對談》推廣臺灣文學經典，不等於稀釋論文：朱宥勳Ｘ盛浩偉談《他們互相傷害的時候》、《一百年前，我們的冒險》
儘管雙方可能沒有意識到，其實，盛浩偉和朱宥勳共享不少相似之處：都出身建中校刊社、曾就讀不同學校的臺文所、共同辦過文學評論電子雜誌《秘密讀者》、如今都是與點堂講師。綜覽兩人的出版著作，你或許還會發現：小說與散文著作外，兩人還出版了不少推廣臺灣文學的非虛構作品，是兩人出書的一條重要軸線。
盛浩偉參與過重述臺灣歷史時刻的非虛構作品《終戰那一天：臺灣戰爭世代的故事》、臺灣文學史編年性質的合輯《百年降生： 1900-2000臺灣文學故事》，而朱宥勳撰寫的《學校不敢教的小說》和《他們沒在寫小說的時候》，通通都在講臺灣作家及其作品。如果對他們任何一人說「這不常見」，他們恐怕會指著對方說：「哪有，盛浩偉／朱宥勳也這樣。」
兩人近年不約而同地回頭整理了歷史上的文學成果。今年7月，盛浩偉主編的《一百年前，我們的冒險：臺灣日語世代的文學跨界故事》面市，朱宥勳則在9月交出了《他們互相傷害的時候：臺灣文學百年論戰》——兩本主題都是廣義上的「臺灣文學史」。
《一百年前，我們的冒險》分成「文學冒險卷」跟「作品選文卷」，前者是由10位當代年輕作家所寫的日治文學專題，後者是日治時代作品選集，兩者可以參照閱讀，既讀選文，也讀選文之外的歷史與人生。《他們互相傷害的時候：臺灣文學百年論戰》則爬梳20世紀的10場文學論戰，集中處理的是那些影響文壇甚深、最重要也最令人頭痛的論戰。
盛浩偉和朱宥勳共同擁有評論家式的、對於文學的通盤關心。這份關心，可以回溯至10年前兩人一起參與的書評月刊《秘密讀者》。
➤ 《秘密讀者》書評月刊：為晚輩撐開誠實評論的光譜
《秘密讀者》2013年起以電子書發行，2018年結束，編輯委員包括朱宥勳、Elek、盛浩偉、印卡、蔡宜文、Godwind（神小風／許俐葳）等人。供稿的作者更多，集合了一票願意在公共領域發言的年輕創作者。除了這份編輯委員名單外，書評皆以匿名刊載，使得《秘密讀者》在當年成了一份帶有爭議色彩的刊物。
盛浩偉回憶當時做《秘密讀者》的背景，是感受到書市逐漸萎縮的狀態。正因為台灣書市逐漸衰弱，業內人士更不敢講書的壞話，書評內容常見浮誇盛讚，「每本書都彷彿得了10個諾貝爾獎。」但對於一般讀者而言，他們只會感受到評論和作品本身的落差，宛如被欺騙。誠實書評的存在，就是為了挽回讀者的信心，然而也可能付出不小的代價。當時的文壇氛圍，年輕評論者害怕自己「得罪前輩會被封殺」，《秘密讀者》撐開了評論的光譜寬度——給予晚輩一點「不用害怕前輩」的勇氣。
朱宥勳平靜地回憶當年，表示一開始發行《秘密讀者》書評月刊，說不緊張是騙人的。然而，如果沒有經歷過《秘密讀者》那段時日，他評論駱以軍作品《明朝》迎來反對聲浪後，很可能會非常緊張、害怕。但面對駱以軍及支持者的回擊，儘管身邊許多朋友都非常緊張，他卻能在澎湖的行程如常吃海鮮。
盛浩偉提到《秘密讀者》的匿名特性：它既是匿名，又不是完全的匿名。匿名可以是不負責任的黑函，但《秘密讀者》至少有「朱宥勳」這個名字出來頂著，因此意見就有了份量。朱宥勳說，這其實是學鄭南榕的，鄭南榕的雜誌上總會寫著「本刊文責一律由總編輯鄭南榕負責」，「雖然我們不是那個等級的環境，但有一些害怕用自己名字批評的評論者，他可以因為匿名的機制進來。如果沒有《秘密讀者》，這些文章永遠不會出現。」
朱宥勳提到，自己也想過可能被文壇前輩封殺，而最糟的境地也就是不能出書。不過，2014年出版《學校不敢教的小說》至今，他心繫的「台灣文青養成計畫」終於在今年以《他們互相傷害的時候》完結了。
➤「台灣文青養成計畫」大完結：《他們互相傷害的時候》
朱宥勳《他們互相傷害的時候》出版後，早前於2021年出版的《他們沒在寫小說的時候》也跟著推出新封面，一紅一黃，看起來像是手足。實際上不止這兩本是一組，《學校不敢教的小說》和《只要出問題，小說都能搞定》4本一起，都屬於朱宥勳的「台灣文青養成計畫」。
由於台灣書市上多數文學理論書都是譯本，較少以臺灣文學作為例子，因此朱宥勳希望能寫一系列書，教會讀者關於文學的基本概念，並且全都援引臺灣文學為例。這4本彷彿循序漸進的「朱宥勳臺灣文學學程」，按著順序看下來，就能學完一套完整心法。
