對談》用漫畫鬆動國家神話的建構：翁稷安專訪《漫畫之王陳福財的新加坡史》作者劉敬賢
➤關於劉敬賢：漫畫養成來自外公書房與報攤
翁稷安：請分享您小時候的漫畫閱讀經驗。多數臺灣人的漫畫經驗都是受日漫啟蒙，這也影響了臺灣漫畫的發展。不知道您小時候喜歡閱讀的漫畫有哪些？這些漫畫後來對於您的創作有造成什麼影響嗎？
劉敬賢：我從小在新加坡和馬來西亞長大，看的漫畫主要是外公書房裡的收藏，也會去報攤書局買漫畫來看。我看英國漫畫，譬如《比諾》（Beano）和《丹迪》（Dandy），也看《蜘蛛人》、《超人》、《小富豪瑞奇》（Richie Rich）、《阿奇》（Archie）、《唐老鴨》、《史努比》一類的美漫，此外還有香港的《兒童樂園》、《老夫子》和歐洲的《丁丁歷險記》（Tin Tin）、《高盧英雄歷險記》（Asterix）等。
我跟我姊會照著我們喜歡的漫畫依樣畫葫蘆，所以這些漫畫對我們一定有影響；不過一直要到我15、16歲的時候，才開始幻想要當漫畫家，並且自覺要畫得更好。那時候對我影響最大的是英國科幻漫畫《2000 AD》和DC的眩暈系列Vertigo，還有比爾・沃特森（Bill Watterson）的《凱文與跳跳虎》（Calvin and Hobbes）。
在我小時候，新馬的日漫不多，我頂多只記得中文版的《小叮噹》（哆啦A夢）。後來大概90年代，日漫才漸漸普遍起來。
翁稷安：在新加坡閱讀漫畫是被鼓勵的嗎？在臺灣的家庭，很多爸媽擔心漫畫影響學業，不知道您的經驗如何呢？您是如何決定走上漫畫之路？有沒有遭受過什麼阻力？因為臺灣漫畫的產業規模十分有限，往往不會是就業的選擇。不知在新加坡作為漫畫家是否也面臨一樣的挑戰？
劉敬賢：以前的人總覺得漫畫會對兒童造成不良影響。我為《漫畫之王陳福財的新加坡史》（以下簡稱《漫畫之王》）做背景研究的時候，在60、70年代的報紙上找到許多這方面的攻防辯論。我自己倒是沒經歷過這些——就像剛才說的，我外公自己就收藏了一大堆漫畫，我爸媽也不覺得讓我跟我姐看漫畫有什麼不好。《抓狂》（MAD）雜誌還是我爸拿給我看的，我媽週末也會帶我們去二手書店買漫畫。
至於什麼時候決定走上漫畫家這條路……一開始我只是隱約有這個念頭而已。我喜歡畫畫、也愛編故事，直到19歲那年，認真考慮從事這個行業的可能性，才打定主意把我畫的東西寄給新加坡的一家報社。《新報》（The New Paper）採用我的作品，每天刊出一則《Frankie & Poo》連環漫畫。雖然一天只有30新幣，但也不無小補！畫漫畫的過程和靠漫畫賺錢讓我簡直欲罷不能，於是我想試試看，看我能不能闖出一番事業來。
新加坡當年沒有所謂的漫畫產業，這表示要想當職業漫畫家並非易事。而且，我自己也是在進入羅德島設計學院（Rhode Island School of Design, RISD）、遇見馬莒凱立（David Mazzucchelli）這位老師以後，才對這個行業有了粗淺的認識。
新加坡的人口始終無法達到所謂的臨界規模（critical mass），這在許多方面都造成阻礙。我們必定得向外發展，但打進國外市場的障礙只會多不會少；況且，新加坡畫漫畫的人（或從事其他藝術創作的人）本來就不多，沒有足夠的產量規模，導致新加坡的漫畫水準沒辦法跟美國或日本相提並論。
