一個男孩因故離鄉，與動物好友相伴，經歷許多光怪陸離的見聞與考驗，只為了讓自己能成為擁有血肉之軀的男孩，而唯一能幫助他實現願望的是仙女⋯⋯所有熟知經典童書的影迷，大概都能立刻察覺到這是《木偶奇遇記》（Pinocchio）的故事。

由名導史丹利．庫柏力克（Stanley Kubrick）發想，後來由史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）完成拍攝的科幻片《A.I.人工智慧》（A.I. Artificial Intelligence，2001），也是以《木偶奇遇記》為主的劇情設定，只是史匹柏將小木偶皮諾丘換成了形象猶如真人的機器人大衛，而蟋蟀則換成一隻機器泰迪熊。

說來確實奇特，創作於19世紀的皮諾丘，卻遠比許多早期童書角色來得更加長壽，直到現在依然沒有真正過時，反而出現許多導演競相推出新版的詮釋。其中一個理由，或許可以從史匹柏的創見當中看見：一個被賦予生命的物件，豈不正是機器人的概念？

過去看來宛如童話的故事，在高度科技化的新世紀已經逐漸成真，使得這個作品從「寓言」變成「預言」。不過回顧義大利作家柯洛蒂（Carlo Collodi）當年的創作初衷，顯然完全沒有這個企圖，他在1881年開始在《兒童報》連載這個兒童故事時，很可能只是將之定義為提供兒童聆聽的床邊故事，深究其內涵，其實是一個帶有道德訓教意義的故事。

單純講述一個小男孩學壞、後來迷途知返的故事，未免過於刻板，不夠有趣，但如果將這個尚未定型的孩子設定成木造的人物，就顯得童趣多了。柯洛帝設計了一道又一道的際遇，讓我們看見這個涉事未深的角色是如何受騙，包括相信將錢埋在特定的田裡就能「錢滾錢」長出新錢。故事也談到他因為貪玩而跑去一個不用讀書、只需玩樂的「玩具國」，最後變成一隻驢子供人奴役。

讀這個故事的小朋友可能會忍不住笑皮諾丘傻，然而柯洛帝不過是用較為極端、奇想式的角度來包裝現實生活中的陷阱，提醒不勞而獲心態的危險性。放少錢變大錢，不也是龐氏騙局（Ponzi scheme）的隱喻？而拋棄學業、沉迷於玩樂會變成驢子，也是在暗示不專心受教育的小孩總有一天會變成沒辦法為自己發聲、只能做苦力的勞工。

總歸來看，《木偶奇遇記》本質上就是一個說教故事。其中「說謊的話鼻子會變長」無疑是這個故事最為人所知的設定，不同時代、不同地域的父母都曾經以此告誡他們的孩子。鼻子會變長當然不符合現實，但幼童總是會心生畏懼，認為謊言總會被識破，因此只好向父母道出真相。

其實，真正讓這個說教故事發揚光大的，應該算是美國的迪士尼公司。在《白雪公主》動畫電影問世的同年（1937），碰巧讀到《木偶奇遇記》的動畫師諾曼．佛格森（Norman Ferguson）將英文版推薦給掌門人華特．迪士尼（Walt Disney）。據說迪士尼先生讀完愛到忍不住爆了粗口，立刻拍板決定進入製作，經過3年艱辛的創作，作品終在1940年公映。

不過一如其它童話改編的迪士尼電影遭逢的命運，原作的設定往往被改得面目全非。迪士尼版中的皮諾丘看起來可愛又富有同情心，也總是願意聽取身邊其他人的建議。但凡讀過柯洛帝原作的讀者都會嚇了一跳，因為皮諾丘在原作中可是立刻殺害了可愛的小蟋蟀，後來蟋蟀是以幽靈身分才二度登場的。原始的皮諾丘不僅暴躁、粗魯、沒文化，甚至有點欠缺人性（當然，這或許這也更符合我們對人類幼童的觀察）。

可能是歪打正著，但我覺得就角色設計來說，迪士尼版更優於原作。皮諾丘在原作中被描寫成天性就有缺陷的孩子，而迪士尼版則告訴我們，孩子無論再怎麼糟糕，他會作惡不過是因為他無知、欠缺經驗，這個觀點給人的感受更溫柔一些。

就故事整體寓意而言，迪士尼版並沒有偏離原作太多。柯洛蒂提醒孩子們必須認真讀書、勤勞工作，才能在最後成為社會上有用的人。但在1940年代的美國來看，同樣的故事卻像是在呼應1933年小羅斯福總統實施的「新政」，對美國資本主義的根基進行鞏固，鼓勵孩子節儉處世、將享樂排在工作之後，正符合美國中產階級美德的中心思想。

