閱讀未來 浸在雄影》衝高雄探索XR 體驗全台唯一無限幻境
「戴上VR頭顯設備、手持感應器，觀眾即位處在一所木造家屋室內，一本美麗的精裝書置放在眼前，等著你輕輕點開。開啟後的場景，是加拿大日裔移民第三代沖田藍道爾，他以旁白向你娓娓道來，他的阿公如何在1935年離開日本廣島，到加拿大建立家園的故事。不到半小時的體驗過程中，每一段阿公的生命階段就像不同場景的劇場，你必須陪著阿公收拾行李、在船上和家人道別、在異國和一名女子建立家園（還必須幫忙播種採收，這樣劇情才會繼續）。然而生活充滿不易，隨著二戰開始，他們的生活也受到牽連。最讓人印象深刻的是廣島原爆事件，阿公的日本老家客廳裡，家人正在聊天茶敘，卻一瞬間在眼前藝術性地轉變重組……我彷彿現場見證了那場毀滅性的人類悲劇，那時還配戴著頭顯的我沒有辦法的流下眼淚。看完阿公的故事，也參與經歷了阿公的人生，這是我第一次看到哭的VR作品。」
這是即將在2020高雄電影節VR競賽單元現身的「沖田先生的記憶劇場」（The Book of Distance），搶先體驗的觀影者筆記。
近期常被提及的「沈浸式內容」，不只有VR（Virtual Reality，虛擬實境）、AR（Augmented Reality，擴增實境）、MR（Mixed Reality，混合實境），還包括沈浸式劇場、體感平台等，林林種種的技術總和，就是XR延展實境（Extended Reality）。
高雄電影節是全台最早投身VR人才及內容開發的先鋒。2017年開始，由高雄扶植開發的多項VR作品，接連入選日舞影展、威尼斯影展、翠貝卡影展等國際知名影展VR單元，廣受國際矚目。2019年，高雄電影節XR單元策展人、高雄VR FILM LAB計畫統籌李懷瑾受邀參與坎城影展「Cannes XR」國際論壇，分享台灣VR內容的創作實力，雄影並在當年獲封為「亞洲XR內容新浪潮」先驅。
已屆20周年的雄影，站在科技前緣的沈浸式單元「XR無限幻境」今年共分3大項目：第一類「XR大觀」推出跨越AR、VR、MR、體感裝置、沈浸式劇場等互動媒材的7部作品，展現當代影像的跨界多元手法。第二類「高雄原創VR」包含影像劇場詩人周東彥等3位台灣創作者的新作。最後則是雄影獨有的「VR競賽」作品。
▉XR的世界太新，很多事物還沒有名字
創新與實驗精神，一直是高雄電影節的一大特色。除了以奇幻為選片方向、創設台灣最大的國際短片競賽平台之外，2017年起，雄影聚焦於新的媒體敘事發展與手法，開展VR單元。這不僅在台灣首見，放眼全球也是最早的先鋒（與威尼斯影展的VR單元同步），雄影並於2019年正式將之命名為「XR無限幻境」。
雄影進場雖早，但反過來說，發展至今也只有3年（放諸全世界也是如此）。李懷瑾說：「對很多人而言，XR仍是一個很空泛的概念，因此我們必須落實群眾的交流互動——怎麼讓更多人認識XR，怎麼跟觀眾更親近。」透過影展，雄影邀請更多創作者及觀眾進來、浸入，在探索未來的藝術表現形式中，對自己的創作或未來生活的樣貌，有更多的想像與啟發。
幾年耕耘下來，李懷瑾發現台灣本身就有不少厲害的沈浸式內容團隊，例如本次與雄影合作的驚喜製造，作品有《微醺大飯店》、《無光晚餐》、《明日俱樂部》等沈浸式體驗劇場，成果令人驚豔。今年是他們第一次走出台北，和南台灣的朋友見面，並為雄影20周年慶帶來微醺大飯店特別版《微醺列車》，經由橋段與對話的浸入，觀眾可能會想起一個人，或一段屬於自己的故事。
還有一個新節目《色度：賈曼計畫》，今年也將在雄影全球首映。C-LAB台灣聲響實驗室加上莎妹劇團導演Baboo，把英國同志電影導演賈曼（Derek Jarman）在罹患愛滋病後所寫的《色度》（一部關於色彩冥想的書），與賈曼生前最後電影《藍》相結合，創作了全新的內容。該作除了VR，現場也結合燈光投影、音響環繞的聲音劇場。
