因為工作的緣故，我得常看著數據，做消費者「首購」分析。第一筆訂單對電商來說頗具意義：到底是什麼樣的商品，能帶來消費者做第一筆消費？降低目標讀者群15至18歲、鎖定「書」這個選項，「人生第一本買的書」這個命題背後可以有一連串浪漫的推理。

究竟是什麼樣的碰撞，擦出人想買書的火花？買書的人有著什麼樣的消費者樣貌？是個學生吧？聽老師的話來買書的嗎？還是自由意志？是拿自己的零用錢吧？推理是我自己講的，青少年榜首購的第一名我觀察了兩三年，還是「新制多益」，難逃現實面。

回溯自己的親身經驗，我人生買的第一本書第二本書第三本書還清楚記得，90年代初的南台灣（沒有連鎖書店也沒有網購），那情景應該是只上半天課的週六（那時也沒有週休二日），中學的我騎腳踏車穿越鎮東街，在補習前或補習後，先去涼茶店買15元的菊花茶或洛神茶（誰知30年後小老闆發生冰櫃命案），提著飲料再潛入附近有冷氣的文具行，文具行賣的書只有一面牆，老闆用麥克筆在西卡紙簡單寫了分類，於是，我在那堵小書牆，完成了我人生的前三本購書清單。

促成我「首購」的第一因，現在回想起來，似乎只是因為冷氣。就是，太熱，想吹冷氣。這個現實，浪漫地促成我人生首購的第一本書——林良的《小方舟》。這本以父親為主視角，談及家人與動物相處的散文。主軸圍繞在小狗「斯努彼」的故事，敘事者關照想要養動物「小孩」的情感，同時也顧及「家長」要承擔收拾善後的痛苦，十分打動當時想要在公寓養狗的我。為了說服我的監護人，我必須收集正方和反方的情報，本書提供當時的我絕佳的說詞靈感。溫馨的散文又方便作業取材，《小方舟》從中學到大學，至少被我拿去寫了3次心得報告。

第二本書，是一本大陸翻譯書——《珍禽異獸尋蹤記》，1993年業強出版社出版。這本書從生態記者的視角，跟著保育研究員上山下海記錄中國保育瀕危動物。除了占掉最多資源的大熊貓，也記錄了西雙版納象、黔金絲猿、朱䴉、海南坡鹿等等比較不為人知的動物困境和保育情況。在零用錢有限的情形，一個國中生之所以會買這本書，說真的我也猜不透當時的自己，我想還是歸咎於逃避課本，投奔浪漫。

基於《小方舟》的選書成功經驗，回歸喜歡小動物單純的心理層面，而動物類的相關書，在文具行的唯一書櫃，全數像是錦鯉（賽鴿、七彩神仙、紅龍）飼養工具書。因此出現了這樣報導文學的作品，沒有不被吸引的道理。書裡的動物像是神獸，奔跑在當時課堂教授的（不存在的）中國地理，難辨哪個魔幻、哪個寫實。

第三本書，是課堂老師指定閱讀的《XO．賓士．滿天星：迷失在炫耀中的臺灣》，1992年皇冠文化出版，以「台灣錢淹腳目」為背景記錄各種豪奢見聞，猜測應是當時暢銷書。這書我當時讀得十分勉強，對於買名錶名車拼酒的平行世界相當困惑，困惑中又帶著自卑。推薦這本書的公民老師的確是希望我們這群下港孩子應該開開眼界，課堂總結老師這樣說：如果你們有人看了《XO．賓士．滿天星》、聽了林強的《向前走》決定去台北打拼，若不幸輸到脫褲落魄睡路邊，記得可以去睡台北車站，車站有警察，這樣也不怕半夜有人會挖你的腎拿去賣（！？）警察還會借你回家的車票錢。

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成長讀物像是《玩具總動員》裡沒被帶去大學開學的玩具。《小方舟》後來一直安放在高雄家裡，還會不時拿起來翻翻，懷舊的版權頁上，蓋著好書出版社的紅色公司章，中華民國79年1月初版第6次印刷，看到校對和發行人似乎是作者林良先生女兒的名字，難免又鍵盤柯南推理一番，難道這是作者自產自銷自家發行的作品？《珍禽異獸尋蹤記》家裡應該還找得到，《XO．賓士．滿天星》則肯定被我丟掉了。丟書這件事，我一向做得決絕，不符喜好者或曾折磨過我的（例如教科書），或丟或賣絕不拖延，不會再看的書就是失去的書，清書櫃的快感，於我而言更甚於買書。

