▇從被背叛說起

熟悉四方田著作的讀者，從《革命青春──高校1968》可以清楚看見當時知識分子的文化養成，聽著披頭四、賽門與葛芬柯，電影看奧森．威爾斯、高達、大島渚等導演，讀谷川俊太郎、大江健三郎等作家。但整本書一路寫到最後，四方田才揭露了年輕時參與高中全共鬥對他的影響。在他以為革命即將在自己學校發動的當下，平時不參與政治活動的他，受到整體氛圍與同儕感染而決定起身戰鬥時，卻發現那些名校的菁英學子全臨陣退縮，突然學校空無一人。他如此描述：

我打破了走廊上的一片玻璃，試圖想留下一點痕跡。接著我走下樓，把碰巧放在包包裡的綠色墨水筆，在校內公布欄上寫下：「校長訓導主任去死！」但情緒還是無法平復，被背叛的心情實在太強烈，走在從學校到私鐵車站的那段黑暗下坡路上，忍不住流下了眼淚。

這段文字是全書極為重要的轉折，我們問四方田，這場1968年的背叛，對他的人生也是一個轉折嗎？他回答：「我覺得自己的人生就是不斷地從日本所謂社會的中央、中樞，一直邊緣化，一直往旁邊走。」當時，他跟同學們說好杯葛期末考，最後卻只有他一人沒去考。其他人大多順利上了東大，而他則重考了一年才入東大。當時他便下定決心：自己絕不成為他們那樣的社會菁英。

大學畢業後，四方田決定到韓國留學，這完全不是當時日本頂尖學子的出國選項。後來他也隨著夫人一同進行台灣的文化研究，希望理解日本在東亞的位置與意義。

▇絕望與暴力

訪談中，四方田提到日本政治運動中的黑暗面，包括他大學時有2位同學慘遭殺害。我們詢問，為何日本青年的精神狀態呈現較虛無與極端暴力的樣貌？他說這樣的暴力對日本人來說是非常難為情的。但比較60年代的日本、韓國與中國，或許可以看出一些徵兆。

日本的學生運動會分成很多派系，派系之間也有很多內鬥。小派系因為被孤立，開始不信任彼此，相互批評：「你們才不是真正的共產主義！」、「你們才不是真正的馬克思主義！」而國家力量（也就是警察）則刻意忽略，任憑內耗。1970到75年間，學運派系間的內鬥非常頻繁，而且其實至今還未真正結束，現在偶爾還是能看到。一旦發生，只會在報上看到一篇小小的報導，政府並不會積極去處理。

中國當時也是，如在北京的清華大學百日大武鬥，兩派紅衛兵之間用手榴彈等各種武裝裝備相互鬥爭，死傷慘重。韓國學運的方式比較特別，暴力不是對別人，而在於對自己，用的是自傷的行為。比如4位女大學生聚在一起，為了民族主義，一起剁指、跳樓等等。

「你問為什麼日本形成虛無，或是暴力的狀態，我覺得單看一個國家是沒有意義的。比較暴力的文化或虛無現象時，它絕對不是只發生在單一國家中，它跟周圍其他國家，甚至跟這些國家的社會、宗教相關，必須很全面地觀察，並檢視國家間相互的作用，這才是有意義的。」四方田說。

他接著提到，1968年的很多問題雖然還沒有被解決，但不是不可能被解決，因為當時的參與者很多還活著，不難找到見證人。我們應該詳實地紀錄曾經歷過這段歷史的人，包括他們的文字、說過的話等等。

四方田今年編了3本書《1968[1]文化》、《1968[2]文学》、《1968[3]漫画》（筑摩書房），第一本以攝影，二為文字、三為漫畫，試圖從3種不同的媒材做人類學式的分析。他提到：「現在大部分人只把1968年前後的風潮視為政治運動，沒人把它看成是一個文化運動，除了我以外。」他認為，1968年值得探討與研究的問題仍非常非常多。

