▇每天喝粉紅色草莓奶茶，抵抗對生理性別的劃分

顏嘉琪：現場將兩本詩集擺在一起，我的《B群》是藍色，柏松的《許多無名無姓的角落》是粉紅色。突然覺得，如果我自稱是柏松，稱她才是嘉琪，大家應該也會覺得滿合理的。

讀柏松的詩文，我彷彿看到青春期另一個平行時空裡的自己。〈藍色的裙子〉裡那個由生理性別指認的制服顏色「而我只有藍色的裙子／裡面躲著沒有翅膀的青鳥」、「而我把藍色的裙子／沉重地隱入陽光無法探進的深海」，狠狠地將「他」與「她」切割開來；以及〈藍色矢車菊〉裡，兵役體檢的過程中被迫褪下的「麻質長裙」。

看了柏松的作品，我才發現原來自己這麼討厭的裙子，對另一個人來說竟然是類似「保護傘」的東西。「裙子」一直都是這個社會辨識生理性別的物件之一，進入國中階段，許多學校甚至以制服的顏色來加強生理性別的劃分。

柏松寫自己從國中時期開始每天喝粉紅色的草莓奶茶，肯定就是對於這種劃分的某種抵抗吧？這也令我想起曾經就讀的私立國中，運動服的顏色不分性別都是一樣的，所以我最喜歡穿運動服的日子（雖然還是有討人厭的制服裙）。

我不確定柏松想像或渴望的「裙子」、「粉紅色」是否代表對「女裝」的偏好，「女裝」是一種保護，還是內在自我的揭示？相較於「女裝」，這個社會有所謂的「男裝」嗎？即使我短髮，常穿T恤、襯衫、牛仔褲，大多數的人頂多稱這種為「中性」打扮。

對我來說，「中性」的標籤很安全，也算舒服。但如果是生理男，「中性」好像不太能被社會接受？身為異質生理男，似乎辛苦很多。從裝扮回應柏松提出的「跨」，我回顧過去，其實「跨」更像是自我從「不具性別認同」跨出去，去探索自我，無論最終的選擇是什麼。所以每個人有權經歷「跨」的過程，無論選擇是順性別或其他。如此一來，「跨」就不限於非順性別者，而是所有具特定性別認同的人。

柴柏松：「裙子」、「粉紅」是否代表我對「女裝」的偏好？在我身上答案是肯定的，而且女裝正是內在自我揭示的表現。我印象很深，小時候媽媽會帶我和哥哥去租錄影帶，那時我哥都挑《金剛戰士》、《元氣小氣》這類熱血的戰隊片，但我卻老是選《美少女戰士》，甚至還會模仿其中角色裝扮，用小浴巾去圍出短裙的樣子。後來當然被我媽媽禁止了，但對當時的我來說，也只是懂得了「要假扮成月光仙子，必須要在媽媽沒看到的時候才可以。」

為什麼小時候裝扮成月光仙子會有那麼強烈的滿足感？當時雖然還不那麼理解外在世界的運作方式，但也隱約明白，有些我本能喜歡的事情是「被禁止」的。透過扮演，我能夠暫時獲得一條裙子，去成為當時所憧憬的shero。

《背離親緣》一書提到跨性別的兒童，會比一般兒童在性別行為上更偏向自己的非原生性別，「跨性別男童比多數女孩更女性化，跨性別女童則比多數男孩更男性化。他們選擇玩什麼，幾乎可說是種政治聲明。」其實我小時候也沒想那麼多，很多舉止或對於物件的選擇，都只是出於本能而已。也許那個巨大的標準差之所以成立，是因為小時候我對女裝的渴望是被壓抑的，因為不能穿裙子，所以我越想去選擇。如果我生來就可以順理成章的穿裙子，說不定我也不真的那麼愛穿。

也想問嘉琪，在雌雄莫辨的外型中，是不是也有類似「跨」這樣敏銳於感受性別氣質的歷程？這裡想問的歷程，不僅是與本身有關，而是將成長環境、生活過程也都考慮進去的。我讀嘉琪的〈我想念我自己〉，覺得有很接近「跨」的心情。