首先，是閱讀，因此《學校不敢教的小說》談「怎麼讀作品」；接下來讀者可能會想學創作技巧，因此《只要出問題，小說都能搞定》談創作。《他們沒在寫小說的時候》和《他們互相傷害的時候》是更深入的文學史，給那些比較hardcore、擁有學術關懷的文青。
《他們沒在寫小說的時候》是作者論，《他們互相傷害的時候》是最難的文學理論。順序是重要的，假使逆著從《他們互相傷害的時候》讀回來，會變成在沒讀過文本的情況下，跳到文學理論，這樣恐怕會連「現代主義」或「鄉土文學」是什麼都不知道，就要讀關於它們的論戰。
《他們互相傷害的時候》選擇論戰的標準是什麼呢？為什麼是這10場？整體來說，這是臺灣文學領域最基本的10場論戰，但朱宥勳來有兩個自己的標準：
「一個是它具有重大影響力，改變了歷史軌道，例如新舊文學論戰、鄉土文學論戰。另一個標準是，它本身有獨特價值。雖然它沒有改變歷史，因為某些原因煙滅了，但它是一種『未竟之路』，例如橋副刊論戰。」
朱宥勳注意到，橋副刊論戰裡存在著左派與本土派的信念。「接下來的20年它們都不存在，直到1977年，鄉土文學論戰它們再次冒出來。」
書裡，朱宥勳稱之為「兩個幽靈，『臺灣文學』與『左派文學』的幽靈，在台灣遊蕩。」戒嚴時代裡，不能有臺灣本土，也不能有左派，但它們以一種不存在的形式存在。
➤ 要打筆戰，就打得認真點
《他們互相傷害的時候》書介上說是「章回故事書」，朱宥勳在寫作時也曾經興奮表示，他要用「章回」的角度，串接各場論戰。這麼古老的詞彙，出現在這裡如此格格不入，但對朱宥勳來說，章回的重點在於各方勢力間的消長與競逐關係，這一切都有連續性——論戰史又何嘗不是一種「天下分久必合，合久必分」。
寫《他們互相傷害的時候》，對朱宥勳來說彷彿寫了另一本碩論。他爬梳大量的資料，一場論戰可能動輒打個好幾年，最後留在書裡的，是經過篩選後的少數精華。在這段資料之旅中，朱宥勳覺得最有趣的人，是鄭坤五。
鄭坤五在第一章「新舊文學論戰」和第二章「台灣話文論戰」登場，鄭坤五不認同張我軍說大家都要用北京白話文，另提出一種通俗小說使用的「平易之文」方案。他不是說說而已，還有實踐之作章回小說《鯤島逸史》。
朱宥勳覺得這樣一個人非常可愛，在沒有得到任何支持下，默默實踐自己想做的事。「這樣的人很顛覆我的印象，古典文人不是應該負隅頑抗嗎，但他選了第三條路，現在都沒有人記得了。如果他這條路有更多人做的話，我們現在的文學應該會非常神奇。」
問盛浩偉，如何評價《他們互相傷害的時候》？他說：「寫文學史是個苦差事」，並表示朱宥勳這是在「做功德」。盛浩偉說明，梳理文學史儘管重要，卻不大符合現在的學術潮流。諸如歐美、日本等國，對自身文學的認知已鉅細靡遺，所以會尋求更跨界的視野，不過對盛浩偉而言，那些近乎奢侈：「臺灣連這些都不夠完備，就要跟上世界做下一步。」
兩人分享彼此對於臺灣文學史的出版觀察：許多人對陳芳明《台灣新文學史》的內容或許不盡同意，或有些微詞，但現下並沒有更完善的版本。臺灣文學研究者人人必讀的葉石濤《臺灣文學史綱》如今看來過於簡略，但要做出能夠容納多元性的文學史，篇幅又相當長。比如國立臺灣文學館企劃出版的《臺灣文學史長編》就是如此，一字排開共計33冊——想想，一般讀者有誰會為了理解臺灣文學，一口氣讀三十幾本書？
至於理解從前的文壇論戰，為何在當代仍非常重要？盛浩偉自言，年輕時的自己也對論戰相當不屑，認為創作者能寫出好作品就足夠了。他指出，其實論戰裡能看到時代風向，轉折點可能就自論戰過程而生。畢竟，文學觀會隨著時代改變，這是每個創作者都不可不知的。
《他們互相傷害的時候》書中羅列的文壇論戰，最想穿越時空參與或旁觀哪個戰場？盛浩偉說最想去台灣話文論戰，「因為其他論戰都在吵立場，這個最有建設性，他們認真在討論要怎麼表記台語、怎麼實作。」朱宥勳則不想有太長的時空旅行里程數，想回到比較近的雙陳論戰。朱宥勳認為，陳映真、陳芳明兩人筆戰過程常常「歪樓」，揪著專有名詞的釋義錯誤打，一直想把對方拖回自己的主場。