翁稷安：請談談海外求學經驗對您漫畫創作的影響。當時為何決定遠赴海外求學？羅德島設計學院的求學經驗，對您日後的創作理念、技巧或經營的實務上，是否帶來改變？
劉敬賢：前面提過，David Mazzucchelli是我認識的第一個對漫畫產業有實際知識的人。後來我以轉學生身分進入羅德島設計學院——那時我已唸完哲學本科，所以進設計學院的時候，挺清楚自己想學什麼，也非常專注於學習如何成為更好的藝術家。我想，離開藝術學校以後，這種工作態度就一直跟著我到現在吧。
➤關於《漫畫之王》：沒有像樣的漫畫產業反而得以誕生
翁稷安：您在許多訪問中都提及，父親馬來西亞人、母親新加坡人，然後成長在新加坡，這樣的背景對《漫畫之王》的創作過程有帶來什麼樣的影響嗎？
劉敬賢：這本書是以虛構的漫畫史檢驗真實的地方史，這個形式不管在什麼地方都可行，但我認為「新加坡沒有像樣的漫畫產業」這點，恰巧讓我更容易構思該怎麼做這本書。
比方說，如果把故事背景設在日本，故事主角勢必得置身在活絡的漫畫場景，我也得處理一大堆實際存在的出版社和漫畫家。但換成新加坡，不知名的漫畫家和虛構的漫畫史反而沒那麼不可信，故事本身也有更大的創作空間。
翁稷安：很多臺灣人對新加坡抱有強烈的迷思，覺得是象徵繁榮和發展的美好天堂，也有不少人試著移民新加坡，《漫畫之王》無疑是一劑解毒藥。當初創作這本漫畫的動機是什麼？是否受到外來政治事件的刺激？這本2015年繪製的作品，當時所揭露的「現實」在7年後的今天看來是否有所不同了？
劉敬賢：每個國家大概都有一套理想的、為了促進團結愛國而形塑，且部分宛如神話的官方版歷史，我們絕大多數人在學校、媒體上讀到、看到的就是這個版本。以我個人來說，我到十幾歲才知道原來還有那麼多不一樣的書、各種各樣的報導記述——譬如詹姆斯・明欽（James Minchin）的《No Man Is An Island》，讓我意識到世上還有其他或彼此對立、或相輔相成的不同說法與敘述。
我不是說修正派的論述一定更忠於真實或較無偏見，但我希望能藉由這本書、這套虛構的歷史，還有這個不讓人覺得那麼可靠的主角，鼓勵讀者以批判的態度看待所有論述。
或許有人會說，削弱國家神話會導致社會分裂——說不定就像這幾年的美國吧，彼此對立的觀點壓迫了理性、合理的對話空間。但我認為，這有一部分得歸咎於一些鬧事者，以及大家太缺乏反省批判的自覺：如果我們願意真誠地正視過去，我想我們一定能成就更穩定踏實的社會。如果現在能以過去為鑑，過去能為現在之引，那麼敘事更精準正確、細緻入微的歷史，應該能成為更好的行事指南吧？
翁稷安：您在訪談中曾指出，創作《漫畫之王》前做了許多研究和調查，當時的研究有哪些讓您感觸最深？這麼多資料雖然提供了知性層面的幫助，但是否會帶來創作上的負擔呢？臺灣近年有許多依循臺灣歷史創作的漫畫，但往往被批評「娛樂性不足」。您如何在「紀實」和「娛樂」之間取得平衡？
劉敬賢：關於平衡紀實與娛樂性，我想，這部漫畫本身的架構占了點便宜。因為書裡的漫畫史是虛構的，能引入趣味性和想像的元素，這點傳統敘事可能不太容易做到，若通篇都是嚴謹事實，自然更是不可能。
（岔個題：我覺得「紀實」documentation這個詞有點棘手——過去我總以為「紀實」必須盡可能貼近事實真相，但後來我漸漸明白，在「紀實」這個類別裡沒有完全一致的準則，這點跟新聞業很不一樣。）