顏嘉琪：讀〈我想念我自己〉會有「跨」的心境，是因為裡面有提到裙子嗎？（笑）

年輕時候我的衣櫃裡只有兩種衣服，一種是幻想自己穿了很帥的，另一種是上班時穿（自認為）比較安全的。面試實習教師時，買了一些符合一般人對於女老師想像的衣服，例如粉紅色等比較鮮艷的顏色，甚至把頭髮留得比較長，但後來就發現那些衣服並不適合我。如果你看到我的衣櫃，應該會覺得這人是性別錯亂吧？（承認吧其實只是凌亂）但其實現在的校園中，就算是女老師也很少做這樣的打扮了，大家都穿著令自己覺得舒服自在的衣服。但那些衣服我還是沒有丟掉，仍放在我的衣櫃裡。

因此，我寫下這首詩，確實表達了類似「跨」的心情，但這不代表我的性別認同是一般定義上的「跨」。對我來說，為了不引起他人的不安與注目，每一天我所做出的性別扮演，都像是一種「跨」。從無需性別認同的自己，「跨」到需要明確性別界線的社會。那真的是很疲憊很自卑的一段時光。

▇他人的幸福青鳥，可能是我的禍根

柴柏松：在這個疲憊又自卑的時間過去後，可以看到〈熟年〉這首詩真是太好了。很喜歡這首詩的心態，有種身心都安頓過的灑脫，看著看著感覺自己內部十分飽滿。透過這首詩，感受到不僅是嘉琪個人的寫照，也反映了現在的社會對LGBTQ確實有了更多、更成熟的認識，也有越來越多的人能夠欣賞性別的多樣性。

顏嘉琪：在柏松的詩裡，頻繁讀到的幾個意象：各式裙子、鳥（隱身在裙子裡的青鳥、在樹上沉思的灰頭翁、鸚鵡）、洞穴與房間。想請問柏松，這幾個意象的意義？

柴柏松：說誠實一點，有些真的是在無意識的狀態下，它自己生長出來的。當然也有些是有意為之的操作，「裙子」就是緊繫著性別的符號，藍色也是公廁常見的性別區分色。〈藍色的裙子〉就是有意想要表達性別衝突的一個標題。

至於鳥，有意為之的是「青鳥」和「灰頭翁」。「青鳥」意象的使用建立在兩個前提上，第一是因為青鳥即藍鳥，而藍鳥音同男性生殖器的台語發音；第二則是在一般認知中，青鳥是幸福的象徵。我也想對這種幸福的共識表態——你認為的幸福，在別人身上不一定是。

對擁護父權的人而言，擁有青鳥確實是某種權利的獲得，這也許是一種幸福。但對於我個人而言，這種幸福反而是「禍根」，且真的是各種意義上的根（笑）。

「灰頭翁」的概念是某天在課堂上得知白頭翁與黑頭翁交配後生下了混種的灰頭翁，我覺得這「灰」其實就象徵了二元對立間的灰色地帶，男與女之間變動的總和。我認為那個「灰」就是我自己。

以後見之明來看，也許使用「洞穴與房間」，在書寫時的想像是「隱蔽」。我認為人在隱蔽的空間中是最接近自己的，所有藏污納垢的念頭與舉止，都可以在隱蔽之中看到。現在看〈在還未發掘的洞穴〉忽然覺得很有趣，書寫時我處在一段很不健康的關係之中，有些當時不願意承認的事，竟然在詩語言中留下了線索，而且在離開那段關係多年後，我突然明白自己當初無意識寫下的東西，其實是潛意識在告訴當下的自己：「你不被愛。」宛如一種警示，提醒自己趕緊發掘到這個念頭——承認自己不被愛。

我也想回饋一點閱讀《B群》的想法。我感覺嘉琪的詩，使用的都是「家常感」非常強烈的意象。這是我很不擅長的寫法，家常的物件不只是擺放在那裏而已，還具有空間裡的關係，我實際上讀到的，是透過物件所聯繫的社會階層，和環境中正在發生的事件。嘉琪所使用的物件，背後都有巨大的作用力，這是我閱讀上很喜歡也相當欣賞的部分。

▇到了適合的環境，花就會華麗地綻放

柴柏松：嘉琪是地理老師，想必會接觸到非常多學生，也能在教育第一現場親自感受著不同世代的成長歷程與變化。想問問嘉琪，平常是怎麼跟學生相處的？是否曾經因為身分或性別認同而和學生有摩擦？我也很好奇，在嘉琪所接觸到的學生社群，是如何形成性別特質的？青春期的男女生是怎麼樣去形塑自己的性別？有沒有接觸到LGBTQ的學生？