朱宥勳平時打拳擊，提到拳擊在兩位選手進入難分輸贏的扭打狀態時，裁判會強行把選手分開。朱宥勳也想對陳映真跟陳芳明做類似的事，回到戰場煽風點火：「我覺得兩個人都在亂打一通。我覺得要打，就要打得認真一點。」
➤選文和非虛構相互對照：《一百年前，我們的冒險》
《一百年前，我們的冒險：臺灣日語世代的文學跨界故事》源自國立臺灣文學館的提案，原本目標是做成日治時代文學選集，但對盛浩偉來說，不能只是一本選集。「市面上選集太多了，要是沒有爆點，它只是一本大學教材。但『教材』要不是由大學老師來編，也很難開課使用。」這想法讓盛浩偉立下了讓此計畫以「爆點」直面市場的高標，而這個高標又讓他公親變事主，自己挖坑自己跳。選集的主編任務就這麼落到了他身上。
盛浩偉曾有個進行到一半的想法，是規劃重出龍瑛宗那本曾在日治時代差點有機會出版、卻遭禁刊的小說集《蓮霧的庭院》。但盛浩偉不滿足於只是復刻重出，還打算規劃一系列關於龍瑛宗的非虛構故事。在臺文館的選文計畫出現時，盛浩偉就先把這個「選文和非虛構相互對照」的特殊體例，實行到了《一百年前，我們的冒險》當中。
《一百年前，我們的冒險》的編輯程序，比外人想得更為複雜。一般來說，應該是先決定選文，再決定主題、找當代創作者來書寫非虛構的專文吧？實際上卻是反過來。
盛浩偉先想了幾個模糊的前輩作家人選，例如周金波與葉石濤，以這些人物來構思主題，聯繫當代創作者，請他們依據主題寫非虛構，再從非虛構裡寫到的作家來進行最終選文。但這一連串設定主題、找寫作者、選文過程的環環相扣，常常長出岔路，產生意外的驚喜。
比如，盛浩偉原想端出「怪誕與情色」的主題，談日治時代作家賴慶。盛浩偉注意到賴慶有些故事非常奇異，例如他發表於1933年，有如偵探小說的故事〈活屍〉：妻子委託專人調查，卻發現自己的丈夫成了醫院院長的男寵，甚至遭到去勢，偵探要院長賠錢一萬零八十元，院長覺得太多——「這叫多？如果我現在用兩萬塊買○○（按：睪丸）你會賣給我嗎？」偵探這麼說，還補上一句：「人的兩個○○價值一萬零八十圓，看起來很貴，實際上可是很便宜的呀。」作家陳栢青曾如此點評這篇作品：「以為是播《陰屍路》，其實是阿莫多瓦會拍那種顏色鮮豔關係混亂的西班牙電影。」
分配到這題的翟翱，尋思良久，最後依照個人的專長及興趣，走筆寫下楊千鶴與翁鬧的介紹。此外盛浩偉原先對蕭詒徽說：「你可不可以寫日治時代聽團仔的故事？」原本預期會是台語流行歌，結果蕭詒徽的〈夢之歌〉寫藝旦與古典詩人，穿越到台語流行歌的重要前世。
盛浩偉好不容易選出9大主題後，台灣島的族群議題往他心內一撞——他想設定主題，用以呈現原住民主體的聲音：「這個原住民主題不能是舊的。日治時代的原住民研究已經很多，但那些論述都不是原住民自己的。」
盛浩偉想起之前看過一位名為「利利班」（リリバン）原住民歌人的資料。歌人是日本傳統詩歌形式「和歌」的創作者。從前日本人寫下和歌，多半在旅途中吟詠風景之美。在台灣，高山遍布，景緻優美，正與原住民群族的生活場域重合。若有接受日文教育甚久的原住民菁英，寫和歌、俳句是相當合理的，成為歌人也完全能想像。
盛浩偉探問了幾位原住民創作者，卻出於少有人鑽研日治時期的原住民文學主題，紛紛推辭。連續碰了幾個軟釘子後，皇天不負苦心人，盛浩偉最後問到現今定居荷蘭、出身阿美族的那瓜（Nakao Eki Pacidal）。
那瓜與盛浩偉一開始的接觸充滿張力。那瓜起先抱持著類似「文學本身就是殖民」的堅決立場，認為文學中的線性時間觀、世界觀、寫實與虛構的對立等等觀念，和原住民傳統文化難以相容，甚至連書面文字本身，也並非原住民自有的文化生態。盛浩偉卻不排斥這種「洗臉」，反而認為「滿需要這種立場」。
信件往返的討論過程，盛浩偉耐心說明主題設定的初衷，希望那瓜能從「原住民能不能為自己的主體發聲？」為中心，建議選文作家。被打動的那瓜，後來便從原住民的歌謠，聯想到兩位關鍵人物：高一生（鄒族名Uongu Yata'uyungana）與陸森寶（卑南族名Baliwakes）。盛浩偉當下意識到這是非常好的例子——過去高一生通常被放在白色恐怖受難者的框架下談，較少以原住民文學的角度談到。
