約莫在2018年底，不少歐美國家的出版社宣告即將出版柘植義春選集，法國地區不意外地是由出版安部慎一、楠勝平等「GARO」系作者的科涅流斯出版社（Cornélius）操刀。等待了十多年，漫畫家不再嫌麻煩才終於授權海外版，消息傳來，令法語讀者為之振奮。

柘植義春是日本另類漫畫山頭般的人物，在歐美藝文界一向享有極高的評價。自1954年出道作《白面夜叉》開始，到1987年在《COMIC獏》刊登最後一篇作品〈別離〉，此後的35年來，一直有海外出版單位嘗試翻譯引介他的作品。

早在1971年，美國雜誌《Concerned Theatre Japan》即發表了柘植的〈螺旋式〉英語版。1984年，美國漫畫家亞特．史畢格曼（Art Spiegelman）創辦的另類漫畫誌《RAW》刊載了柘植的〈紅花〉英語版。而在法國漫畫家弗德利希．波雷（Frédéric Boilet）牽線下，2004年《無能之人》法語版問世，2009年《Manga Nouvelle Vague》選集裡也收錄了柘植的〈夢中散歩〉法語版。

然而，柘植義春作品的多樣且複雜，這些零星的嘗試，都不足以讓非日語系的讀者深入了解他的全貌。〈螺旋式〉雖然知名，但也只是其創作的面向之一，正如同法國版編輯高堤（Jean-Louis Gauthey）在2019年安古蘭漫畫節相關講座上的詮釋：

一般來說，一位漫畫作者的創作生涯會有這樣的曲線：一點一滴的進步，然後來到高峰，之後隨著年齡走下坡，然而柘植義春所擁有的卻只是斷裂。……他在想要參與世界與遠離出走之間，有著巨大且抑鬱的糾結，這也使得他在一個又一個的故事之中，試圖斬斷那些會成為系統的美學。

而這個斷裂，也正是非日語讀者與柘植義春之間的距離。數十年來我們沉浸在日漫表面的豐饒之中，卻屢屢無法深究日漫最核心的、關於創作表現的「自由」。世人普遍以為日本漫畫的關鍵要素，是由手塚治蟲所建立的「故事漫畫」所奠定，卻不知柘植義春是另外一座被忽略的重要里程碑。

 ➤第一個斷裂：自「類型」逃逸，擁抱「自由」

在〈螺旋式〉廣受討論之前，柘植義春的創作有過一段掙扎期。

在作品刊載於《GARO》之前，柘植擁有近10年的出租本漫畫經驗，1954到1964年這段期間的作品，大多是為了維持生計、服膺於出版社的要求，出租本出版社甚至還會鼓勵作者描抄。可以說，這10年間柘植的創作品質並不精良，風格東拉西扯，大量借用了手塚治虫圓滾童稚的角色造型，也有描抄版面構成的情形。

然而，也因為出租本漫畫在1950年代興盛，加上辰巳嘉裕一行人在1950年代末帶動的「劇畫」風潮，為描寫底層社會或偵探懸疑的題材創造出漫畫市場，因此，柘植義春得以繪製一些較晦暗的作品，像是受到白土三平注意的〈鬧鬼煙囪〉（おばけ煙突，1958年發表），藉由危險的清掃煙囪工作描寫貧苦人的辛酸，以及這次台版《柘植義春漫畫集》收錄的〈不可思議的信〉。〈不可思議的信〉發表於1959年，後來柘植曾全新重畫，收錄在1966年櫻井昌一為他出版的第一本選集《傳聞中的武士》（噂の武士）。

這段期間，柘植義春生產了不少時代劇、懸疑劇，甚至還畫過少女漫畫。這時期的人物造型與繪畫風格還看不見鮮明的個人特色，但在議題上已逐漸出現關於「真實與虛構」的探討。譬如1957年發表的《四個犯罪》（四つの犯罪）中，一夥人聚在一起述說自己犯過的罪，卻又讓讀者無法確定真相。

這種虛實不定的描寫，也成為〈傳聞中的武士〉的命題。1965年首次發表在《GARO》的這部作品，故事中出現的武士隱約指向大名鼎鼎的宮本武藏，卻又讓人不能確定，留給讀者想像的空間。

柘植初期發表在《GARO》上的作品並不叫好，尤其是他自信滿滿的實驗作〈沼〉。這部作品發表於1966年2月號，挪用了永島慎二在《漫畫家殘酷物語》中描繪眼睛的手法，柘植直言當時因不太會畫女性，而借用了永島的女性畫法。然而〈沼〉的劇情並不被大眾接受，讀者直呼「看不懂」，緊接其後的〈吱子〉與〈採新菇〉（初茸がり）也沒有引起太多迴響，柘植因而興起了離開漫畫界的念頭，幸虧有白土三平的慧眼支持。