顏嘉琪：跟學生的相處，其實比跟同事相處輕鬆很多（笑）。我任教的學校是高職，這個世代的學生，對於多元性別認同有一定的認識，即使不一定能夠接受，但並不會把LGBTQ當成妖魔鬼怪，反而老師們比較保守。

保守的老師通常分兩種，一種是覺得這類學生很可憐誤入歧途，努力要導正他們；另一種是覺得很噁心，眼不見為淨。但這種同事通常都嚴重性別盲，早些年還不時跑來關心我何時嫁人，令人啼笑皆非。比起同事，大部分的學生滿上道的，不會來問我關於性別認同的問題。偶而有幾個同學私下聊天時問我，我也沒有給什麼明確答案，但不明確本身應該就是答案了？我想，聰明的學生會懂。

印象最深的LGBTQ學生是一個秀氣高瘦的生理男。他休學了一年，再復學，我才得知原班級的女同學竟然霸凌他，理由是他會在早自修時化妝和噴香水。我跟他說，她們潛意識裡是嫉妒你比她們美。此外，學校的制服雖沒有裙子，但男生的褲子是卡其色，女生著黑褲，他喜歡穿黑褲，卻被教官指正男生要穿卡其褲。另一天他穿了卡其褲，又被另一位教官說，女生必須穿黑褲。到底制服為何要分男女？其實根本就是為了掩飾這些很愛劃分性別且嚴重性別盲的管理者的愚蠢與恐懼吧？

另外，有次這個學生擦了當時很流行的唇膏顏色，下課跑來講桌前問我，覺得這個顏色的唇膏怎麼樣？我內心很驚恐，因為我向來沒在化妝，也沒有這方面的審美觀。（天哪我還是女人嗎？）總之，當下我深深覺得，他比我還要女人很多。他畢業後去唸了某間大學的中文系，聽說他成為系學會上的風雲人物、系花。果然到了適合開花的環境，花就會華麗綻放了。

依我在中學任教多年的經驗，異男對於LGBTQ的排斥遠大於異女。校園裡如今滿常看到兩個熱戀中的女同學很親近，同學也都知情，但自我認同是Gay的男同學，都是在畢業以後才勇敢向我出櫃。

詩文集裡有好幾首詩分別寫到不同求學時期的性別經驗和感受，滿好奇柏松「跨」的認同，在求學過程中有遇過比較友善或懷有惡意的師長嗎？

柴柏松：看到「秀氣高瘦生理男現在華麗綻放」，忍不住露出姨母一般欣慰的笑容，真是可喜可賀（而且好想知道他噴哪一罐香水）。

我確實遇過保守的老師，當我遭受欺凌的時候，她會說：「你不要那麼娘娘腔不就沒事了？」不過以現在的狀態回望，這些保守的老師也不是真的那麼十惡不赦，他們只是因為眼望著自己不明白的世界，還不曉得要怎麼去面對或接受，所以選擇了最容易的作法——規訓學生成為他們可以理解的樣子。

我也聽過很過分、很難聽的話，曾經在心裡詛咒這些老師下場淒慘。但現在我也願意嘗試站在他們的立場去凝視，明白那是因為他們身邊的文化環境、經驗養成也是用相同的方式在壓迫他們，而他們沒有意識到那個結構是不夠友善的，所以當他們用這個標準在生活的時候，也會用同樣的標準去審視他們認為不合格的人。

但我也想聲明，我現在能說出這些話，不表示心裡已經與他們過去的作為和解。我願意去理解不同立場的人怎麼想，只是為了讓我自己好過一點，當傷人的話語又出現時不要那麼走心。

嘉琪在成長過程中，是怎麼去消化因為性別氣質而遭受的惡意？

顏嘉琪：氣質較為陽剛的生理女性，在女校等以女性為多數的團體裡面，很少感受到惡意，有時甚至是受歡迎的。又或許因為擔憂自己的陽剛氣質成為被團體排斥的理由，所以我一直很努力讓自己各方面都表現良好。