盛浩偉為《一百年前，我們的冒險》定下真實與想像之間的界線。首先，可以用對話呈現史料。其次，在基本對話之外，創作者還可以多加想像「可能的對話」：「大原則是不要違背歷史事實。我請他們交初稿時，加了非常多註腳，問他們『這一段從哪裡來』。」
比如，盛浩偉向何玟珒確認〈書寫臺灣民俗的他與她——莊松林及黃鳳姿的交會〉提到池田敏雄造訪莊松林的玩具店，是否根據史實？何玟珒表示，這確實來自一筆記錄池田敏雄的口述紀錄，顯示他確實曾到臺南拜訪莊松林，也去過他的玩具店。除了編輯過程實事求是的細心，盛浩偉也說明《一百年前，我們的冒險》內容其實經過匿名的學術審定。在乍看易於親近的臺灣文學推廣書背後，是意外高規格的學術檢視。
➤打開資料的維度，有新思維新想像，才有辦法推廣
儘管《一百年前，我們的冒險》的企劃與發行目的是「推廣」臺灣文學，但盛浩偉想在推廣中，考量當代趨勢，加入前所未見的嶄新視角。對盛浩偉來說，推廣與創新並不互斥，而是相輔相成的。
「我們對推廣這個詞都有個錯誤印象——人們常常會覺得推廣就是稀釋，以為把論文內容寫得白話一些就是推廣。其實不是！」盛浩偉接著說：「真正的推廣，就是你要找出火花、要打開資料的維度。以原住民的議題來說，照現有的研究來看，不會想到這個主題（以歌謠凸顯原住民主體性）。這就是打開資料的維度，推廣可以同時做到這件事。要有新主題的思維，才有辦法推廣。」
盛浩偉說。歷史文獻沒辦法記錄到這些人物鮮活的生命特質，但做推廣的人，會對這樣的描述有所連結與感受。身為《一百年前，我們的冒險》主編，盛浩偉最希望能把這個立體的想像推廣給讀者。
到底要如何才能推廣臺灣文學？盛浩偉提到，會首先接觸到這類書籍的第一批讀者，其實並非圈外的一般讀者，而是臺灣文學圈子裡的人。面對這些人，只是給稀釋資料是行不通的。「你一定要先讓這些人覺得有趣，基礎的東西之外，一定要有火花。」朱宥勳的說法則是：「要找一個讀者進來的理由。」
因此《他們沒在寫小說的時候》跳過作品談作家本身，降低讀者的進入門檻。朱宥勳也找到新的切入點：「戒嚴不只會扼殺作家，作家也會利用戒嚴。這是戰術的一部分。作家不是永遠天真⋯⋯每一篇，我都希望能找到一個這樣的點。」對朱宥勳來說，賦予全新的詮釋框架至關重要，是他撰文的絕對先決要件。若沒有構思出這樣的新框架，朱宥勳就無法下筆。
對於推廣臺灣文學的未來，朱宥勳則表示，希望總有一天，現在談論與傳播的臺文知識都可以不再新鮮：「我們不斷講述之後，永遠有人很驚訝地跟我們說，天啊，我以前為什麼不知道。我一開始還覺得很有成就感，等我聽了10年之後，我就想，我們到底還要在『第一次』待多久？」
盛浩偉則把推廣描述為「復育」，滿懷希望地將經典臺灣文學形容為草原上的草，「我覺得在台灣，經典太高了，大家就會覺得經典很可怕。其實經典應該是土壤，我們應該站在經典之上，然後，我們就不要再只是沉溺在這些經典。經典應該是我們共同的語言，像是平台。」日本有各種文庫系列，收錄眾多經典，讓讀者可以輕易取得。盛浩偉對臺灣文學經典的想像亦是：希望人們未來想找來閱讀的時候，就能找得到它，不必束之高閣，奉為圭臬。
盛浩偉和朱宥勳，兩人都是一樣的。他們都曾受到臺灣文學滋養，也樂於化作園丁，在眾聲喧嘩的當代，和其他人共同傾注心力、看顧這塊草原上的奇花異草。或許，有朝一日，每個想要靠近文學的讀者，皆能輕鬆愉快踏入此處，在一片欣欣向榮中，找尋到專屬個人的閱讀樂趣。●
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編者簡介：盛浩偉 1988年生，臺灣大學日文系、臺灣大學臺灣文學研究所碩士畢業，曾任衛城出版主編。著作有《名為我之物》，合著有《華麗島軼聞：鍵》、《終戰那一天》、《百年降生：1900-2000臺灣文學故事》等。曾獲台積電青年學生文學獎、時報文學獎等，合著《終戰那一天》獲Openbook年度好書獎，作品並曾被選入《臺灣七年級小說金典》、《九歌一〇六年散文選》、《我的日本：當代臺灣作家日本紀遊散文選》（日文版由日本白水社出版，臺灣版由有方文化出版）等。 |