我的一些朋友很羨慕我很會清空書櫃，也對我喜歡丟書這件事不解，但這就像我也不解他們。我也曾追問其中一位朋友，他家裡的書已經多到房間無法走路的地步了。我忍不住問：是說如果捨不得丟掉，賣掉也可以啊！？

「不要，賣掉我寧可丟掉」

我猜不透，看過的書，讓想要的人再拿去看，這樣不好嗎？

「因為我不喜歡我用過的東西，還被別人拿去。」

朋友簡單提到自己僅有的一次賣二手書經驗，後來看到自己的書重新整理好、標價在二手書店的櫃上，瞬間的衝擊令他難以言喻。「那有一點接近羞恥的感覺，像是自己穿過的內褲被洗乾淨重新上架賣一樣。」

於是，我不再追問，我自己是不會把書和內褲聯想在一起啦。

喜歡丟書，難免失手，那是一整套《希頓動物故事集》。幼年版、有插圖注音，應該是國小某次成績優良，我向家人許願獲得的禮物。還記得紅藍雙色的書盒，每盒裝有4本書，著迷的程度大概是會放在床邊跟著一起睡覺那種。兒時的夢境也拜這套書之賜，常有美洲荒原風景。

會把書丟掉，是基於一種幼稚的理由：我長大了。

我長大了，不必看注音版了；我長大了，不必看有插畫的幼年版了；我長大了，自以為厲害的理所當然，極像初戀分手莫名其妙的理由。

14歲當時衝動的決定，讓40歲的我長年搜尋拍賣網站，想把失去再買回來。不敢奢求湊齊全套，但這畢竟是民國67年出版的叢書，至今也才買回兩本：《信鴿阿爾諾》、《旗尾松鼠的冒險》。

《希頓動物故事集》對我的後勁那麼強，除了歸因於個人因素（對於過去美好事物的不想放棄），另外故事本身不會假借動物之名說教、用動物之言講人類想傳播的理念，或者要「拜動物為師」，也是原因之一。我拉長閱讀時間軸後，自己歸納我喜歡的「動物文學」口味，面對無常與資源衝突，人與動物一樣渺小。《小方舟》或是紀錄片式的《珍禽異獸尋蹤記》也都符合這個特質。

人從來就只是與動物衝突的問題點，希頓的寫作視角多用第三人稱，人類多是加害者、懊悔者。他描繪的動物主角，首先都有與眾不凡的特質，多是頑強抵抗，至死方休，幾乎個個都是悲劇英雄。希頓的名篇，當然一定要提到《狼王羅伯》。羅伯深愛的白色母狼畢安卡已成經典，因為伴侶被抓而自投羅網，現實中的美洲狼最後被撲殺到完全絕跡，狼的受難一如作者所言，牠們象徵著：「野生動物的高貴自尊和偉大的情感」。

查找資料得知，《狼王羅伯》後來陸續有電影和劇作改編，但這比較不為台灣讀者所熟知。牠倆最近當紅現身，應該是Switch「動物森友會」遊戲中，羅伯和碧安卡都是S級人氣島民。可以呼喚牠們來當島民的amiibo卡，拍賣價堪比一張北高高鐵票。羅伯在「動森」裡，仍然玩世不恭，屬「暴躁」個性，眼神依舊迷人。

哪能想到會有這一天，我可以幫畢安卡和羅伯買衣服、送家具？因為電玩，可以再和失去的書中主角相遇，失去的書，是不是就算了吧？●

騷夏
1978年出生在高雄，東華大學創作與英語文學研究所畢業。作品多帶魔幻色彩，喜於諸性別與身分之間巧妙偷渡交換，從而探索愛與自我之構成。認同身體與呼吸的暢通，是寫作的重要法門，未來最想精進領域為動、植物溝通。著有詩集《騷夏》、《瀕危動物》、《橘書》、《上不了的諾亞方舟》。 ​

「你因為不安開始到處詢問／人要如何生活／如何讓彼此與自己不可或缺」

彼得．漢德克（Peter Handke）的世界是冷調與灰綠的。如同高緯度的冷杉密林。又或者，是那部耗時3年、以拍攝困難著稱，且一再被鏡頭中人喝斥指正的紀錄片，有一個這樣的名字：《我在森林，晚一點到》，割裂於世界的延宕與距離。

熟悉漢德克的讀者，不難在那種灰綠色中辨識出那條再無它路可供折返的林中小徑。它冷漠、嚴厲，彷彿冬日森林盡處洞開的深淵（並且伴隨一種蒼老式的恐懼）。這使他極容易被歸納為歐洲現代主義光譜裡的一個座標。90分鐘的紀錄片裡，除了談論女兒，他少數展露愉悅神色的，是以小刀剝切著那些自森林裡帶回的白色蘑菇。他不只一次在訪談或著作裡，重述這個奇異且難解的愛好：「聽，這聲音多麼美。」