也就是說，我並不覺得講述真實故事就一定會有「娛樂性不足」的問題。故事有不有趣，取決於說故事的人能不能找到引人入勝的敘事角度和結構。人類喜歡故事，喜歡說也喜歡聽故事；所以，找出能吸引讀者上鉤的那根「鉤子」，多半取決於說故事的技巧。
翁稷安：《漫畫之王》當初為何會採取類似「偽紀錄片」的手法？這樣的安排有什麼考量嗎？您過去曾畫過畫家張荔英（Georgette Chen）的傳記漫畫，這樣「真實」的作品，和《漫畫之王》的「虛構」，在創作上有什麼差別和挑戰？您在許多訪問裡也提過，創作《漫畫之王》這7年的過程裡，最後是作品本身帶著您向前的。這是很浪漫的說法，可以為我們稍加描述嗎？
劉敬賢：我是在看幾本講述真實漫畫史的書籍時，萌生做《漫畫之王》的念頭的。我發現在認識這些漫畫和創作者的同時，也學到不少地方的歷史和背景脈絡。這讓我開始思考，說不定我能編出一套虛構的漫畫史，用它來講述「真實」的新加坡史。
我看的那些漫畫史會摘錄書裡的一些段落，讓你大概掌握整本書在講什麼。就算沒有完整讀完整本書，這些隻字片語也能創造一處想像空間，讓人根據兩三頁和幾段文字，就能建構出整本書的脈絡走向。
編造「虛構」片段來發揮這種功能，這個點子不僅好玩，也十分引人入勝。就像某種「波赫士」式（Borgesian）的建構法，利用零碎片段構築更遼闊寬廣的世界。
張荔英那本書其實也有一點相似。我採用漫畫連載的形式，大概3到4格，底下再加一句妙語，然後不時安插幾篇全幅「週日版連環漫畫」，主要是想透過較精簡的故事單元，建構出一則完整的故事。小故事本身不僅合理有趣，一則則小故事也能彙整、集結成更廣泛完整的敘事體。
其實我在更早的《Malinky Robot》也用過這招，譬如〈腳踏車〉（Bicycle）那篇：故事的三位主角各自講述另外一位人物的生平故事，而三人講述的內容皆以不同漫畫風格呈現。
翁稷安：漫畫史上，漫畫和政治之間往往有著密不可分的關係，不知道您怎麼看待兩者呢？《漫畫之王》有許多對新加坡的批判，這些內容在當時或現在，是否造成您什麼困擾？
劉敬賢：漫畫的特色是部分或完全圖像化，製作與傳播成本相對低廉，這確實讓它們一度成為煽動、顛覆的理想宣傳工具。不過從另一個層面來看，我們也可以說其實所有的作品都帶有政治性，只是創作者本身有沒有意識到這一點而已。
《漫畫之王》在新加坡出版之後，國家藝術理事會（NAC）決定撤回補助。這個決策引起的關注或許反而提高了這本書的知名度，所以就長遠來看，結果不算太差。不過這種事誰也說不準，當時也有不少人擔心出版社的財務可能因此受影響。
另一方面，這個決策也代表，這本書應該不會再得到其他形式的支持——譬如，安古蘭國際漫畫節（Angoulême International Comics Festival）的籌辦單位想為這本書申請展出補助，最後也沒有下文。
翁稷安：「歷史」是《漫畫之王》很重要的軸線，除了新加坡史之外，也間接描繪了漫畫史的發展。在呈現那麼多不同時期的漫畫風格後，您怎麼看待漫畫這個媒介的發展？尤其不管對新加坡或臺灣來說，漫畫都是外來的，臺漫一直在全球化和本土化之間爭執不休，對以新加坡為基地，立足世界的創作者來說，如何看待並解決兩者的對立？