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作者簡介：朱宥勳 台灣桃園人，1988年生，畢業於國立清華大學人文社會學系、台灣文學研究所。曾獲金鼎獎、林榮三文學獎、全國學生文學獎、台積電青年文學獎。 「作家新手村」系列二書《作家生存攻略》與《文壇生態導覽》，以田野調查精神一五一十描繪神祕的文壇鋩角與求生術；《只要出問題，小說都能搞定》分析如何用小說技術來解析世界、說服他人、洞悉讓人混淆的資訊洪流；《學校不敢教的小說》，藉經典小說解讀來分享學校教育裡不會探觸，但卻是許多年輕心靈期待理解的作品。與黃崇凱共同主編《台灣七年級小說金典》，介紹新世代的小說創作者。與愛好文學的朋友創辦電子書評雜誌《祕密讀者》，曾持續三年不間斷出版當下台灣僅見的文學評論刊物。也在聯合報鳴人堂、蘋果日報、商周網站、想想論壇等媒體開設專欄。 |
由佳到底是怎樣的人。她創作的「包姆和凱羅」系列繪本，通常都有一隻大動物和小動物。他們的關係很有意思，彼此對待的方式很像朋友或是大人與小孩，一人搗亂，另一人就收拾善後。裡面的圖像有很多細節，故事非常有趣，有幽默的情節，畫風也充滿了想像力，有種很魔幻、天馬行空的感覺。
不太想跟上一本用一樣的媒材。我很少畫單張圖，對故事較有興趣，圖像都是為了故事，比較少只想著圖像。使用媒材也比較隨緣一點，有時看到其他人使用的媒材，也會想嘗試看看。比如最近出版的《雨》，本來試著用水墨，後來發現不好控制，因此嘗試色鉛筆、壓克力顏料和彩色墨水。為了找到適合的媒材感覺，我一直在實驗中嘗試。
羅漢》的羅漢前身——當他還沒到天上當羅漢之前是在廟裡當和尚，這些角色其實彼此是有關連的。若昕的故事會有脈絡性的世界觀，我則不是這樣做，我是先做再說，邊做邊想角色之間的關連。若昕很理性，很像製作人先做設定，像版畫也是要很理性的思考。但她的作品又很浪漫，是很奇妙的組合。
小班
說故事的博物館．愛情篇》名畫故事改編潛力股，〈朝涼〉與畫家林之助 ft. 國立臺灣美術館
林之助，臺中大雅人，有「臺灣膠彩畫之父」的美譽。2015年畫家林玉山的〈蓮池〉，經文化部通過指定為國寶，成為臺灣近現代畫家第一件國寶級作品。同年，陳澄波〈嘉義遊園地〉、〈淡水風景〉及林之助〈朝涼〉等3件作品則指定為重要古物，是近現代少數獲得至高殊榮的畫作。
1940年的林之助或許從未想過，他在廿幾歲時，以愛妻形象繪製的作品，75年後會成為臺灣的重要古物。除了觀賞畫作，我們還可以用何種方式親近及認識畫家及他的作品？本文以10個問題 ，帶讀者深入認識林之助名作與背後的愛情故事，了解他們的挫折與時代的難題，從而思考將之轉化成IP的不同可能與切面。
➤尺寸超過一層樓？《朝涼》震動日本畫壇
〈朝涼〉高283公分、寬182公分，尺寸極為龐大，單是構圖就費時兩個月，調配一個色譜就要花兩三天，創作當時林之助每次都要反覆往返室內和鄰居屋頂，才能檢視全圖。
林之助24歲即以〈朝涼〉參與「紀元二千六百年奉祝展」。當時他偕嬌妻王彩珠到日本展開蜜月旅行時，前往上野美術館「紀元二千六百年奉祝展」會場時，售票小姐立刻認出他是〈朝涼〉的作者，請他免費入內。原來因為當時的報紙和美術雜誌《美之國》早已經大肆報導過他。
進入美展會場時，林之助大吃一驚。因為〈朝涼〉不僅入選、還被懸掛在首要的「第一室」第四位置。依帝展慣例，這是懸掛「特選」（第一名）作品的地方。
〈朝涼〉完成初始，女主人翁穿著的是深藍色的和服。但1998年入藏國美館時，鮮亮的顏色已在時光流轉中褪去，且因長期捲放，造成畫面有許多橫向折痕，及顏料層龜裂剝落。國美館委託京都的宇佐美松鶴堂修復〈朝涼〉，耗時一年才將作品修復為現在的樣子。
➤情比金堅？本土畫壇最為人稱羨的神仙眷屬，沒有之一
林之助與王彩珠這對賢伉儷，男主人玉樹臨風、多情倜儻，女主人十足嬌羞、氣質優雅，與夫婿相戀相守70多年，仍始終如待嫁時的模樣。
林之助曾向旁人道：「她呀，是彰化女中裡少有的名門閨秀，極有人緣的美女，而且她具有A型人的特質，細心、周到，正好與我O型專注於事業有所互補，我的一生，全由她勞心費神了。」在世時他也常對夫人說：「彩珠妳不錯，沒有嫁愚尪，而是嫁給倥尪，可以講倥話（幽默的話）逗妳笑。」