 ➤第二個斷裂：與「現代性」隔絕，從「旅行」開始

1965年秋天，柘植與白土到千葉縣大多喜町出遊，首次的長途跋涉，讓他開始構想許多與「旅行」有關的作品。起初因為〈採新菇〉等作品不被理解，柘植有些退縮，又回到舊作修改、創作類型劇的老路上。後來他擔任水木茂的助手，回歸後的新作品，在背景描繪上更細緻也更具意境。

從1967年3月號開始，柘植在《GARO》上發表的作品，更加表現出他獨特的關注，譬如〈李先生一家〉聚焦在移民邊緣人的生活，〈海邊叙景〉則描繪男女邂逅的微妙氣氛等。這幾部作品，彷彿是為了一年半後〈螺旋式〉的現身做暖場。

或許受到水木茂的影響，柘植的作品越來越常使用剪影手法，畫面上填滿黑色的輪廓，彷彿在反映對人的恐懼，也解決他在創作時對人物造型的猶豫。

這個時期柘植繪製的人物仍缺乏個人特色，筆法似乎取自辰巳嘉裕或水木茂。此外，不同短篇中的旅人造型彼此類似，幾乎可以說是同一個角色，但各篇的敘事又不連貫。譬如〈紅花〉、〈西部田村事件宿〉、〈二岐渓谷〉等故事中的旅人主角，不僅臉部雷同，也都扮演旁觀者的角色，代表著作者參與卻無干涉的意圖。

就在讀者以為，柘植將以這些旅行作品做為創作主軸，持續以恬淡的角度展現其中興味時，〈螺旋式〉的到來，再次打斷讀者和評論家的印象，爲柘植帶來無盡的分析、討論與關注。

 ➤第三個斷裂：與「意識」訣別，關於「夢」的真實與挪用

1968年6月號，《GARO》總編輯長井勝一為柘植義春規畫了一個特集，其中一篇名為〈螺旋式〉的新作，發表後迅即驚動日本漫畫界。作品中的焦慮氛圍、不合邏輯的敘事安排，令手塚治虫也不知如何論定，而將它歸類在「搞笑漫畫」裡。

手塚會覺得搞笑，或許是因為故事中，主角被不知名水母蜇到後，急著找尋醫生的模樣令人感到荒謬。漫畫中關乎意識與夢的氛圍，也不乏有詩人及漫畫圈內人的讚賞，1967年創刊、幾乎是世界上第一本的漫畫評論專門誌《漫畫主義》，也在該作刊出隔月後刊載專文探討。爾後，〈螺旋式〉也不停地被漫畫家惡搞，足見作品的傳奇性。

而近年來，研究者還發現這部作品大量描抄了不同的影像素材，重要場面中除了第一頁的飛機黑影之外，幾乎都有挪用照片的情況。柘植曾提及，當初創作的時候因為截稿在即又沒什麼點子，就順勢畫出自己夢到的情境，並且有意識地做畫面安排。就在意識與夢境之間，描抄的照片成為渠道，傳遞出當時漫畫家對於存在的不確定感與焦慮。

我們如何看待柘植義春的挪用？若一味從道德的角度加以指責，或許會讓我們忽略了漫畫藝術表現的多重面向。漫畫並非僅只是單一畫格，也包含內容的意象與版面構成的視覺安排。柘植借用了不同的畫面組合出獨特的世界觀，其中的「揀選」，透露了〈螺旋式〉在生死之間拉扯的題旨——「攝影藝術」如同時間的屍體，而畫筆則將它復活。

或許感受到創作的自由，柘植往後繪製的漫畫，可說都是為自己而作。他陸續在《GARO》發表〈源泉館老闆〉、〈柳屋老闆〉等怪作，沉寂了近２年之後，1972年4月他在《夜行》雜誌回歸，發表了〈夢中散步〉、〈夏天的回憶〉等作品，畫風又陡然一變，清新質樸，再度推翻先前作品予人的印象。

Il y a comme un côté Henri Matisse dans la composition de cette case chez Yoshiharu Tsuge. C'est assez frappant, lui qui semble surtout avoir des influences japonaises. (Ca vient de la nouvelle "Incident" dans la Jeunesse de Yoshio) pic.twitter.com/ah7W02RJUH