而攻殼的鐵粉們可以開始尖叫了，台灣的設備廠商智崴集團，將運用最新的體感平台Q-Ride，與日本《攻殼機動隊》VR團隊合作，搭配頭顯（頭戴式顯示器）觀影，帶來這齣經典科幻鉅著最擬真的動作感受。
李懷瑾說，從感官娛樂到實驗風格大膽強烈的當代藝術，本屆各項參展內容與形式都大異其趣，台灣能夠有這樣多元的作品展出是很值得驕傲的一件事。「回顧2017年當時，其實感覺還滿孤單的，可是到了今年，呈現出一個指標：我們看見台灣在這個領域上的默默耕耘已經遍地開花，而且除了影展，也反映出產業長足的進步。」
▉推手、教練、製作人：高雄VR FILM LAB與他們的國際影展入圍強片
除了XR影展，雄影也是XR人才培育扶植的推手，「高雄VR FILM LAB」計畫自2017年推展以來，目前已累積超過19部原創VR作品，其中頂著「金鐘獎史上最年輕導演」頭銜的徐漢強，可說是整個計畫得以持續發展的關鍵人物。
李懷瑾說：「幾年前，國際上有很多聲音都在談論VR的未來發展，我們也很好奇，想了解這些已經有自己電影風格和語彙的導演，如何將既有的風格轉換到VR這個新的媒材上。即使風格圓熟的導演，在接觸新媒材時，仍然需要適應VR的敘事特性。原有的創作在轉化為VR內容的過程，也是需要學習適應的，這個過程是很有趣的衝撞。」
與傳統導演不一樣的是，徐漢強在遊戲領域已有一定的經驗，加上豐沛的創作能量，第一支VR作品《全能元神宮改造王》2017年完成後，即入選日舞影展，李懷瑾說：「這就是一切的起源。」
在此之前，很長一段時間裡台灣創作者不曾在一線影展曝光，誰也沒料到，台灣重回國際舞台居然是在VR項目，而且一次就衝到這麼前端。其後雄影繼續推進幾位導演，像《舊家》、《星際大騙局之登月計畫》等都入圍了威尼斯、翠貝卡、日舞等重要影展，成績可觀。
不僅如此，台灣在技術跟硬體上也有非常好的設備支援，包括VR大廠HTC、電競品牌MSI、半導體巨頭NVIDIA等。此外，台灣的影視製作技術能力也很強，例如VR實拍製作公司Funique，《全能元神宮改造王》、《舊家》、《留給未來的殘影》等都是旗下作品。「他們的實拍技術即使放在國際上，也都屬頂尖。台灣的軟硬體有非常大的優勢，讓我們在全球XR產業上，很快就擁有識別度。」
除此之外，今年文策院也一口氣補助了5部沉浸式創意内容的開發。李懷瑾說：「我想明後年將會有很大一批能量出來。在短短數年內，台灣從原本實驗性的嘗試走向質的提升，現在產量上的成果也更加豐碩。」
▉沉浸未來式：無頭顯、多人進行、劇場的未來
VR的觀影體驗侷限在個人，若要擴大商業模式，「如何普及，讓更多人同時體驗」是其中關鍵，這也是最近業界熱烈討論的話題。
這幾年國際關注的兩個較大的趨勢，一是大投影內容，例如黃心健應邀參展的奧地利電子藝術節8K Deep Space專區即相當受矚目。李懷瑾認為，未來這樣的展演會越來越多，「像前不久來台展演過的法國光之博物館，投影梵谷的畫作做為年度大展，就製造了很高的觀影流量。很多舊的場館、廢棄的空間，很適合做大投影的沉浸式內容，很可能會成為趨勢。」
另一個受關注的議題是多人在VR裡的集體觀影。李懷瑾說：「我看過一個可以容納120人的VR活動，它虛擬一場舞會，前面是實體的酒吧，但進去之後一切都變成虛擬世界，現在國外很多人在鑽研這樣的內容。」
尤其今年因疫情關係，間接加速了VR的展演需求。「紐約有個《The Under Presents》非常厲害，把傳統劇場變成線上VR直播，可讓6到8個觀眾同時在家體驗，真人演員穿戴上裝置就可以在線上即時演出，演員也會帶領觀眾參與演出，一起完成這場戲劇體驗。」