回想起來，我成長過程中最困難的應該不是他人的惡意，而是性別認同典範的缺乏。邱妙津的《鱷魚手記》、曹麗娟的《童女之舞》或陳雪《蝴蝶》這些以女同為主的作品雖然陸續在1990年代出版，卻因為資訊匱乏，家用網路並未普及，在我的成長過程中，對同性戀的認識非常微薄。察覺自己的性傾向和大部分的人不同時，其實主要的情緒是害怕、逃避，甚至覺得自己的存在是一個錯誤。或許因為不夠勇敢，所以逃過了那段可能遭受惡意的階段，僥倖活到相對比較開放與多元的現在。

相較之下，在男性團體中生存的「娘娘腔」似乎是更艱難的。當我在柏松的詩〈藍色矢車菊〉裡讀到「X光切碎我的身體」、「一盆藍色矢車菊靜靜萎頓──每一分鐘每一秒鐘，葉脈不斷地／浮出皺紋」真的彷彿就在那個病疫體檢室裡，整個流程完全合乎標準，卻毫無人性。即使是以詩的形式呈現，我也不忍目睹。

另一首〈遠處有一間空房〉裡，「那間空房走出／渾身綻傷的動物／牠們走來，在我一貧如洗的身子上熟睡……我用盡力氣擁抱／動物，用冰塊的方式融化／在我的身上，有一些死去的形狀」那些渾身綻傷的動物也讓我覺得難過，彷彿牠們就是騷亂時期隱身角落的少男少女。多希望，都有人願意用力擁抱牠／他／她們。

▇若「性別」與「性別氣質的展演」再也沒有男女的區別

柴柏松：謝謝嘉琪。最後我想提一個短短的故事。2014年，我在日本的親戚家短居了整個暑假。有天我去到山形縣一間已經忘記名字的巨大寺院，那時我還躲在男同志的身分之中，外型十足是個男孩子。我在階梯上與一位女尼擦身而過，她沒頭沒尾地突然以中文對我說：「你已經當了五世女人了，這一世才會這樣，你還不習慣。」這麼多年過去，我時常想起這個神祕又唐突的片刻，在那之後，我似乎明白了一些難以言表的事物，關於人，關於生命，以及我所選擇的生活形式……。

其實從2020年底詩集出版以後，我有一段很密集的時間在思索，自己要在新書分享會跟聽眾表達什麼？也曾經想過，跨性別的故事早已不是新聞，「靈魂裝錯身體」的標語甚至耳熟能詳，但跨性別者的生命歷程真的這麼千篇一律嗎？遇到的困境難不成也如出一轍？

當我們談到「原生男性的女性認同」時，是否就與化妝、長髮、擦指甲油、穿裙子，諸如此類的「女性共識」劃上等號？若今天一位原生男性不化妝、理平頭、穿褲裝、曬很黑、舉止陽剛，她說自己的社會性別是女性，有誰會相信？反之，原生女性若符合上述全部特質，即便有可能被說是男人婆，也不會有人直稱她社會性別是「男的」。所謂的社會性別，「男」或「女」，是否仍建立在文化上約定俗成的陽剛、陰柔氣質，和某些與生俱來的行為舉止？是不是一個性別的定義必須遵循某些共識？

希望能邀請大家一起思考：性別氣質的定義是如何被建構的？而我們以什麼為依據稱呼自己的性別？若「性別」與「性別氣質的展演」再也沒有「男女」的區別，大家都可以自然地做自己最舒服的舉止與裝扮，那麼「跨」的概念是否還成立？

當然這些提問沒有正確解答，我自己也很玩味這樣的思索。我想，這種遊走在對立之間的模糊狀態，也是跨的意義。●

許多無名無姓的角落 作者：柴柏松 出版：黑眼睛文化 定價：400元 【內容簡介➤】

作者簡介：柴柏松 作品曾獲教育部文藝創作獎、奇萊文學獎，並選入《2018臺灣詩選》及2020駐愛爾蘭台北代表處及愛爾蘭文學館之雙十台灣選詩。其他文章散見於《聲韻詩刊》、《文訊》、《印刻文學生活誌》、《幼獅文藝》等，並與陶藝空間長期合作，撰寫藝評、藝術家側寫。《許多無名無姓的角落》（黑眼睛文化）為第一本正式出版的個人詩文集。