劉敬賢：近代英美是主導全球的強權國家，隨之而來的經濟及文化實力意味著它們的媒體品質較佳（包含漫畫），影響也更大。可是何謂外來、何謂本土，這件事本身就很複雜——蕃茄和義大利料理看似密不可分，但這種水果卻是在16世紀、西班牙殖民美洲以後才傳進歐洲的。從許多方面來說，「國家」都是想像出來的社會建構 ，若想嘗試釐清其起源，感覺比較像是有趣的學術活動，不應該用來箝制創作。
就如同我在前面提到的，人類是喜愛故事的動物，所以漫畫應該只是表達這份強烈情感的一種途徑吧。
➤關於閱讀：開放看待全球化作品
翁稷安：相對於日式漫畫，臺灣讀者看商業美漫的人數其實不多，對歐美漫畫的認識多半還是經由電影而來，圖像小說的概念，更是近幾年才慢慢推廣、引進一些經典作品。能否請您分享，您最喜歡的漫畫創作者或圖像小說？過去或近期的皆可。
劉敬賢：在新加坡和馬來西亞，我們能接觸到的漫畫幅度極廣，尤其是二戰以後。新加坡是個仰賴全球化的小小城市國家，更需要相當開放地看待來自世界各地的媒體文化。
這些年來，我最欽羨的漫畫家有比爾・沃特森、拉特（Lat）、克里斯・韋爾 （Chris Ware）、丹尼爾・克勞斯（Daniel Clowes）、羅茲・查斯特（Roz Chast）、查爾斯・舒茲（Charles Schulz）、藤子・F・不二雄和淺野一二〇。
至於我的「荒島漫畫」，應該會是《凱文與跳跳虎全集》（Collected Calvin and Hobbes）吧。
翁稷安：臺灣讀者對新加坡的漫畫創作者所知更是有限，不知道新加坡漫畫界的現狀如何？有哪些值得關注的創作者呢？
劉敬賢：comix.sg這個網站整理出了一份新加坡漫畫家名冊，名單上可能少了Weng Pixin這位藝術家，她的作品相當有意思。
翁稷安：在圖像閱讀之外，您曾經提過自己很喜歡唐．德里羅（Don Delillo）的作品，也提到石黑一雄創作《被埋葬的記憶》（The Buried Giant）花了8年的時間。不知道哪些作家是您喜愛，並對您影響深遠的？對您來說，文字和圖像在敘說故事上有什麼共通或差異的地方呢？
劉敬賢：不管是故事架構、場景轉換、角色發展或者觀念論點的表達呈現，每一種藝術媒介免不了都要處理這些問題，也都會受到來自四面八方的種種影響。
若單就《漫畫之王》來看，我認為最直接影響這本書的大概是《壽司之神》、《狂宴》（Big Night）等幾部電影（當然還包括好些漫畫和一堆「ＸＸ作品集」）。我試著賦予這本書某種形式（藝術家傳記），並且利用說故事的節奏和引人上鉤的敘事點，協助讀者消化這本書或許相對豐富、稠密的故事素材。
➤結語：努力在顛三倒四、亂七八糟的世界裡創作吧
翁稷安：可否分享近期的創作計畫？
劉敬賢：最近我才和傳染病專家許立楊（Hsu Li Yang）醫師合作，完成一本跟新加坡新冠疫情有關的作品《疫情食譜》（The Pandemic Cookbook），應該年底就會出版了。
另外還有一套講述新加坡殖民史的桌遊Singapore 1819。這原本是某次展覽的作品，甚至還有虛構的玩家評論，不過從那時候起我們就試著把它改良成一套耐玩的桌上遊戲。
然後我打算再畫一部圖像小說，至少是明年吧。
翁稷安：您在繪製娛樂漫畫的同時也常處理嚴肅題材，身為創作者，您怎麼看待漫畫的性質和潛能？
劉敬賢：有一種說法是，漫畫就跟電影、小說、音樂等等藝術媒介沒有兩樣，本身也有無限潛能。不過就實際層面來說，漫畫似乎「更好消化」。也許是因為我們從小就經常接觸漫畫，所以建立了某種精神聯繫，把漫畫跟「稚氣」和童年聯結在一起。