— lazuli (@hmsck_whalien) September 21, 2020

 ➤第四個斷裂：「我」存在於過去與虛構間的縫隙

柘植義春另一個著名的創作主軸，就是借自日本文學「私小說」概念的「私漫畫」。私小說本身並沒有明確的定義，但法國的日漫研究者貝阿堤絲．瑪黑夏爾（Béatrice Maréchal）認為，正是其中的曖昧性，讓私小說文類顯得很「獨特」。

日本學者鈴木登美曾指出，私小說傳遞了強烈的意象（signifié），但卻沒有固定且能辨識的符碼（signifiant），因此產生了一種批判的話語，富有文學特質，以及關於「我」的種種觀點。根據這個解釋，我們或許能了解為何評論家將這個日本文學的概念沿用到柘植的漫畫作品上。

在柘植義春的「私漫畫」裡，「我」其實是一個不能肯定的「我」，譬如在〈源泉館老闆〉、〈柳屋老闆〉中，角色的形象與柘植本人十分雷同，場景也奠基於漫畫家自身經歷過的旅行處所，但一切又都是虛構的。又如〈夏天的回憶〉、〈夜入侵了〉，雖然筆觸較為輕快，情節幻想成分居多，但也能讓人體驗作品中情侶間發生的種種真實。

柘植創作生涯的後半段，「我」的表現變多了，他開始回顧自身的旅行，甚至溯及兒時年幼的記憶。〈現實客棧〉中的主角，便是經歷旅行後的漫畫家自我的化身，為了找尋漫畫題材而出走，〈無聊的房間〉則是恬淡卻有些驚惶的情侶日常，主角自身仍是漫畫家，影射著柘植的私生活。

這些「私漫畫」的內容帶有自傳性色彩，像是《無能之人》系列作中描繪的漫畫家，一家三口的生活景象以及賣二手相機的橋段，與柘植的真實生活相符，還讓水木茂以為柘植真有過故事中賣石頭的經驗。（實際上，柘植經營過各種副業，但並不包括賣石頭。）

這些「創作物」與「作者」生命的斷裂，給予柘植義春一個「存在」與「自我解放」的表現——也就是說，描繪自身經驗而不必承認其為真，並有距離地追求他所經驗的「真實」。就像那個在〈螺旋式〉中從海中走上岸的少年，形貌雖然不同，作者卻承認那是他自身，是他所經驗的「真實的夢」。

這種「私漫畫」中「我」的模糊性，最後逐漸演化成〈蒸發〉裡在世界漂浪的自我，亦即存於世間卻不入世的隱遁態度。

 ➤永恆的斷裂？作為漫畫家的柘植義春從此「蒸發」

1987年，柘植義春在《COMIC獏》發表了兩篇自傳性作品〈向海〉（海へ）、〈別離〉，此後就不再有漫畫新作了。外界曾懷疑最後一篇作品題為「別離」是有意為之，但漫畫家卻否認這個意圖，表示單純是沒有想畫的作品了。

【延伸欣賞】 日本影像創作者森翔太為〈螺旋式〉所做的多媒體改編：【English Sub】つげ義春「ねじ式」 完全版 Neji-Shiki

1990年代，日本興起一股「義春熱潮」，柘植的作品有不少電視劇、電影的改編，也陸陸續續有作品選集、文庫版發行，〈螺旋式〉甚至製成了遊戲。十多年來，海內外鮮少露臉的柘植一直拒絕翻譯授權，如今似乎也不那麼嫌麻煩，他接見過幾個歐美漫畫家，如美國漫畫藝術家大衛．馬莒凱立（David Mazzucchelli），甚至也接受海外媒體採訪，譬如2019年法國的日本文化誌《ZOOM JAPAN》特地前往柘植居住地東京都調布市採訪。

2020年，安古蘭國際漫畫節舉辦了前所未見的柘植義春個人原稿展，柘植甚至首次出國，親臨現場領受榮譽獎。到底是什麼改變了柘植的隱遁心態？或許如他在《朝日新聞》的訪談中所言，是因為年紀大了，就讓事情順其自然地發生。

然而，海外讀者長期以來並沒有太多機會接觸柘植的作品，乍然聽到這位漫畫家的完整選集將逐步翻譯的消息後不久，又突然出現得以親臨其創作的生涯回顧展。250幅原稿一次攤開在讀者眼前，不禁讓人擔憂是否過早舉辦了，而在面對這座日漫史上的巨山時，海外讀者又該如何跨越語言文化的藩籬，接近作品的原始精神？