B群 作者：顏嘉琪 出版：黑眼睛文化 定價：400元 【內容簡介➤】

作者簡介：顏嘉琪 1982年生，在雲林的農村長大，現居木柵。大學讀地理，研究所唸語文創作。喜歡烹飪、游泳和慢跑，最大的成就是把貓養胖。作品曾獲全國學生文學獎、基隆海洋文學獎、打狗文學獎、教育部文藝創作獎、臺北文學獎、葉紅女性詩獎，出版過詩集《荒原之午》，並以《B群》入圍2019年台灣文學獎金典獎。

憶起七等生，相信許多人腦海中會湧起那場如夢似幻的暴雨洪水，它讓現實生活瞬間毫無防範的暴露出來，一切漂流於水面。洪水帶來災厄與毀滅，李龍弟成了亞茲別，他無視對岸妻子的呼喊，保護初見的陌生妓女。也就是這篇經典短篇小說〈我愛黑眼珠〉，使七等生成為戰後50年的台灣文學界，最受人議論的小說家之一。

▇鐵絲網包圍海的年代

陳芳明首先談起七等生所處的1950、60年代充滿苦悶與荒蕪的生長環境，「他是在通霄荒蕪的小鎮長大的，那裡的海岸都是鐵絲網。」被鐵絲網圈繞的海岸，似乎便是一幅當年時代氛圍的圖像隱喻。戰後嬰兒潮、戒嚴、反攻大陸；身處這樣一個壓抑的時空，身心皆疲憊困頓，唯有文字海與浪，能夠洶湧不羈亦能滿是波光柔情。

在這個澎湃的世界裡，他才能完成自己，如他的文學觀「文學能夠使我們更了解人類歷史和世界環境，更真確的使我們窺見內在世界，淨化和安慰一顆不安的心。」對於七等生而言，寫作的最初是呼求與自贖，在這之中使醜惡與邊緣化的事物得到提升。

即便在當時備受爭議，也有些評論家對七等生不以為意，陳芳明仍將他視為台灣文學中十分重要的作家。然而陳芳明也坦言，最初曾在七等生作品周圍徘徊，找不到切入的缺口。

「我讀的第一本七等生是《放生鼠》，當時確實很苦惱，覺得那樣的小說離一個青年還太遙遠；然而閱讀從來不是一天造成的，我帶著他的書飄洋過海，海外流亡時忽然一夜就讀懂了，開始理解他要抵抗多少政治與思想的干涉，必須在這種氛圍與環境下寫出自己的主體感覺或變化。」

如此壓抑而灰暗的年代，受到抑制的靈魂都渴切的尋覓精神出口，也因此有了更絢爛的景致。陳芳明嘆道：「1960、1970年代的台灣小說，恐怕是台灣文學最輝煌的時期。」60年代台灣文壇捲起橫的移植、現代主義風潮，讓50年代文學為政治服務的肅殺氛圍有了新的呼息，七等生的意識流、自白書信又同時具備鄉土情懷、虛實交錯的文字，使他在當時就得到廣大議論，並且持續被閱讀著。

「我們讀作品，觀察作家的語法跟句法，例如楊牧是行雲流水，余光中是每個句子都要斷足一次，七等生的句法會讓我們閱讀時產生障礙，必須跨越才能進入他文學的核心，但我非常強烈的懷念60、70年代時閱讀他的感覺。」也許就是這種意圖衝破枷鎖的特立獨行，使七等生被許多評論家稱為異類，被香港學者劉紹銘喻為「小兒麻痺文體」。

▇不朽靈魂裡的惡之華

無論如何，七等生靈魂的特殊性彰顯無疑，「他把我們帶到一個非常遙遠的地方，跨過黨國體制不容許的地方，我們可以看見他有一個不朽的靈魂。」反共時期的魂魄務必雄壯威武，人格被訓練得高超偉大，然而七等生偏偏厭惡這種虛偽的整齊劃一。他將自己的筆名取為七等生，並非一等二等，「他有一天看到海報上寫著七等兵，心想既然有七等兵，我就來當七等生吧。」

就讀台北師範學校的七等生，其實身處於循規蹈矩的環境，但他要跳上教室的桌椅跳舞，他不願在高壯的隊伍中隨著眾人踏單調的節奏，他就是要在後方如蛹縮起身軀，用特殊的靈魂來不羈，在文字中唱自己的歌。正如他師專時期的老同學所傳神形容：「一隻不想變成蝴蝶的毛毛蟲妖精」，他想以這樣的姿態去碰撞與嘲弄所謂由人類制定的正常與制度。