未來劇場是否會往這方向發展、演員與觀眾是否都不用出門尚未可知，但可以確定的是，這樣的形式會讓原本的戲劇內容，增加許多過去從未有過的趣味性與討論性。
▉VR與傳統電影：截然不同的敘事媒介
談完趨勢，也談談發展受阻的問題。有些觀眾對VR稍有卻步，原因是頭顯的便攜性不足。不過這只是過渡性問題，5G的到來將可促成運算裝置迷你化，未來的頭顯必然更輕便，類似電影《一級玩家》普通眼鏡式的裝置指日可待，可大幅提高接受度。
另一個VR常被問到的問題是：「未來的影片長度是否會拉長？」透過盔罩式的設備來觀看影片，很多人會因為視覺延遲或畫面移動速度過快而產生暈眩感。一般來說，10分鐘是多數人可以接受的觀影長度。雖然就像練酒量一樣，對VR越熟悉的人，容忍度就可以加長。不過，不少人體質上就是易暈，對這類觀眾來說，VR的影片長度便會造成限制。
「有關VR長度適不適合加長，甚至有沒有可能取代電影，過去也有很多討論。」李懷瑾說：「去年已出現長達50分鐘的VR作品，不過最近我看《天能》，突然有點想通了——體驗過VR的人就知道，它就是把你整個人丟進現場去親身體驗。如果正好那是一部動作片，你有辦法經歷150分鐘滿滿的動作場面嗎？——就算我是個武打演員，我也不樂意。」
VR的特性是讓人放大感官去身歷其境，而傳統電影扮演的角色則是好好地把一件故事講完。兩種不同的媒介，有各自不同的特長與任務。李懷瑾說：「我是電影出身的，早期有一種觀點認為『VR是電影的未來』，我有點排斥這樣的說法，但通過理解之後，我知道VR只是為我們增添了說故事的新方法，它能做到電影做不到的事情，例如5分鐘內就把我弄哭，若是電影，可能就需要更多的醞釀。」
觀看電影時，我們是站在全知的制高點，即使旁觀兩小時也不會受傷，若想離開全知的高點，投入情節中，這時就可以使用VR。對創作者來說，熟悉並善用這個媒材，就有機會將同一個東西藉由不同的形式去達到很好的平衡。
「總之我被VR說服了，我深刻感受到創作者可以運用的已經不再是平面，還有360度的空間可以更自由地發揮。而VR強調的感受性，讓我們重新去看待以往最熟悉不過的東西。」
例如2018年雄影引進的《小王子VR》。李懷瑾說：「我們本以為小朋友會喜歡，結果居然有很多家長是帶著長輩來玩。其中有個造飛機的橋段，我們看到爺爺像回到小時候一樣童心大發，撿飛機零件組裝——我們從沒想過這個科技會帶來這種效果。」
此外，2019年雄影也有一部《樹靈之歌》，是英國製作團隊掃描了美國一棵兩千年的神木，將它投放到虛擬的環境裡。李懷瑾說：「有位身障朋友推著輪椅過來，用手觸摸這棵樹，給我的感受非常強烈。他可能一生不會有機會去美國看這樣的大樹，他的感動帶給我很大的力量，讓我知道我做的事，正在幫助很多人。」
李懷瑾表示，每個人一定有被這個媒材說服的時候，每個人被說服的內容也絕對不會一樣，就有點像打開一個感官體驗的開關，這是沒辦法用文字講清楚的，要自己親身感受過後才知道。它影響了我們個人的生命經驗，也對生命的許多想像，增添了前所未有的全新內容。
▉站在過去與未來的交界，現在是最好也是最壞的時代
今年雄影有一部介紹法國夏維岩洞的《藝術文明之光：夏維岩洞》，那是一處超過35000年前的古蹟，一般人不可能有機會進得去，但藉由VR的環境重建，就可以帶我們進入洞穴，看見人類藝術的起源。
「原來我們的一切就從這裡開始！倘若今天沒有VR，夏維岩洞最多也只是一張放在歷史課本中的圖片。那種感覺超感動的，它再度證明了，VR的感官體驗，並不限縮在休閒娛樂，它還有其他的驅動能力。」