關於這對戀人的愛情故事，必須回到昭和15年（1940年）的3月某日。林母出席彰化高等女子學校的畢業晚會，見臺上外貌氣質出眾的少女王彩珠，頓時眼睛一亮，立即為兒子牽起這段紅線。原本埋首創作無暇戀愛的林之助，被自己母親設（棋）局，在一來一回的對弈中，與少女雙雙動了真情，兩人墜入愛河，不意外地，他們開始約會了。
但林之助即將結束假期返日，於是他們各自向雙親稟明共結連理之心。帶著惦念未婚妻的心情回到東京後，林之助毅然決定要在婚期前半年交出成績，再奔赴遠在臺灣的愛人身邊，完成終身大事。回到臺灣後，他接到一大疊入選「紀元二千六百年奉祝展」的祝賀電報，這對於忙著準備婚事的他來說，無疑喜上加喜。
日後回想那盤相親棋局，王彩珠說：「從少女時代便對畫家相當崇拜，並且憧憬著藝術家多采多姿的創作和生活，雖然新婚赴日後，兒玉師母曾警告我，做藝術家的太太要有忍耐和受苦的決心，但由於他體貼、樂觀，感覺自己一直生活在他的呵護之下。」
王彩珠看似小女人，實則是支撐林之助一生的支柱。在夫人眼中的林之助：「是個急性的人，唯獨對創作卻很有耐心，並且對用手操作的事特別在行，三個孩子自小洗浴都由他代勞。」此事在畫友間傳為笑談，連郭雪湖都說：「阿助兄真害死人，我老婆竟要我向您學習。」
➤林之助二戰時離開日本畫壇，受到了強力挽留？
林之助的恩師，日本繪畫大師兒玉希望出生於1898年日本廣島縣 ，師承日本浮世繪大師尾竹竹坡。1921年，兒玉希望23歲的作品〈夏の山〉在擁有「日本藝術家門票」之稱的帝展中展出。34歲時兒玉即成為帝展的評審。後來在第8回日展展出的〈室内〉不僅得到具有崇高地位的日本藝術院獎，也讓他成為該獎項的常務理事，持續在日本藝術圈活躍。
1941年8月，美國與日本開戰在即，妻子王彩珠懷胎即將足月，林之助受父命速回臺灣。兒玉希望力勸他千萬別回臺灣，甚至表示，若林之助願意留在日本，一定會幫他尋找贊助者，保證生活無虞。他說：「你年僅24歲便入選紀元二千六百年奉祝展，又受報章及評論家盛讚，既然擁有如此優秀的實力，便應留在日本內地中央畫壇繼續努力，若此時返回臺灣的鄉里，恐難以抱持競爭力，進而影響到自身前途，未來將很難一展鴻圖啊！」
1941年終，太平洋戰爭爆發，林之助的返臺，竟是與日本畫壇的訣別。
➤走過228，卻迎來正統國畫之爭？水墨VS膠彩
1945年日本戰敗，讓臺灣人再一次成為政治籌碼。曾表示臺灣「回歸祖國」是一生樂事的陳澄波，在228事件中以叛國罪遭槍斃。
據《踢躂膠彩：臺灣膠彩畫之父林之助》記載：「1947年2、3月間發生了『二二八事件』，臺中農學院（前中興大學）、臺中師範、臺中商業學校等不少師生知識分子粉粉遭受連。雖然林之助平日言談幽默見解獨到，卻極少批評人，值此混亂時刻他也要求學生保特沉默，莫在動亂時局強出頭，因而也保護了血氣方剛的年輕學子平安度過這段不平靜的歲月。」
隨著政權轉移，大和與大漢文化在戰後初期也開始消長，臺灣畫家成為有口難言的一群。當時正值國民政府遷臺風雨飄搖之際，「正統」二字成為政治意識形態的操作，畫壇也因而爆發臺灣美術史上頭一遭的「正統國畫之爭」。
當年政治上充滿仇日氣氛，彼時被稱為「國畫」的膠彩畫遭受打壓，藝術發言權也落入渡海來臺的文化新貴手中，他們從藝術家必爭之地的官方美展著手，開始所謂的「正本清源」。
1951年劉獅正式點燃「正統國畫之爭」，直批膠彩畫是「拿人家的祖宗來供奉」。出身滿清皇族的傅心畬，為了抵制膠彩畫，嚴詞拒絕擔任省展評審。本地畫家郭雪湖據理力爭，強調「以膠敷彩」的繪畫方式本來就源自中國，敦煌壁畫與清明上河圖就是最好的證據。但黃君璧不承認，還說：「從前沒有真正的國畫來到臺灣，有大規模教育群眾的必要。」林玉山則提出辯解：「自古以來每個時代、每個地方都有它獨特的繪畫，雖然本省繪畫歷史尚淺，猶且幼稚，亦是臺灣富有地方性獨創的美術。」
「正統國畫之爭」演變到後來，不只成為民族本位之爭，更是傳統與現代、臨摹與寫生之辯。傳統水墨在光復初期成功驅逐了「大和魂」，卻變質成保守者故步自封的護身符，一邊腳踏臺灣土地，一邊夢遊古老的大陸山河，臨摹傳藝之風盛行。
➤陳進、郭雪湖，在正統國畫之爭折翼？