「許多作家都會嘲弄，黃春明的嘲弄會讓人笑出來，原來這個世界是這麼可笑；七等生嘲弄的對象是自己，只有在這種情況下不受到拘束，他內心所想、所實踐的都不要接受這個世界的規範。」

陳芳明說起10年前，台灣版的《花花公子》（Play Boy）雜誌裡頭，曾出現七等生在地下酒家左摟又抱、赤著上身穿胸罩的衝擊畫面。「記者去通宵找他，他就帶著這些記者去地下酒家，裡面是四、五十歲的歐巴桑，他左摟右抱讓攝影記者拍下來。我第一次看到一個作家這麼誠實，雖然我們也知道他不是強調道德的那種人，他喜歡寫下層階級，但我沒想到他敢帶記者到地下酒家。」

閱讀七等生，便會知道這並非刻意展演，他就是這樣一個狂狷之人。時而削瘦隱逸錘鍊心靈，時而又在側顯露魔鬼般的訕笑。七等生擅長挖掘人心的幽微深處，陳芳明說：「他最厲害的是在寫對人邪惡的部分。」

把邪惡當作美學來營造的名著之一是波特萊爾的《惡之華》（Les Fleur du mal）。身為19世紀的詩人，波特萊爾歌頌肉體慾望，歌頌著他的現代或不倫的情感，彷彿可以看見一幅少女、春天、歡娛、幸福與乞丐、妓女、垃圾重複曝光的交疊影象。這部作品發行不到一週就被法院查禁，是人類文學史上第一本被查禁的詩集。直到1900年後，《惡之華》才被解禁，從此以後許多書寫者敢去挑戰這種身體與思想的禁區，現代詩人開始書寫最頹廢挫敗的心靈世界。

「七等生跟波特萊爾當然是不一樣的，時代不一樣，文學的書寫方式也不一樣，可是心靈上某種程度是共通的。」

陳芳明認為，一個誠實的創作者一定要忠實於自己的精神面——他的心靈世界——透過文學的書寫完成自己。沒有去寫，意識就是未完成，七等生的每本書都是為了完成他某種程度的想像。

▇生命是等高同寬的

下層階級與小人物經常出現在七等生的書寫，例如〈沙河悲歌〉中沙流淺河潺潺細唱出生命的哀愁，李文龍身處歌舞團卻認真動人的演奏、撿骨師刮去腐肉、將白骨擦亮的莊嚴姿態，文字中流露關愛情感與生命哲思。

又例如他寫〈隱遁的小角色〉，陳芳明說：「小角色已經少人看見了，還加上隱遁。我們從這個小說名字就可以看出，七等生能夠注視這些人，把他們化為小說，變成有意識的作品。台灣真實的社會就是由許多沒有名字的人、沒有要做大事業的小人物構成的。」

當時某些評論者質疑七等生的作品並未有宏觀的國家論述，所謂陽剛而昇華，充滿鬥志的大敘述。反共時期的文學特別有這樣的特色，塑造出來的都是英雄的鋼鐵意志、雄壯威武。七等生的文學裡沒有這樣屬於國族的宏大敘事，可以看見的是個人情緒的流動、幽微的內在，以及對生命的反覆叩問。

「許多時候我們需要靠許多外在階級裝飾來證實自己，然而把這些拿掉時，一個赤裸裸的靈魂就出來了。在七等生的眼中，人沒有所謂貴賤，是很平等的看待這個世界，每個人的人格和心靈都是等高同寬，這就是同理心、同情心。」

陳芳明說：「他這樣寫是為了肯定生命的真實存在。文字藝術可以到達這樣的地步，這也就是《惡之華》在寫的，就是在肯定人的生命都是等高同寬的，不可能因為貴族或奴隸人格就高或低。」

這是將自己放低的人才能看見的社會。七等生的成長經驗充滿貧困與屈辱，他看待的自己是充滿缺陷的，也因此認為殘缺才是生命的本質，生命充滿千瘡百孔。他認為這個社會並不友善，文字是他跟社會溝通的方式，把文字當成內心的倒影，如實錄製下來。陳芳明認為，在70年代的小說家裡面，七等生是很不一樣的，像這樣的書寫是很少人經營的。