超級英雄電影和連載漫畫的普及，或許也讓我們更容易接受某些特定類型或風格的漫畫。另一方面，漫畫強大的視覺元素，又讓閱讀交流變得更容易、沒有障礙……我想一般人大多是不知不覺就看起漫畫來了，看漫畫時，我們似乎都會降低防備，放鬆警惕——說不定就是這種特質，讓漫畫更容易傳遞創作者想要表達、描述的意念。
我可不想評價自己的作品呢！關於創作，你能控制的只有你自己的感知——有沒有好好打造、建構一則故事；有沒有好好表現、繪製每一頁圖畫，盡力塑造書中的每一項元素。一旦作品問世，就會冒出一大堆無法控制的因素，作品的命運也只能交由它們決定囉。
翁稷安：最後，您來過臺灣嗎？對臺灣有什麼印象？能給臺灣的漫畫創作者一些建言嗎？
劉敬賢：我還沒機會造訪台灣，不過一直很想去看看。我對台灣的印象大概都來自台灣的新浪潮電影，像是楊德昌、蔡明亮和侯孝賢的作品（笑）。
不管從事哪種藝術形式或媒介，創作本身都不是件容易的事，舉世皆然。盡全力磨練你的技藝，友善待人。希望在這個顛三倒四、亂七八糟的瘋狂世界裡，能夠如償所願，萬事如意。●
|
|
|
作者簡介：劉敬賢（Sonny Liew） 生於馬來西亞、落腳新加坡的漫畫家、畫家、插畫家，獲獎無數。作品包括與楊謹倫（Gene Luen Yang）合作的《紐約時報》暢銷書《影子俠》（The Shadow Hero）、My Faith in Frankie (DC Vertigo)、Sense & Sensibility（Marvel Comics）以及和Paul Levitz 合作的Dr. Fate（DC Comics）。 |
#/media/File:An_Afternoon_with_Lat_03_cropped.jpg){kind=link}
閱讀隨身聽S7EP7》留守番總編黃思蜜／若BL是一塊產業，要讓懂BL的人來做 ft.《Day Off》
今年金漫獎的獲獎名單公告後，不知道大家是否有按圖索驥，補上還沒看過的精彩作品呢？今年漫畫編輯獎的得主黃思蜜，是一位BL出版工作者，她所經營的留守番工作室，是台灣相當少數且重要的BL小說出版社。她首次跨足漫畫，出版了漫畫家每日青菜的作品《Day Off》，便榮獲金漫獎漫畫編輯獎的肯定，Openbook閱讀誌特別邀請她來分享，她如何身兼小說、漫畫編輯、設計師與創作者等不同身分，她如何觀察台灣BL的產業呢？節目精彩，請別錯過了。
【精彩內容摘錄】
➤編輯是魔法師，漫畫家是勇者
黃思蜜：我覺得編輯像魔法師，而漫畫家是勇者，畫漫畫的過程是魔法師跟勇者組團打魔王的過程，我定位魔法師是用魔法輔助攻擊的角色。金漫獎評審給我的評語，認為我把畢生所學的魔法都用在這本書上，他們覺得很值得喝采。
曾經想過要不要做「一蘭拉麵」，一蘭拉麵就是專心做一碗拉麵，做到專精，也就是所謂的專家。我是AB型雙子座，我們可能天生喜歡做多功能的東西，我是美術系畢業，曾經想過當漫畫家、藝術家。但出社會，做藝術家沒有錢，所以我當了設計師，因為設計師有錢賺。