談到臺灣美術史，不可能跳過「臺展三少年」：林玉山、陳進、郭雪湖。高師大美術學系教黃冬富受訪時提到，三位畫家最初都以膠彩畫為主進行創作（雖然當時還沒有「膠彩畫」這個名詞），特殊的是，他們最重要且最精采的作品，都集中在20歲到30多歲之間。但當他們藝術已臻成熟之際，遇上了太平洋戰爭與臺灣的政權轉移。
以美人畫聞名於世的陳進，受到「正統國畫之爭」的重挫。在戰爭時期，她尚能以精湛的畫技在日本為自己爭得一席之地，成為近代重要的女畫家。不過戰爭結束之後，她飽受批評，如「聽說陳女士是國畫的大家，為什麼沒有畫些山水菊竹？」
熬過了「內地人與本島人」、「男性與女性」的社會位階與差別對待，卻躲不過「正統國畫之爭」的國族之爭。陳進原可以職業女畫家之姿立足於世，然而返臺之後隔年1946年結婚，婚後在丈夫的支持下雖仍堅持膠彩創作，但受限於大環境及家庭，難免收斂鋒芒。
1950年代中期，郭雪湖已年近半百，放棄了省展諮議的有給職。少了這份工作，讓他不得不在1964年遠走日本，此時他的恩師鄉原古統年事已高，與畫壇疏遠，只能慢慢另起爐灶。此後郭雪湖訪中赴美，1978年定居美國，幾度顛簸。
林玉山在日本時期於水墨、膠彩兩者都深有造詣，但他任教師大時也只能教水墨。近年黃冬富幫國美館整理林玉山的素描與寫生稿，超過1600張，堆疊起來比人還高。因政策之故，林玉山很少教授膠彩，他個人的創作也以水墨居多，因此為臺灣開拓出寫生水墨畫的路徑。
1974年省展國畫第二部遭取消，評審委員大量裁減，臺灣畫家只剩林玉山一人，東洋畫正式排除於國畫部之外。至此，一整個世代最菁英、受日本現代教育、在日備受禮遇的臺灣膠彩畫家，已被完全邊緣化。
➤不只是媒材類型？「膠彩畫」縫合了臺灣美學、文化的多元性
回應「正統國畫之爭」，只有創作本身才是最佳的雄辯。1977年，林之助提出以媒材為分類，為「膠彩畫」正名，獲畫壇一致肯定與認同。他說：「我一直不同意日本畫、東洋畫這樣的名詞。既然以油為媒劑稱為油畫，以水為媒劑稱為水彩，為何不能稱以膠為媒劑的繪畫為膠彩畫呢？以工具材料而命名，清楚明瞭，可以避免許多誤解。」
1981年，他進一步結合國內膠彩畫家組成「臺灣膠彩畫協會」。1983年，省展增設「膠彩部」，才真正在技術上止息了雙方長達30年的爭辯。一度搖搖欲墜的膠彩畫終於得以維持命脈，在官辦平臺獲得生機。
在蔣勳三顧茅廬的邀請下，1985年林之助開全國之先，於東海大學美術系教授膠彩畫課程，為全臺大學美術系之首創。林之助的積極作為，對膠彩畫的復興具有重大影響。當前老、中、青三代膠彩畫家多是他的徒子徒孫，尊他為「臺灣膠彩畫的導師」絕不為過。
➤不讓教膠彩畫？他說：不用錢，來「竹籬笆畫室」
在刻意打壓之下，無人可以在課堂上公開教授膠彩畫。面對即將失傳的窘境，林之助在竹籬笆圍起的教師宿舍開起私塾，利用課餘時間教導學生膠彩畫技法。學生暱稱為「竹籬笆畫室」的私墊裡，有整面牆的玻璃顏料罐，宛如舊式藥房。林之助戰後僅靠薪水度日，不時還要賣畫貼補家用，但他視徒如子，非但不收學費，學生手裡用的是老師貴重的天然礦石彩粉，口裡吃的是師母煮的正餐、點心。
➤妥妥人生勝利組？林之助家裡很有錢齁？
身為臺中名門子弟，林之助祖父為清朝秀才，父親林全福是擁有上百甲水稻田的大地主，也是神岡鄉第一任鄉長。出身富裕仕紳之家的林之助，在優渥的環境中長大，但為人親切，是林家女傭、長工和佃農口中討人喜歡的「三少爺」。
然而到了1944年，二戰局勢愈趨緊張，維生艱難，林氏一家都得下田使牛耕作，才有足夠的米糧。林之助倒是頗能適應，他捲起褲管、戴上斗笠，跟著一起播種插秧。由於地主下田實在太稀奇，連朝日新聞都跑來採訪。
黃冬富表示，1960年代臺灣經濟尚未起飛，藝術市場並不大，賣畫報酬不高，當時林之助在印製教科書時，甚至還得自己騎腳踏車送貨，孜孜矻矻地維繫著家庭與杏壇的龐大支出。
➤如果林之助留在日本？平行宇宙裡的陳永森
假如歷史有「如果」，林之助沒有在1941年接受父命返臺而繼續留在日本，那會是怎樣一頁風景呢？「如果林之助繼續留在日本，相信他的成就不會亞於陳永森。」黃冬富如此表示。
1953年第8屆日展時，陳永森參加日本畫、油畫、雕刻、工藝、書法，五科目全部入選，震動日本畫壇，被媒體譽為「全能藝術家」。他在第8回和第10回日展，分別以〈山莊〉和〈鶴苑〉兩件膠彩畫作，兩度榮獲日展最高榮譽「特選．白壽賞」殊榮，此為臺灣畫家參展帝展系統的最高成績紀錄。