新科技除了動搖我們的心靈，還可能改變我們的價值觀。我們恰好處在過去與未來的交界上，有些新的感官經驗是舊世界沒有的，有些舊世界的價值觀會被打破重建。李懷瑾很樂觀地認為：「不變的是人類探索的渴望與訴說的需求，我們想要資訊、想要故事、想要創作，在這條路上，相信我們會帶著好的東西，用新的方式，朝向未來一直走下去。」●
▉2020高雄電影節「時光幻遊」
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閱讀通信 vol.362》怎樣才算擁有一首歌、一部電影？
話題》我們已播種，有朝一日必會長成力量：印尼社會抗議詩人維吉．圖庫爾的不朽之詩
翻譯：岑建興、蘇穎欣
寫著「向紅裁縫」（Penjahit Nganthi Merah）的掛板下，一台縫紉機擺在屋前。這景象若出現在印尼梭羅的傑布勒斯（Jebres, Solo），那麼肯定的，這就是維吉．圖庫爾（Wiji Thukul）的住家，他太太茜彭阿姨（Ibu Sipon）在此打理裁縫及T恤印製生意。圖庫爾的名字也有秧苗（biji tumbuh）的含義，他的本名是維吉．維多多（Widji Widodo），出生於1963年8月2日，在新秩序政權下，於1998年5月失蹤，至今下落不明。
我在2015年3月出版了圖庫爾的《我想成為子彈》（Aku Ingin Jadi Peluru），並在同年10月拜訪了茜彭阿姨。我是在一些印尼的龐克小誌上首次邂逅圖庫爾的詩作，如《阿納塔西亞》（Anatasia）、《燃燒邊界》（Membakar Batas），《甘地殞命》（Ghandi Telah Mati），還有一些1998年「烈火莫熄」運動（Reformasi）後出版的馬來西亞小誌。
印尼1998年改革運動爆發之際，圖庫爾詩作被新政權視為眼中釘。他被當局追捕，被迫離開妻子和兩個孩子逃往加里曼丹（Kalimantan）躲藏。他時刻都在奔逃中，行動受限。毋庸置疑，他的詩作在印尼歷史上留下不可磨滅的印記。
圖庫爾來自貧苦家庭，父親是人力車師傅。他和其他窮孩子一樣沒能完成學業，很早就當工人。他邊賣報紙，邊開始在不同雜誌上投稿。他的詩作大多取材自生活、他貧窮的家庭及周遭的問題。他對詩歌的喜愛在上學期間萌芽，他也不時觀賞村子的「自然劇場」（Teater JAGAT，創辦於1981年）演出。早期，他把自己的創作投稿至不同報章及電台。
1980年代末，婚後的圖庫爾和妻子及友人在住家後院創立「淹水工作室」（Sanggar Suka Banjir），教導當地孩童繪畫、寫詩、戲劇表演，不時舉辦工作坊等藝術活動。「淹水工作室」命名的由來，是因為他住家地區一旦下雨便會淹水。
圖庫爾開始在各個鄉村和城市朗誦他的詩歌，逐漸受人關注後，甚至和友人在1994年成立「人民藝術陣線」（Jaringan Kesenian Rakyat，JAKER）。圖庫爾的詩作以日常語言帶出人民生活，讓社會大眾感同身受。他的詩在公開場合被朗讀和傳閱，最終成為1998年改革運動的抗爭符號。他最終被當局追捕，並在1998年5月消失，許多人相信他以及其他12位社運分子是被軍方綁架。
這種抵禦暴行的文化抗爭，成為被壓迫人們的發聲管道。簡要而言，這可追溯回1950年8月17日成立的印尼人民文化協會（LEKRA），作家和藝術家以短篇故事、詩集、繪畫及戲劇等作品，展開有組織性及影響廣泛的鬥爭。然而，LEKRA在1965年9月30日的軍事政變後被消滅。儘管如此，新秩序政權對民眾的壓迫，激發了作家和藝術家通過作品發聲，儘管規模不大，卻一直持續著。