迪士尼版《木偶奇遇記》上映時二戰正酣，所以票房表現遠低於預期，直到戰後數次重映，才令它廣受迴響，甚至更進一步催生了其它改編版本，連價值觀與美國南轅北轍的蘇聯都數度推出改編版，足以證明這個故事具有打破國界與文化藩籬的魅力。不過一直要到21世紀後，皮諾丘的魅力才真正發威。

華語影壇有此一說：每個大師都要拍一部武俠片，而在歐美影壇，則似乎變成每個大師都要拍一部皮諾丘。

義大利名導羅貝托．貝尼尼（Roberto Benigni）在憑藉《美麗人生》（1997）橫掃奧斯卡之後，也對這個「義大利國粹」產生興趣，在2002年推出新版同名改編。不過出師不利，外界顯然不能接受一個年近50的男人出演皮諾丘，自導自演的貝尼尼還領到一座金酸莓獎最爛男主角，可說是顏面盡失。

17年後，享譽國際各大影展的義大利名導馬泰歐．賈洛尼（Matteo Garrone）也推出了新版《皮諾丘的奇幻旅程》，還請來貝尼尼飾演皮諾丘的父親。向來擅長打造奇幻場景的賈洛尼在造型設計上相當用心，皮諾丘外型雖然不如迪士尼版可愛，但多了一種寫實木工感，更具說服力，整體評價也很理想。

值得一提的是，該片是少數重現原作法院場景的改編版。在原作中，發現遭到詐騙的皮諾丘前往法院興訟，法官雖然看來仁慈，聽完它的說法「幾乎感動到流下淚來」，但最後還是派出憲兵和猛犬，判處皮諾丘4個月的有期徒刑。

這樣看來反邏輯、無厘頭的戲碼，似乎暗示了作者柯洛帝對義大利司法體制的看法。而在賈洛尼的版本中，法官要求皮諾丘必須承認自己有罪，因為「無罪可是要去坐牢的」。其它版本或許不願意放入這種太脫離主線的社會諷刺，但賈洛尼堅持呈現，也有著藉古諷今的企圖。

反觀勞勃．辛密克斯（Robert Zemeckis）在2021年為迪士尼操刀的真人同名改編版，則令人大失所望。該片只是把1940年的電影直接翻新，換成真人演出、加上新穎特效，但實在看不出非得重拍不可的原因，即便由萬人迷湯姆．漢克斯（Tom Hanks）主演，也無法為電影增色太多。

這部片唯一有趣的設計在結局，有別於過去版本糾結在皮諾丘變成人的追求，本片收場時反而讓皮諾丘也能選擇保留木偶的形貌，這呼應了現代家庭教育價值觀的改變，即不要求孩子因應父母或社會的要求而改變自己。

不過要指出的是，原作當中皮諾丘變成真人，倒也不是作者想強調皮諾丘不能保有自己的樣子，成為人只是從「壞小孩」變成「懂事的孩子」的儀式罷了。

值得玩味的是，在迪士尼真人版推出一年後，由Netflix（網飛）出資製作並發行的動畫片《吉勒摩．戴．托羅之皮諾丘》（Guillermo del Toro's Pinocchio）也問世了。串流霸主Netflix又一次證明自己的品牌能耐，硬是以這部富有想像力的新片，將死氣沉沉的迪士尼重啟版比下去。

戴．托羅的創見除了動畫表現的爐火純青，更在於將《木偶奇遇記》的背景移轉到二戰時期的義大利，原作中控制皮諾丘的馬戲團被改賦予法西斯主義背景，連墨索里尼也直接出現在戲中，還親臨皮諾丘的表演現場。

如此一來，便使得原作有了新意，皮諾丘不僅要受制於父親的期待，更面臨國家意識的操控，導致他無法成為真正的人的關鍵，就在於這些無所不在的制約。與迪士尼版本值得對照之處還在於，網飛版的皮諾丘最後的確變成了人，但他的外型卻沒有任何改變，似在暗示所謂的成為人，重點不在於外貌轉變，而在於心與精神層面。就整體深度來看，Netflix版更勝一籌。

曾執導《水底情深》（The Shape of Water）等作的墨西哥導演戴．托羅慣常以怪物來隱喻自己的外來者身分，因此在片中，一誕生就被保守村民視為魔鬼、希望除之為快的皮諾丘，也像是導演本人的化身。在移轉年代、注入生命經驗的重新詮釋下，原本說教味濃厚的童話故事也有了新的生命，讓新世代的觀眾得以重新去理解這個故事。

許多人或許會質疑，無論是1940年代迪士尼的改編還是2022年Netflix的改編，都對原作進行極大幅度的改編，這是否是對經典的不敬？我認為此說言重了，畢竟每個廣為傳頌的故事都會經過演化的過程，在不同時代被講述時，也會隨著說故事人的道德觀與信仰來進行調整，只是最後誰的版本會得到最多人喜愛、最多人去記憶，就不是我們能去預測或想像的了。