後來，畫畫變成為了設計而畫，我已經沒有當初一直畫一直畫的衝勁了。出社會之後，創作反而轉到文字，因為文字是隨手可得的工具。經歷了這麼多，又開了出版社，做了編輯。「編輯」是可以整合我過去所有能力的一種職位，我過去學的，比如水系、火系的魔法，都可以用在一位作者、一本書身上。當然遇到能量輸出非常龐大的工作，有時候甚至會覺得是自己碾碎自己，撒在裡面。但同時，它也會帶來相對應的火柴，讓我去燒。思考如何在輸出跟輸入間取得平衡，是我覺得編輯很重要的能力。
➤《Day Off》50歲日本媽媽粉絲說：能在客廳自在閱讀BL漫畫，真是太好了
一開始它吸引我的點是：「哇，它用色好特別喔」，是簡單、簡約的用色，看得出作者有獨特的色感與sense。每一話的結束都很可愛，給人一種療癒感。那時剛好是疫情開始時，我們工作室也發生重大變革，看到的當下覺得：「哇！好可愛」。我寫信問他，有沒有興趣發展成長篇？要不要一起來做漫畫？所以就開始了這段旅程，我記得那時候是2020年年初。
《Day Off》也有賣出日文版，日本編輯曾來信提過，有一位50幾歲的媽媽寫粉絲信給他們，希望能轉交給每日青菜。來信的媽媽提到：「我平常就喜歡看BL，但是我不敢在小孩面前看，因為往往有很多肉慾的畫面，但《Day Off》是一本可以自在地躺在家裡客廳，輕輕鬆鬆閱讀的一本很可愛的BL漫畫。」這位媽媽還分享她曾經來過台北，也很想念台灣，希望疫情解封之後，可以再回來台灣。這部作品代替我們到了更遠的地方，這點是最棒的事情。
➤BL的男性，通常會有一些女性期望的點
黃思蜜： BL以前是女性創作給女性娛樂的題材。BL內容的情感描繪雖然是真實的，但是裡面的男性在現實之中很少看見，也就是說BL裡面的男性，其實跟現實中的男性是有落差的。為什麼呢？之前我曾被問過，你出版B的作品，是不是將讀者與社會大眾目光導回男性身上？這社會給男性的目光、舞台還不夠嗎？
其實大家可以把BL想成是女性扮演「上帝」的角色，它就是一部女性的作品。吳爾芙說女性作品是什麼？可能是女性創作的，可能是給女性看的，也可能是寫跟女性相關的。我自己定義為，《Day Off》是一部女性的作品，因為女性在裡面，是退居到幕後的。她是上帝，創造這個世界觀，裡面所有的一切都是她創造的。
BL內容的男性通常會有一些女性期望的點。比如，他們都長得乾淨、可愛，當然也有很多不同類型，這裡是指一般常見的BL。再來，他們可能很會做家事，比如《Day Off》有一個的角色，他甚至會問女性職員：Lily姐，妳身體不舒服嗎？因為Lily姐剛好月經來，他說那我幫妳買東西，表現出貼心。或者，裡面的男性也會哭，而在我們社會，普遍教育男生就是不准哭。BL作品中可以看到很多不同的性別氣質在，當然還是會有很多的刻板印象，但也會有女性的溫柔。
➤對女性越壓抑，BL產業可能會越蓬勃
黃思蜜：一個社會若對女性越壓抑，說不定那個社會的BL會越蓬勃。
比如日本，至今對同志還是沒有像台灣這麼友善，但他們卻是BL的產出大國。中國也是很壓抑的社會，也是因為他們人口多，傑出作品也很多。像韓國，軍中同志霸凌議題層出不窮。這些國家BL的發展都很盛行，我覺得一方面是因為，對創作者而言，他可以在BL裡找到一些自由的空間。可以看到韓國最近的BL漫畫，其實很多虐戀，看了不禁想作者在社會上，究竟承受了多大的壓力。
至於台灣的BL，我覺得其實小說跟漫畫都還在發展中。雖然現在大家看著各國崛起，會感到著急，反過來看國內的東西，我認為還在發展中。
