詩投稿，不僅每戰必捷，也一同創下了許多趣事。其中之一是當時規定每個獎項只能投一次，兩人投稿數量過多，不得不借用他人之名。徐國能以班上男同學之名，投了一首〈夜談三首〉，李崇建讀後覺得有感，也借用女同學之名另投一首〈夜談三首次韻友人〉。揭曉時，他獲獎了。李崇建說，幸好結果如此，否則不相識、只提供名字的兩位同學恐怕是要來場情感革命了。甘耀明在一旁笑說，每次聽李崇建講這些過往回憶，都覺得歷歷在目。

相較於李崇建的瘋狂行徑，甘耀明說自己是在傳統SOP底下教育出來的孩子，接受古典式的教育，從小被要求背詩、練書法，「差點走上公務員的人生。父母總是期望孩子能過得安穩平順，但往往彼此的想法都有落差。」

考大學選填志願，猶豫著該選什麼科系時，一日甘耀明載隔壁女同學回家，隨口問了她的志願，就也不經意地選填中文系。大一時曾因為古典文學科目過多而心生放棄的他，卻因為一篇暑假作業，成就現在的小說家。

「他的內在是叛逆的，表面說不喜歡，可是卻為了一篇不喜歡的東西琢磨了3個月，還寫了8大張稿紙。」李崇建以心理的角度分析著，實則憐惜眼前這位天生的寫作者。甘耀明則回應：「那份作業我得了甲上上，感覺很虛幻，而且教授覺得我很適合念中文系，不知怎的……就覺得好像應該留下來繼續念中文。」

「其實那時有意識到，創作，就是在寫貼近內在的東西。」甘耀明開始說起村上春樹如何成為村上春樹的故事。一場球賽、一顆被接住的外野球，村上頓悟到自己可以成為一名小說家，但故事並非如此平順。

「他被自己的語言框住，但腦袋有此作品的圖像。」

「他都在看經典作品，因為他本身是位譯者。」

「可是他明明英文很破呀。」

「他想到用翻譯體的概念去書寫。」

「他用破英文書寫他想要寫的東西，然後翻成日文。」

兩人突然很有默契地一句接著一句，訴說村上如何創造出村上體，「很多人都覺得他永遠不會被提名諾貝爾文學獎」、「因為人都很習慣侷限了」，連結尾也接得如此生動有默契。

▉得失心不要太重，因為失敗總是笑著看你瘋顛

談到大學時期的閱讀與參與文學獎的經驗，甘耀明說他當時是不太看小說的，創作也都是以散文為主，反而是他們的同學、目前是東海大學中文系副教授的陳慶元小說讀得最兇。

「陳慶元都讀黃凡、張大春，全都是後設型的小說，連寫的小說也都是如此。」李崇建在甘耀明提起老同學的名字時，像汽水罐被打開似地湧出過往競爭失敗的「氣」體。當時他與陳慶元的創作都以詩為主，表面上以文相濡，但其實心裡較勁得狠。大三那年，兩人都參加了五四文藝節散文獎，「我心底就是有個聲音，覺得第一名會是我的。」然而卻在一個清晨接到陳慶元歡欣無比的獲獎消息，「心都撕裂了。」

李崇建的妹妹也是作家，身為哥哥的他，卻打從心底覺得妹妹不會創作。有一年他投稿南投縣文學獎，妹妹獲得當年小說組第二名，自己則一個獎項也沒有。憶起這些過往，李崇建覺得創作的路上都是有個契機跟引子在引領著大夥，很有趣，年少的自己總是痴人夢想著會得名。

甘耀明回憶說，大學時期嘗試寫過詩、散文、小說，也參與過劇本寫作，但他一直偏愛小說。後來參加系上舉辦的「夔鳳文學獎」，意外獲得第一名。當時還有位學姐買了個麵包請他，封他為「小說王子」，他以為文學好像很簡單，自己似乎能夠寫些小說，就這麼誤打誤撞地寫下去，直到後來認真思考小說的本質時，才發現書寫的過程其實很困難。

「有人可以一起大言不慚、一起討論創作、討論文學，創作才會變得有趣。」李崇建覺得自己和甘耀明之所以不同，在於他和另一群同學把文學當成生活的一部分，大家互相感染，互相學習與成長。而從未與他們這群人一同討論的甘耀明，卻默默地在校園內辦起刊物。

▉創作要有空間發表，才能被看見

1994年，甘耀明和曾獲聯合報散文獎、中央日報文學獎的陳慶元，創立《距離》文學雙月刊，曾掀起東海的文學創作風氣。甘耀明說，「因為寫了很多東西，也很晚才參加校外的文學獎比賽，主要是希望有空間可以去發表、出版，所以辦了這本月刊，前後也有六、七年吧！」