也許，百年後提起這個故事，大家想起的還是1940年代由迪士尼創作的《木偶奇遇記》，又或者是後人再次改編的全新版本也說不定。●

陳列相信，身為文學家的自己，可以寫出和歷史學家不同的歷史。

白色恐怖時期，陳列因思想獲罪入獄，半世紀後，他在新作《殘骸書》書寫對這段過往的思考。新書發表會於景美人權園區舉行，會中陳列強調，本書雖然是面對歷史之作，雖然在寫作過程中，他也確實蒐集了許多歷史資料，但是，他想寫的真實與歷史學家並不相同：他要寫的不是鹿窟事件或七一三事件等史實的始末，更不是白色恐怖體制的起源。

相反地，陳列想書寫的，是白色恐怖的局勢所導致的、人們的「心情」。這也正是本書書名的意義，陳列想要書寫的，是白色恐怖過後的「殘骸本身」。

這個概念乃受到美國詩人Adrienne Rich的啟發——她曾寫到，文學家的任務，是在一艘船沉了之後，「潛入深海沉船殘骸處」。Rich認為，文學家的工作，未必是去書寫這艘船曾經如何航行的故事，或者分析它為何沉沒，相反地，文學家能做的是去思考「殘骸的本身」，去探索沉沒之後的狀態，以及沉沒之物的樣貌。

發表會的與談人、詩人向陽也呼應這樣的說法。他認為，《殘骸書》不但是「為集體受凌辱的時代作見證」，而且這樣的見證，是關於「心靈感受」的見證。他將陳列的工作比喻為民俗傳統中的「撿骨師」，要一塊一塊撿拾不同人的遺骸，重新安放，藉此看出在政治的迫害之下以及之後，受難者有怎樣「共同的心理感受」，而這樣的感受背後，又是怎樣「集體的心理結構」。

➤遺忘與記憶，無能為力與耿耿於懷

關於這樣的心理感受與結構，陳列在分享會中最為強調的，是「發現自己被迫遺忘」與創傷有關的記憶。他說，這樣的被迫遺忘，其實發生了兩次：第一次的遺忘，是在被關押的時候，因為迫害的現實太苦、太過「羞辱」，他因此必須將這些經驗「擋在外面」，有意地壓抑自己，不要多做設想。比如在獄中，他若非在讀書，就會讓自己進入「不思不想」的狀態，不去感受，不去嘗試理解自己的遭遇。

而第二次的遺忘則發生在事後，因為這樣的記憶充滿創傷，身體帶有自動遮蔽的機制，又將這樣的記憶排除在外。在這兩次的被迫遺忘之下，直到今天，他對獄中的許多細節都沒有記憶：他至今無法想起自己在獄中怎麼洗衣服、曬衣服，也不記得自己的棉被是獄方配的，還是自己攜帶的。

但與遺忘相對，陳列也努力嘗試記起一些什麼。他分享了一個具體的細節：當他發現監獄現址的屋簷形狀與自己記憶中的樣貌不同，他花費非常多力氣，去確認監獄的屋簷是否經過改裝。為此，他比照監獄不同時期的空拍圖，並多方詢問獄友，只為了要確定這些記憶的細節真確。他說，唯有如此，他才能在記憶中「找到自己」而不迷失。

除此之外，他也花了很多力氣，嘗試去了解美麗島事件的被告中，那些後來沒有成為政要、「沒沒無聞」的人們，後來去了哪裡——他相信，這也是值得我們記憶、不該遺忘的事。

在獄中的另外一個感受，是龐大的「無能為力」。陳列在分享時嘆了一口氣，說到他從入獄到現在，一直不能理解的是，為何有這麼多的刑求？為何天天都能看到獄友被用刑？在獄中，他看到跟自己差不多歲數、當時只不過二十幾歲的人，只因為在大學寫了左傾的大字報，就被宣判死刑或無期徒刑。當時的他想到國家這樣對待人民，每次都感受到相當挫折，卻又同時想著：「我還能怎麼樣呢？」不但無能為力，甚至有時還會發現自己已經陷入「冷漠」的情緒之中，幾度不想再去關心這樣的事。

但在冷漠的同時，卻也有許多「耿耿於懷」，無法只是冷眼以待。具體的事例之一是，陳列非常在意軍事法庭法官進出法院時，必須通過的那扇門——他好想知道，到底門後是怎樣的一個房間。因為他想追問這些法官們，當他們要做出判決，當他們代表國家，以無比殘酷的方式對待一個又一個受難者時，「他們到底是經過怎樣的過程做出決定？」所謂「評議」過程，到底是怎麼一回事？他想追問，在每一個每一個具體的個案當中，「權力是怎麼運作的？」這是他始終耿耿於懷的事。