▇前衛藝術的後衛

講座最後的主題來到現代主義及後現代。進入80年代後，台灣文學已經慢慢脫離所謂現代主義時期，自1980年即慢慢進入後現代。什麼是後現代？是把過去所有的規距都解散，諸如男人女人的定義，性別議題的打開，這是過去1960年代白先勇與林懷民走不出的世界。

過去資本主義被美德日等強國主宰，但到1980年後，全球都變成資本主義國家，從前是美日加工地區的台灣韓國，到了後現代也都有自己的品牌，所有疆界都打開了。「我們不必再以純正的北京腔為準，台灣國語就是我們的國語，那個時代已經過去了。後現代就是去了標準，不需要再遵守它。」

七等生的文學是現代主義的，〈我愛黑眼珠〉就是很現代主義的表達方式，前面的生活跟後來的生活是孤立的存在，是切割開來的，所有的感受與價值觀都不再一樣。這樣一個虛實交錯的小說，成為60、70年代爭議最大的一篇小說，當時每個評論者幾乎都在譴責他。

如果被傳統價值綁架，就沒辦法放手追求現代感，陳芳明因此說：「我們有幸遇到解嚴的時代，那些來自道德傳統的心靈枷鎖也慢慢去除了，也因此我們得以理解七等生。」

現代主義的小說批判黨國體制以及過去太過腐朽的傳統價值，例如文字優美的白先勇，其作品《台北人》也是在批判政權。七等生一直是拋開束縛的，在當時壓抑的社會，即用文字去觸探禁區，並於其中自我批判。他用各種扭曲怪誕甚至晦澀的語言，以各種不同的方式去表達自己內心真實而複雜的風景。

陳芳明舉例說明：「籃球的攻守位置有前鋒和後衛，今天在談七等生的文學意義時，我認為他是台灣前衛藝術、現代主義的後衛。台灣已經進入後現代與全球化的時代了，可是這位《沙河悲歌》的作者，還是固守他的鄉鎮習俗，他的生活方式沒有改變。」

雖然七等生在文字語言中特立獨行，然而在現實生活中卻是親切自然的。陳芳明憶起在《為何堅持》新書發表會中與七等生的相遇。「以前我的印象是七等生似乎是個拒人於千里之外的人，見面後才知道他非常平易近人，我們講話時還勾肩搭背，我才知道原來他的親和力這麼強。」

不僅平易近人，其實還十分溫柔抒情。七等生後來的那些作品，像是〈思慕微微〉便是一封情書，可以看出這位前衛小說家，擁有各種不同的文學技巧，並於不同的階段寫出不同的文字。

「人人都有『心』嗎？有沒有假心和真心呢？簡單地說，一個人要知道心地存在和完整待到臨終的一刻，一個人一生的所有工作意涵是塑造他想要的那一顆心。心是一個藝術品，我們活著就是作為一個造心的匠人，日以繼夜，分秒必爭地趕工打造，在任何場所都不能忘懷這個神聖的工作。」

－〈思慕薇薇〉

陳芳明感嘆道，第一次看見這篇作品時覺得心酸，他忽然發現七等生並非那樣怪異的一個人，其實內心似水柔情。

七等生行止貌似不羈荒誕、挑戰道德禁忌，其對於心與靈魂卻是無比肅穆，臨終前仍然持續書寫著，彷彿可以看見他清瘦的身軀雖立於大雨中，也要低首護持，打造那顆他希冀期盼的心。●

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作者簡介：七等生 本名劉武雄，1939-2020。生於苗栗通霄，台北師範藝術科畢業。自1962年首次在《聯合報》發表短篇小說〈失業、撲克、炸魷魚〉起，共發表124篇小說、137篇散文（含雜記、序文），及56首新詩。1989年重拾畫筆，將創作重心轉向繪畫，於1991、92年舉辦過兩次個展。 1966、67年連獲第一和第二屆台灣文學獎。1976年獲第一屆聯合報小說獎。1983年應美國愛荷華大學「國際作家工作坊」邀約訪美。1985年獲中國時報文學推薦獎和吳三連文藝獎。小說作品《沙河悲歌》、〈結婚〉亦曾改拍同名電影、電視劇等。2010年獲頒第十四屆國家文藝獎。 國內外學者和研究生論文超過百餘篇，允為台灣當代文學最重要作家之一。