1989年出現了「崛起」（Bongkar）這首歌，由薩翁．賈伯（Sawong Jabo）作詞並在斯瓦米（Swami）樂團推廣下傳唱起來。還有圖庫爾的詩歌，如1986年的「叮嚀」（Peringatan）、1988年「草根之歌」（Nyanyian Akar Rumput）、1996年「無價的見證」（Nonton Harga）、 1997 年「態度之詩」（Puisi Sikap）等，反抗之風慢慢在文藝圈內延燒，最終化為 1998 年的改革運動。也有日惹加扎馬達大學（UGM）學運分子約翰索尼．托賓（John Sonny Tobing）創作的「鬥爭者的鮮血」（Darah Juang）、版畫組織「稻米之牙」（Taring Padi）的成立、圖庫爾的「人民藝術陣線」等。
具備鬥爭性的藝術在印尼群眾中如野火般傳開，就如茜彭阿姨在《我想成為子彈》前言中提及，「經歷過的人，都感同身受」，因為這些作品的內容和語言都在為被壓迫人民發聲。圖庫爾的詩作也因此成為鬥爭的武器。對他而言，詩歌本身能提高政治意識醒覺，且不僅刻畫人民受壓迫的狀況，其藝術性的表現必是與受壓迫人民站在一線。因此，藝術不能與人民脫節，藝術必須有對社會的批判，而非只是精英的玩意，抑或在美術館發光。
若我們比較1998年馬印兩地的狀況，馬來西亞的運動都被政客主宰，藝術和政治無涉，只有一小部分藝術作品對社會現狀有所批判，而容易被各階層群眾接受。例如丁斯曼（Dinsman）所著《如瘋子一樣》（Macam Orang Gila）詩選（涵括55首詩作，2001年，青年出版社）、沙農阿末的小說《屎》、祖納（Zunar）的「大鼻男人」（Lelaki Hidung Besar）漫畫、法米．惹扎（Fahmi Reza）的海報「停止警方濫用權力」（Hentikan Salah Guna Kuasa Polis）等。
不幸的是，1998年「烈火莫熄」後的文藝作品，形式上並未持續發展和鼓舞群眾。這是因為他們輕易地被貪婪及追逐權力的政客劫持。小說《屎》的確引起一些爭議，但僅僅是那些「大作家」表面上討論而已。有人甚至保持中立，可能因為所謂「飯碗問題」吧；或些宗教人士則圍繞在作品是否違反伊斯蘭的問題等。然而，這些爭辯都未針對作品內容本身討論，最終這場爭論以小說被當局查禁收場。
這與印尼的狀況相差甚遠。圖庫爾的詩作至今依然獲得迴響，人們仍能記得他們，那些鬥爭歌曲亦然。最近，圖庫爾的次子以「赤色晨曦」（Fajar Merah）之名，與樂團「赤色述說」（Merah Bercerita）把父親詩作改編成歌曲。反觀馬來西亞，藝術越發空洞無味。這裡藝術文學的討論膚淺，而且詩性和語言並未紮根於社會。作家、藝術家們更在意版稅、獎項等問題，藝術抽離民眾，只為點綴他們自己的生活。
馬來西亞並不缺乏自身文化遺產，如今藝術卻成為虛榮的獨家展覽及演出，或僅僅為娛樂用途。我們甚少聽到藝術中採用「人民」的口號，卻只圍繞在一些特定階層中，而人民的問題從未獲得解決。如此一來，藝術並未獲得廣泛傳播，未能如圖庫爾的「花與牆之詩」（Puisi Bunga dan Tembok）中所說：「我們已播種，有朝一日必會共同長成力量」（Telah kami sebar biji-biji, Suatu saat nanti akan tumbuh bersama） 。可見，圖庫爾的詩是不朽的，繼續活在我們的社會和未來。
茜彭阿姨說，讓她堅定面對一切的原因是，在與圖庫爾結婚前就已做好準備——準備好成為他的妻子，準備好面對各種可能。她說，不曾後悔和圖庫爾結婚，儘管面對各種生活上的挑戰，她依然以他為榮。圖庫爾詩作「抵禦服從之詩」（Puisi Menolah Patuh）的精神也成為她的寫照。掛在客廳的那副圖庫爾自畫像，以及印製在T恤上的詩句，都銘刻著她摯愛丈夫的軌跡。●
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