➤若BL是一塊產業，那就要有懂BL的人在裡面
黃思蜜：各國開始做BL，是因為它相當具經濟效益，讀者群消費能力很高，BL被認為是一個可以發展的產業。對於BL這塊產業，台灣普遍還沒有深刻的認知。作為一塊產業，BL需要很多專業的人士。什麼是BL專業的人士呢？不能有直男思維，把資源下放給懂BL這塊產業的人，才能做出好作品。
韓國、日本、泰國、中國都有在發展BL劇，中國會被改成兄弟情，韓國最近很紅的是《語義錯誤》，日本前陣子比較紅的是《大叔的愛》跟《如果30歲還是處男，似乎就能成為魔法師》，泰劇的話真的太多了。這些國家把BL視為一個產業，他們一定有專業的人才在裡面。專業人才不只是我覺得我對影劇、漫畫很專業，而是要懂BL這塊脈絡，BL的人在乎什麼，BL要怎麼樣才能打動一般人的心，比如說故事、愛情是它的核心。讓懂BL的人形成專業的產業鏈，這對台灣來說也是很重要。
我其實滿喜歡看各式各樣的電影跟影集。我常覺得，一部好的BL劇就是好的故事加上愛情戲由兩個男性擔當，說不定就夠了，可以先從這方面試試。現在看到很多BL劇，好像要打比較年輕的族群，會釋出一些鹹濕的片段，壁咚、濕熱的舌吻，只要看到這些宣傳詞，我就覺得：啊，完了。
➤BL的愛情，是脫離現實的性別桎梏，發揚人性的光
主持人：你怎麼看待《昨日的美食》？因為我沒有看漫畫，也沒有看電視劇，但我看了電影覺得非常棒。
黃思蜜：《昨日的美食》就不會看到壁咚、舌吻。
主持人：它非常含蓄，作為一個普通、直男觀眾，我覺得看完很祝福他們。對於他們一些很微妙的處境，甚至困難，我也覺得非常同情。我完全不會在乎他們是同性或什麼關係，他們過他們的人生非常好。
黃思蜜：BL回到一個核心的點，大家會專注處理「愛情」。這份愛情是脫離現實社會中性別的桎梏，發揚愛情的、人性的光。處理得好的BL作品，可以讓一般大眾看完後都會覺得：「天啊，能看到這個故事真的太好了。」
剛剛主持人說的，是祝福。觀眾變成了第三者，變成在遠處的角色，這跟我們看BL時，是一樣的道理，我不用介入他們的愛情，我們當第三者，享受他們之間的感情，不用靠得太近，也是某種安全的距離。
因為有時候我們看一些作品會想要代入，比如看異性戀的作品，男生會代入男生，女生會代入女生，但是BL是隨時可以交替，或是站遠遠地看。
➤用BL向世界發出戰帖
黃思蜜：我小時候有因為看BL被別人「額～」過，或是跟人家說我在寫BL小說時，對方說，「額，怎麼會這樣」，這個「額～」對我來說是一個……
主持人：你要把它變「哇」，不要變「額」。
黃思蜜：對，BL產業說不定是我現在向世界發出的戰帖。它為什麼會是「額」？為什麼不會是「哇，這也太酷了吧」。作為一位很常對外溝通的人，我希望讓更多不了解這塊產業的人，起碼可以透過，比如我們的《Day Off》試試看，可不可以get到裡面的點，就算看了不喜歡，也多了一份體驗。
主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂臺擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。
片頭、片尾音樂：微光古樂集The Gleam Ensemble Taiwan
➤閱讀隨身聽，聆聽導引：
➤線上聆聽
手指點一下，您支持的每一分錢
都是推動美好閱讀的重要力量