文學獎是很好的發表場域，也是對創作者的肯定。當時很多創作者的奮鬥目標是「聯合文學小說新人獎」，兩人因為對寫作都有期待，因此李崇建也跟著踏入小說領域，「但好像長得沒完的假期，還要布局。」李崇建的第一篇短篇小說〈狗奪〉完成時，甘耀明反覆看了三次，覺得寫得很好。1998年，李崇建的〈上邪！〉獲得第12屆聯合文學小說新人獎短篇小說佳作，甘耀明的〈上關刀夜殺虎姑婆〉則落選了，但他還是很開心，因為評審之一的陳映真喜歡這篇作品，甚至提出「新鄉土派」的詞彙，「覺得滿有意思的，雖然還是沒有辦法抹平自己摃龜的小小遺憾。」

李崇建鼓勵喜歡創作的人大膽地寫，不要只想著怎麼寫好，那樣反而會受到侷限而寫不出來。他談起兩人一起去山上體制外的教育教書，還做過很多不同領域的工作，「這些生命經驗，都是書寫的來源」。甘耀明後來大膽跨出步伐，毅然離開教育場域，只為了專心寫小說，至今仍投注許多能量在小說創作，「回頭檢視耀明的創作歷程，他才是那個一直享受在文學創作裡的人呢！」

這兩位大學時期就結識的夥伴，實踐的路途上還有很多夢想與期待，他們找到各自擅長的領域，保有各自的創作方式，彼此看重，也彼此包容。相信在文學路上，他們能透過一本書，一場講座，帶給讀者長久深遠的影響力。

這場座談會後，李崇建在臉書留下這段文字：

會後與耀明在中區散步，少年時代繁盛的民族路，如今凋零殘舊，難以想像，我們在柳川步行，在中華路吃臭豆腐，喝了一碗蓮子湯，感覺青春走過的路，即使凋零殘舊了，都有著美麗的初衷，在秋日傍晚的步子仍輕盈。●

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英國作家莎拉．華特絲（Sarah Waters）是當今少數發掘女同志主題的文學作者。在「維多利亞三部曲」，包括《輕舔絲絨》（Tipping the Velvet）、《華麗的邪惡》（Affinity）及《指匠情挑》（Fingersmith）中，她以通俗小說的趣味，帶領讀者進入19世紀的英國各種光怪陸離的角落，呈現一分從歷史細節、記憶想像中建築出來的女同志形象，以及她們以溫柔陽剛兼容並蓄的「惡女力」，從困境突圍而出的過程。

此三部曲都曾改編成電視或電影，文字的力量與影像的體現各有其魅力。韓國導演朴贊郁曾經把其中的《指匠情挑》改編成電影《下女的誘惑》（2016），把華特絲的文字打造成一場東西歷史、性別文化的乾坤大挪移。

《指匠情挑》的維多利亞時代正值英國全盛時期，工業革命與現代化造成國家富裕，同時也造成勞工階級的貧窮。舊世代保守的性別觀念，並沒有隨著現代化的成長而與時並進。此時期也處於轉型至工業化的臨界點，一個新時代開始的前夕。這樣的社會狀況，充分表現在小說中「自治區」（Borough）的描述：各種底層生活的人，運用各種偷拐搶騙，奇形怪狀的方式來求生活，包括掌握故事關鍵的「嬰兒農場」（收養棄嬰來掙錢）。狄更斯作品中的童工描述，或許可以概括這個時期的視覺想像。

朴贊郁導演的《下女的誘惑》，則把時空移到了1930年代日治時期的朝鮮。被殖民者剝削的朝鮮人民，對應了《指匠情挑》中同樣被剝削的勞工階層。當時日本對朝鮮的「皇民政策」，造成了語言之間的階級以及國族認同問題；與此同時，日本也在朝鮮進行基礎建設，建立未來現代化的基礎，同樣也處於某個轉型前夕。

這部影片的空間甚至從朝鮮半島延伸到上海，即日治時期韓國臨時政府的所在地。《下女的誘惑》依循了華特絲原著中複雜又趣味的故事主線，但在敘述空間上，已經超出了原著中貧窮／富裕，男／女性別的階級衝突，而把當時韓國／朝鮮的國族、文字、語言、性別等各樣衝突，納入故事中女同志自我追尋的脫困歷程。

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《指匠情挑》的故事描寫一個到處招搖撞騙的底層混混，說服了貧窮出身的孤女，合謀設計一個富家小姐——讓貧女去當小姐的貼身女僕，獲得她的信任，讓小姐嫁給混混騙子，以謀奪她的萬貫財產。而小姐寄養的叔父，則從小訓練她語文，讓她在貴人面前朗誦淫穢的文字以取悅他們。

這樣的故事原型，放在維多利亞時期的英國或者日治時期的朝鮮，都在敘述當中呈現出類似的女性／階級壓抑。《指匠情挑》中的小姐，盛裝時必須穿著會讓人窒息的馬甲，女僕必須隨時準備嗅鹽免得小姐昏倒；而她對於「戴手套」有一分讓人不安的沈迷。在《下女的誘惑》中，小姐的上場穿著類似《指尖情挑》的英式裝扮，當她朗誦淫辭穢語時，則穿著全套風格化視覺的和式服裝。