▇幽默與超現實的台灣學運

四方田一直想探究「台灣人的幸福到底從何而來？」。2014年他跟著大甲媽祖遶境，走完全程。雖然身為外國人，但他感覺到許多來自陌生人的善意。話鋒一轉，他提到：「前幾年的太陽花事件，大家在野外一起抗議的時候，有不認識的人會送來很多東西，雖然不知道是誰送來的，卻可以很安心地吃，也不會懷疑這些東西會不會被動了什麼手腳。這種無形的互信關係，非常的珍貴。」

他認為台灣學運很有趣的是，我們沒有出現像日本學運的破壞行為，進了立法院之後，大家有在牆壁上貼東西，但就是乖乖貼膠帶，不像日本是錘釘子啊，或東京大學曾經整個講堂差點被拆掉。

318學運時，四方田也曾經到現場，拍攝了許多現場展示的物件。他與朋友分析說，這些物件很多拼貼了40年代末期，或五四運動的名句。學生象徵性地引用這些字句，充滿了幽默感，也非常超現實。這些表現手法，是他體驗過的日本學生運動不曾有的。

四方田認為，台灣社會有相當重要且基本的信仰，做為民間的心理支柱，如城隍廟、觀音、媽祖等等。這些與資本主義完全無關，是比較無償、不求回報的行為。比如他到附近的廟宇參觀，看見婆婆們來幫忙掃地，也是無償的。這些我們可能不覺得特別稀奇的事，在現在的日本都已經沒有了，這是他覺得台灣深具人性的部分。

我們告訴他，其實台灣的學運也並非都是非暴力的，2015年一位名叫林冠華的高中生因為反高中課綱微調而自殺了。四方田提到，他自己在當時的學生運動中並不是核心份子，儘管遭受背叛，所受的傷也不是那麼深，但是林同學一定是走在活動非常核心的部分，背叛感也更深，因為他有很想要伸張的正義。

四方田認為，高中生進行抗爭或革命，比大學生更加困難，一定會有家長跑出來說：「你不可以這樣！」、「你要怎樣！」，或者所有人都把他們當小孩子看，否認他們有獨立思考的能力，所以高中生的革命其實是非常孤獨的。為了回應1968年高校生的自己的那份孤獨，他因此寫了《革命青春》。

如果四方田對68學運的思考無誤，不僅應視它為政治運動，更應看做文化運動；或許我們可以揣想，318學運或那些正在發生中的運動，也可能是一個人，或一個世代的文化運動起點。●

【延伸閱讀】日本學生運動為何永遠是輸家？他們後來哪裡去了？四方田犬彥演講實錄

演員史料的保存與研究，是電影學中起步相對較遲、難度也大的領域。《妖姬、特務、梅花鹿：白虹的影海人生》的作者陳亭聿全力以赴的這項任務，並不只是訪談演員，還關係到如何「修復」一度遭到遺忘、影片大量佚損的台語片記憶，其功不可謂不小。然而，這本豐富、流暢，完全適合非研究者的大眾讀物，其挖掘之深、呈現之廣，又遠在單純的「明星浮沉錄」之上，放在近年裡各種中外藝術家顯影的相關出版品中，也能大放異彩。

▉少女得志非傳統

「《運河殉情記》是我的第一部台語片，可不是何基明的第一部台語片。」——在號稱台語片元年的1956年，導演何基明的同代人王寶蓮17歲，幾經思慮，給自己取了「白虹」這個藝名。在此之前，她就讀於市立女中（今金華女中）——戰後，這是聚集了最會讀書的女學生的初中之一。書中對此著墨不多，因為成為白虹的王寶蓮，將要走的不是傳統女性菁英的路，她愛上了演戲，她會開始只有極少數女人進入的冒險大業。

兩年後，白虹如願成為電影女主角。她演的卻不是玉女明星——影評讚她「風騷的得體」，觀眾朝她丟酒瓶——我們看著日後眾人認識的台語片明星白虹，也看著1958年的性政治。

▉不只是地理的能動性

白虹的體質暈機暈船，但集中在她身上的「能動性」驚人且層次繁複。她去香港，我們於是跟了她得見激發台語片的廈語片的一頁；她遠赴泰國，布店女兒的她，看的不只是當地影業的實況，還品評了泰國衣料帶來的視覺與節奏性。以地理重新發寫電影史固然珍貴、鮮明、可感，但書中更值得玩味的「動蕩性」，還有心理與想像層面：