蘑菇帶來音節。如同他曾難以捨棄的機械打字機。指尖與鍵盤敲打的聲響，以其某種物質性的叩擲，確立了「虛構」的開始。而關於「虛構」，漢德克在同部影片裡，曾為它下過一個這樣的註腳：「……有極大能力，極大輪廓或極大的根本性結構，或是在現實生活中，無法實現的更大結構，如此你會想製造某些補償……去創造敘事的平衡。那就是文學。」誠哉斯言。

虛構作為一種現實結構中無法實現之事的某種補償，必然隱微而強韌地連結著某種個人與集體之間的關係。事實上，漢德克的作品極少專注個人性的單一抒情經驗，即使如《守門員的焦慮》這樣在敘事表述上完全出發自角色內在獨白的故事，我們仍很難在這個小說裡，藉由一種情感的脈絡去接近人物──彷彿角色早已被罩上抽出了空氣的真空透明塑料膜──我們透過這真空的人物所能擴張、觸摸的，僅是他所寄存的「更大結構」。

在這個意義上，或許能夠較為同情地理解，為何最逼臨漢德克自身生命經驗的《夢外之悲》，會自始至終皆保持著一種介於於私密個人事件與公共集體記憶之間的緊張感。

這部以母親自殺作為素材的小書，是漢德克極少數取材自個人經驗的作品。漢德克顯然想降低（甚至弱化）這個事件的戲劇性（這是他唯一一部「不是虛構」的作品）。然而，這並不意味著《夢外之悲》與漢德克念茲在茲的虛構無關。恰恰相反地，正是因為它的某種紀實性，使它相當弔詭地辯證出了一種對「虛構」本身的思辨──漢德克對此書的介入是散文式的，保持一種警醒的「虛構」的自覺；作者相當自省地讓筆端處於一種自我折返的敘事位置，這使這部看似具哀悼形式的作品，削弱了敘事者虛構權力的優位，進而將「虛構」作為一種母題，重新「餽贈」予「母親」。

換句話說，《夢外之悲》所談論的那種「虛構」，不是生發於敘述者，而是紀實性地，以一種類近方法論的形式，紀錄了一個被敘述者的自我虛構。

那是一種什麼樣的、來自母親所「自我虛構」的形貌呢？漢德克寫成長於二戰期間、疊合著諸種階級身分之邊緣的母親。她曾一度發起念書的念頭（漢德克：為了「回歸自我」），卻終究在時代裡被吞沒；她未婚懷有第一任情人的孩子，而後嫁給了另一個男人；她的丈夫酗酒，家暴。就如同那個時代那一階級的一個「沒有面目」的人：卑賤的個體。匱缺的自我，使她後來嘗試在德國的集體狂歡政治中尋找一種折返的自我。

這是來自母親（以及其同代人──）對自身生命所遂行的最大虛構──而後這個「虛構」所吹撐出來的夢破滅了；根據漢德克的說法，那以後的他的母親──「時常講起這些」；「她渴望講述，但常講到一半就因厭惡與悲憐而顫抖起來」；「她曾經；她變成；她一無所成。」

挫敗的「虛構」。缺乏話語描繪出的「自己的形貌」。那是虛構之夢幻滅後，不得不走向自殺之路的母親的碎片。漢德克寫母親的死，如此理所當然，像在談論同代裡面目模糊的任一陌生人。對漢德克而言，正是其一代人的階級與歷史視域，造就了母親後半生這種渴望講述、卻又頻頻斷裂的慾望與挫折，終而必須連同她的自殺事件，都一起成為一則失敗的虛構故事──缺乏意義，無有開展向度的可能：「想像才剛要成形，卻突然發覺──再也沒有東西可以想像。接著它會墜落，就像一個卡通人物，發覺自己一直來都在空中行走著那樣。」

夢裡的悲傷尚擁有虛構的快樂，一旦虛構的夢醒，人只能如同被褫奪了穿戴的衣物般地，佇立於夢外，如此貧弱、羞恥、缺乏想像力。誰值得被寫故事？誰又真能為自己書寫／虛構故事？1972年，以此書作為一種懸置的問號／驅力，行經母親，走向一代人一張張模糊難辨的臉孔，漢德克終究踏上了他的虛構之路，開啟了他作為小說家的人生。也許，正是這樣一部悲哀而充滿缺角的自白書寫，作為寫作的驅力之一，那或許即是他對母親之死真正的悼念方法：用別人的故事，搭架一座更大的結構，來補足母親自畫像的缺口。●