➤寫作的艱難

面對遺忘與記憶、無能為力與耿耿於懷，以及其他各種各樣複雜的情緒，陳列說，寫作《殘骸書》是一個不斷「向內看」的過程，且除了向內看之外，他還嘗試去「進入」其他受難者不同的境遇，去理解其他人的處境。對他來說，這樣向內和向外的反覆追索，其實相當痛苦。寫作過程中，「會有很多拖延和躊躇，不知如何是好」。

陳列說，寫到痛苦之處，實在是「袂堪得」（bē-kham-tit，台語「無法承受」之意），經常無法繼續寫作，只好走到戶外去割雜草，顧植物。

《殘骸書》的初稿，是來自陳列擔任國家人權博物館駐館作家時的計畫成果。駐館期間，雖然寫作過程很痛苦，但進度仍必須配合公家機關計畫審查的期程，陳列因此感到難以應付。期中審查交出的兩萬字，以及期末審查的7、8萬字，他都笑稱是「袂看」（台語「不能給人看」）的東西，是審查前用一個禮拜的時間快速拼湊而成，「零零落落、毫無系統，事實上是心虛的。」也因此，計畫結束後，他花了非常多時間改寫，最終才在今年出版。

對於寫作的困難，陳列這樣比喻：當他在記憶與遺忘之間，以及他人與自我的觀點之間來回穿梭時，他經常會感到，自己彷彿走入濃霧瀰漫的雜樹林，確實看得到有很多問題值得談論，就如同確實能在霧中看到樹林內有多條小徑可走，但是，實際上要選擇走哪條路，卻是很難的事情。有些路走了一段之後，才發現是死路，有些路則相反，往下走幾步發現又有太多複雜的分岔，讓人不知該如何前進。寫作過程中，他因此每每不知如何是好。

發表會主持人、東華大學華文系教授楊翠提供了另一個觀點，說明《殘骸書》寫作上的艱難：陳列2013年出版的《躊躇之歌》受到很多人喜愛，此書深刻刻畫了作家自己「永遠逃脫不了的監獄」，筆調上則平淡、從容。楊翠說，她的很多學生因此誤以為《躊躇之歌》是一本「結束之書」，是一名政治犯在說自己已經「痊癒、放下了」，而這似乎也是社會大眾希望看到的受難者形象。

楊翠提到，如果陳列要順著這個不盡精確的理解，迎合這樣的刻板印象，把自己塑造成一個已經「走出來」的前受難者，想必會是非常容易的一件事。但是，陳列選擇艱難的路，在四十多年後，仍然去直面受難後的惡夢，寫出他仍在意的事情，是這本書如此艱難的原因。

➤碎片的書寫

在形式上，《殘骸書》是由多段或長或短的文字整合而成。這樣的寫作方式一反陳列過去結構嚴謹的書寫型態，不再有清楚的篇章結構，遑論讓每個篇章對應到具體的時間點。相反地，在《殘骸書》中，讀者可以看見多股思緒的來回穿梭。

陳列建議讀者在閱讀時，不必從第一頁開始讀，因為各個段落可以說是各自獨立的。但在此同時，段落跟段落之間合併閱讀，也會產生各種「輝映」、「拉扯」，甚至可能有「矛盾」之處，而這也都反映了陳列自己思緒與心情的起伏。

這樣的結構並非陳列原先設想的。一開始，他純粹是為了配合公家機關成果審查的期程，才以這樣的形式快速整理筆記。然而交稿之後，陳列意識到，這樣的寫作形式反倒更適合本書的主題——書寫的是「殘骸」，而殘骸必然是碎片。陳列認為，「殘骸」不可能像拼圖一樣，一塊一塊拼成完整的圖像，也因此處理「殘骸」時，就應該以碎片的方式呈現。這樣的碎片組合，也可以被視為「初步的邀請」，其他人也能補充更多的碎片進來。

向陽也認可這樣的結構，他認為，這樣的書寫形式，反而以另一種方式接近真實的歷史，呼應那些「破碎的記憶，破碎的歷史，破碎的人，破碎的心」，結合成「不成結構」的心理結構，而這正是本書想要探索的事。

向陽將這些一段段的思緒，比喻成廟宇中的「地獄圖」，認為陳列以一幕一幕的方式，具象地展現各種不同層面下、白色恐怖所造成的悲哀，時時給人「刺痛」的感受。但不同於地獄圖的是，除了悲哀與傷痛之外，陳列的書寫中，帶有對於自由的期許，以及對於「紀念有何意義」、「該如何記憶」的反思，向陽認為，這也是這本書的精彩之處。●