陳永森雖在日本畫壇名震一時，不過他長居日本，對臺灣畫界影響始終有限。而林之助則於1941年告別恩師，離開日本，幾經起伏，最終開枝散葉，為臺灣膠彩畫搏出一方天地。林之助離開日本，最終受益的是臺灣塊土地。
➤日本典雅的低彩度灰色調，如何轉化為熱帶臺灣的明亮？
林之助常說：「低彩度的灰色調因個性不強，容易調和，較高尚。文化水準高的人，很少使用高彩度的純色，說話時也語調溫和，不會像野獸般的大聲咆哮。」黃冬富認為，〈朝涼〉雖然完成於林之助新婚之前，充滿對未來甜蜜生活的憧憬，然整幅畫仍採用了他擅長的灰藍色調，顯得清雅而冷靜。對於低彩度灰色調的高度認同感，一直深植於林之助的創作理念中。
面對熱帶臺灣高彩度特性與近代西方繪畫的強明色彩的刺激，一向重視觀察、感受和寫生的林之助，在1970年代以後，逐漸在高彩度的臺灣本土色彩和低彩度的日本灰調間，找到了和諧的新平衡點。以林之助1970年的〈樹林〉為例，黃冬富提到：「對彩度作適度的約束，因而能呈現色彩鮮豔卻又顯得高雅脫俗，毫無火氣，具本土性和現代感。」從色彩的變化，黃冬富認為林之助色彩的精緻度與典雅感，恰恰反映了他後半生生活在臺灣的認同與回饋。
易代鉅變所發生的國族認同、甚至語言與創作技術上的變化，其影響是全面性的，甚至對許多創作者而言，是毀滅性的。林之助身處詭譎的政治局勢中，極少談論政治，一生專注膠彩畫，作品與臺灣土地產生緊密的連結。臺灣社會值得關注一位畫家從日本時期延續到戰後，豐富而精采作品軌跡，以及如此龐大藝術能量的傳承與延續。●
➤經典改編案例：與名畫相關的愛情故事
西方有眾多描繪畫家愛情故事的傳記電影，其中不乏神作，例如2021年《女畫家與偷畫賊》，講述捷克女畫家Barbora Kysilkova超越世人的認知，與偷畫賊譜出一段柏拉圖式的愛情。該片不僅入圍當屆奧斯卡最佳紀錄片，也被媒體評為該年「最戲劇化的電影」。
2003年劇情片《戴珍珠耳環的少女》，將荷蘭畫家維梅爾對畫中人濃烈的愛意，透過虛構的故事表達出來。其視覺效果為人稱頌，並獲提名10項英國電影學院獎、3項奧斯卡金像獎和兩項金球獎。
2020年《藏愛的畫像》藉由主人翁1000多封情書與畫作隱藏的意涵，講述芬蘭女畫家謝芙貝克（Helene Schjerfbeck）的忘年戀曲。獲伊朗曙光影展最佳女主角獎，並入圍芬蘭奧斯卡雙料大獎、上海電影節最佳影片。
2021年《天才貓奴畫家》聚焦在英國畫家路易斯．韋恩（Louis Wain）與妻子艾蜜莉的愛情故事。即便生活艱難，他的創作能量因不可磨滅的愛而源源不絕。該片入選多倫多影展，並成為大疫之年最療癒的電影。
臺灣除改編自謝里法小說的同名時代劇《紫色大稻埕》外，相關的影視作品比日本壓縮機還稀少。《紫色大稻埕》將日治時期臺灣美術史生活化，講述當時的畫家用年輕的生命追求自由、夢想與愛情的故事。主要角色包括陳清汾、郭雪湖、李石樵、顏水龍等人。精緻重現當年的歷史氛圍，個性立體的角色，有青春歡樂也有絕望淚水，是臺灣少見的大河劇，顛覆「臺劇只有小格局愛情戲」的刻板印象。
➤漫畫改編：《百年爛漫：漫畫與臺灣美術的相遇》
以臺灣美術為研究核心的國美館於1988年開館，館藏逾1萬8000件藝術作品，以引介臺灣藝術特色與發展自許，期達到藝術向下扎根並向上延伸文化認知的目標。
2021年出版的《百年爛漫》，善用漫畫的可親性，引領讀者輕鬆自在地鑑賞國寶，了解這些國美館館藏名畫，如何影響臺灣美術史的重大意義。除了〈林之助篇〉，書中還包括透過修復師帶出畫家林玉山家族的歷史及其畫作修復過程的〈林玉山篇〉；描述畫家李梅樹與收藏家許鴻源之間故事的〈順天美術館篇〉。
〈林之助篇〉描繪面對創作與愛情困境的美術系大四生，在參訪國美館時，竟不知不覺穿越時空，來到1940年的日本。在滿布牽牛花的藍色幻境中，他看見一名穿著和服的美麗女子與「她的羊」，並親眼目睹了畫家林之助年輕時創作的重要時刻……
➤延伸書籍
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