穿衣服本來應該是一種藝術享受，然而在這個文本中，來自上流階層／日本的華服／和服，全然變成了女性壓迫。女性不僅無法從中享受穿著的愉悅，甚至在《下女的誘惑》中，穿著和服對日本貴族朗讀男性色情，完全就是痛不欲生，套在身上的精緻和服，就是一層桎梏。底層的人則急欲擺脫貧窮身分，《指匠情挑》中的女僕不喜歡代表僕人的棕色衣服（棕色適合騙子或僕人），她身體上的一切都在顯示她的身分經濟弱勢。

在那壓抑的氛圍環境中，每個階層都必須限制自己的舉止穿著，對上對下都不可踰越。然而原著和電影都描述到小姐和僕人利用衣服進行踰越。小說中，小姐幫女僕脫掉棕色衣服，換上橘色的華服，而電影中，小姐甚至幫下女用有點暴力的方式戴上馬甲，扮成小姐的樣子。她們一方面戲玩身體，一方面也藉著身體／服裝的改變，暫時擺脫兩人之間的階級差異，祕密進行彼此間虛虛實實的情慾交流，以及身分的轉變。

在這個故事中，每個人都在用外表來「表演」身分，他們的身分位置在穿著的變換中一路假裝／欺騙。而在電影的最後，兩人的穿著藉著性別的變換（小姐穿上男裝，與女僕扮演一對夫妻），完成了最終的逃離。

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在這個逃離的過程中，她們所要逃開的終極困境，無疑就是「男性」，或者「男性凝視／男性敘述」，一種女性擺脫不掉的魔咒。此「惡行」充分表在叔叔的「色情朗誦會」中。

叔叔長年教育小姐，訓練她朗誦色情文學。在《下女的誘惑》改編中，男性的壓迫不僅來自文字，也來自國族。叔叔是個渴望成為日本人的朝鮮人，排斥自己的族裔（他說韓國很醜，日本很美）。他強迫小姐用日文朗誦色情文本《金瓶梅》中，西門慶欣賞潘金蓮私處的文字供日本男性享樂，甚至要求她作性受虐的表演給男性觀看。此文本中的男性凝視，已經不再是文學上的象徵或隱喻，而是直接地、活生生的視覺體現，讓讀者／觀眾直視這分醜陋不堪。

然而，電影和小說對於男性凝視的最終下場，各有不同的解決之道。這整個故事中最難忍、最惡形惡狀的，就是透過女性之口來進行壓抑女性的男性敘述，彷彿殖民者強迫被殖民者歌頌殖民者。改編後的《下女的誘惑》結局，製作文字書籍的切割工作，變成了酷刑的刑具，小混混受盡酷刑折磨後，臨死前對著被擺了一大道的叔叔描述自己杜撰出來的假新婚之夜；畫面中描述的卻是小姐拒絕這段異性戀婚姻的事實回溯，兩個失敗的男人在男性自慰式的情色朗讀中同歸於盡。

電影的結局大快人心，帶著一種毀滅式的快感；而原著小說的結局，則是受困在男性凝視之下的女性，反過來利用男性凝視來賺錢——常年浸淫於男性色情文字的小姐，變成了色情文字的作者，靠著寫黃書（寫男性凝視）來掙錢。這一招簡直就是反將一軍，反其道而行，彷彿把最不堪的男性敘述男性色情回收再利用，轉變成自己（女性）的經濟資產。

相較起電影的快意視覺呈現，原著結局的文字敘述較為平實，但是層次上及復仇爽度上顯然更高明，而且，更加大快人心。

從《指匠情挑》到《下女的誘惑》，一個主題，在類似性的背景、不同的文化中，延伸出兩份有趣的詮釋。文本中充滿著詭計多端的爾虞我詐，大家騙來騙去，騙得不亦樂乎，而女性是整場騙局中的大贏家。因此這個故事除了是女性解放的過程，也是男性一整個大吃鱉的過程。

韓國電影對身體的裸露一直很直接大膽，改編的電影中，對於女同志的性愛呈現也非常具體直接。不料此舉竟然引起了一陣波瀾，有男性開始祭出政治正確的大旗，質疑電影中的裸露是一種「男性凝視」，終究是在提供男性電影觀眾的愉悅，而非真正從女性出發的慾望呈現（主要因為導演是男性）。

或許，這個文本也挑動了某種男性焦慮，當男性看到自己整個吃鱉，看到女性竟然可以不依賴男性而自己找到快感，開始感覺很不舒服。

不過，從這部文本（不管是小說或電影）在女同志圈受到的重視與熱愛就可知道，這份「凝視」到底享樂到誰，事實永遠勝於雄辯。●