......她外觀不能太素淨，必要給她添些風塵味。直接了當地說，她得有煙癮。可這女人遊走上流社會，只給她點根普通的菸，又顯得太髒、太小家子氣。......這女用煙斗又得像個小男人，玩物，讓她把弄於股掌之間。（頁177）

壞女必菸，本是電影史上的特定風景，白虹有此「配件思想」不稀奇。但令人印象深刻的是，借用電影美術「作舊」一詞，這些權衡拿捏也示範了演員如何「作性別」——白虹幾乎是全方位地浸淫在「作電影與作性別兩相通」的精髓中。書中例證甚多，此處只例舉一二。

在進得去細膩的同時，她也不缺更大視角。書中她提及自己有導演之志，只不幸被導演丈夫張英潑冷水；白虹對張英的電影才氣與財務觀念有所保留，但肯定他的熱切與樂觀。她也提到那個時代導演的「大哥江湖氣」，如果我們對照白虹幾次從環境中的「準性設局」脫困，很難不想到，橫在白虹前面的困難，還有環境的性別結構性文化。比如書中有一節，說到有個已有5個老婆的富商追求白虹，幸而有知其為難的女人緊急提議「拜乾爹」，白虹道：「……多能幹的女人！……既讓我免去成為小姨子的困擾，又……多了兩個長輩的關照。」（頁116）這段話說來清淡逗趣，但險惡風波盡在不言中。這是演員史，也是父權史，這是勞動史，也是電影史。

真是怎一個「動蕩」一詞可說盡啊！

▉誰可以翻來覆去？口述歷史的倫理鋼索

不過，這本作品還存在另外一層的動蕩性。

……通常我們在取得口述歷史的資料時，多是透過交情，或是其他管道取得：但是透過這種傳統方式所取得的資料運用，就會面臨以下幾種可能的情況：一是，資料開始運用後，當事人或資料提供者後來改變心意，或有不同的想法；二是，……他的後生晚輩或繼承人有不同的想法與解讀。……嚴重的話，甚至面臨諸如刑法上的毀謗罪等法律紛爭。（註）

只要對紀錄（片）或紀實作品稍有涉獵與經驗的讀者都會知道，躍然紙上的，絕非作者守株待兔，就能從天而降。尤其是像《妖姬、特務、梅花鹿：白虹的影海人生》這樣一本首尾呼應、結構井然的作品，就算作者要自謙為單純的採集者，也自會有人指出其用功與應變之長。然而，陳亭聿顯然企圖爭取更大的自由與詮釋空間，非僅在文末留下「你叫我不要寫我不一定會不寫，阿姨。」一句，還以5篇側記，注入對自己、所寫對象與工作過程的凝視。

搶戲不好嗎？不，這個形式本身有其價值，它在一定程度反詰了某種「紀錄（片）神話」的和樂融融（「所有我拍的人都是我的好朋友」），讓我們參與了訪談工作夾帶的不穩定性，交情之必要或困難，有時甚至包含了時下流行語所說的「情感勒索」。作者固然有自嘲騙吃騙喝的時刻，在露出兩代人的更多矛盾上，也不手軟。如影評人黃以曦在〈跋〉中所言，「冷不防地將正處在閱讀的讀者拋進不自在的私密」。其中最顯眼的，是帶白虹去看了電影《她們的錯誤教育》，甚至讓同婚連署一詞都進了書頁，側記寫白虹說「導演手法很好」，但接下一段又寫「我們很有默契地不聊電影」——這就使人困惑，作者想要表明的是什麼。何不問問白虹，電影好在哪裡呢？

撇開這些小局部的迷惘，作者坦白自己會違抗傳主的「我會偷呷步」宣示——固然肯定了書寫者的自主性，但恐怕也會令讀者，對口述資料取得的倫理與注意事項，產生誤會或不適當的掉以輕心。在口吻上，戲謔分寸是否超過最低限度的友善，還是眾人觀感不同的較小問題，我所感到的還可斟酌，與其說是認為揭露手法似稍簡略，不如說是，對未來更加有所沉澱結晶的方法論省思，還有期待。●