針對這點，法國漫畫評論家馬里攸思．沙丕斯（Marius Chapuis）提出一點建議：

我們不需要深入研究也能夠欣賞〈紅花〉與《無能之人》的美，因為這些作品中的直接性便存有什麼令我們震撼的東西。

是啊！儘管柘植義春的作品是如此具日本性，然而只要單純地直面作品，他那企圖掙脫社會約束的意圖、感受，便都真真實實地攤在讀者眼前，等待讀者探索挖掘了。●

參考資料：

• Yoshiharu Tsuge, la révolution du manga
• Yoshiharu Tsuge, la fugue enchantée – Libération
• Long-retired artist Tsuge discusses latest complete works | The Asahi Shimbun: Breaking News, Japan News and Analysis
• Yoshiharu Tsuge. Le Marais. Bordeaux : Éditions Cornélius, 2020.
• Yoshiharu Tsuge. Les Fleurs Rouges. Bordeaux : Éditions Cornélius, 2019.
• Yoshiharu Tsuge. La Vis. Bordeaux : Éditions Cornélius, 2019.
• Yoshiharu Tsuge. La Jeunesse de Yoshio. Bordeaux : Éditions Cornélius, 2021
• ATOM #8, 2019.
• ZOOM JAPAN N° 087, 2019.
• Manga nouvelle vague, 2009.
• 9e Art N°10, Angoulême : éditions l’an 2, 2004.
• Béatrice Maréchal. “La bande dessinée du moi, un genre singulier”, Ebisu, 2004.
• 矢崎秀行，つげ義春『ねじ式』のヒミツ，響文社，2018。
• Spectator No. 41：つげ義春特集，幻冬舎，2018。
• つげ義春：夢と旅の世界，新潮社，2014。
• 東京人：特集「ガロとCOMの時代」 七月號，都市出版，2014。
• つげ義春漫画術（上），ワイズ出版，1993。
• つげ義春漫画術（下），ワイズ出版，1993。

荷蘭暢銷小說《De avond is ongemak》中文版譯名「無法平靜的夜晚」，似乎從書名就反映出作品意圖帶給讀者的不安定感。其中「不安」是不斷變動、難以保持靜止的狀態，由於生理和心理上的不舒服與難以忍受的疼痛無法消弭，以至於呈現出一個更加生機勃勃，同時也更加貼近死亡的小說世界。

故事背景發生在一個荷蘭歸正會基督教酪農家庭，使我聯想到加爾文主義（Calvinism）。與其他新教教派不同的地方在於，加爾文主義的「預選說」認為，神並非廣泛地、無條件地愛世人，神有選擇，有些人先天就會得救，有些人則會毀滅，而人們對此無能為力，只能持續努力、勤勞節儉。

我們看到小說中反覆出現和聖經、基督教教義有關的描述，主要敘事者賈絲和她的哥哥妹妹從小受到如此教育，父親甚至在賈絲閱讀自然課外書時責罵：「妳在讀什麼廢物來著？妳應該去讀純淨的《欽定版聖經》。」從故事之初賈絲的哥哥馬諦斯之死開始，讀者可以觀察到信仰深植於這個家庭，小說中充滿了與信仰相對的元素，因此造成不和諧感，譬如父親反覆強調的「純淨」對比作者描述人物的生活環境，圍繞著動物與人類造成的糞尿髒污，顯見在現實裡維持純淨之困難。

信仰同時也會為家庭帶來傷害與痛苦，譬如馬諦斯死後，母親對父親提到他們尚未結婚前的一次墮胎，並認為馬諦斯的死是上帝要懲罰他們、奪走他們的長子。類似的自我懲罰與懲罰他人在故事中屢見不鮮，並逐漸形成具儀式性的懲戒語言和行為——倘若神懲罰父母，降下口蹄疫或奪走孩子，父母便將懲罰降與孩童，而孩童會將懲罰施加在無法言說反抗的乳牛、蟾蜍等動物身上。

以成人對兒童的懲罰與恐嚇來看，賈絲從故事開始就有嚴重的腸胃問題，她的父親在她想拉肚子時說：「你要是蹲得太久，鼴鼠就會從你大便的洞洞裡爬進去」，以至於賈絲後來長期便秘。倘若孩童說出不雅或讓人害羞的話，則會遭綠色肥皂洗嘴。賈絲以下體摩擦熊玩偶，母親便洗曬熊玩偶做為懲罰。

即便家庭要求孩童必須尊敬父母，但賈絲和她的另一個哥哥奧貝、妹妹哈娜卻仍模仿成人的作為，逐步形成屬於他們的信仰與懲罰、獻祭儀式，甚至試圖創造出一個斬新世界。孩子用自己的信仰對抗父母的信仰，好比賈絲害怕父親殺死自己飼養的兔子，因此向神祈禱用哥哥馬諦斯換取兔子的生命，卻恰好與現實悲劇相呼應。或者賈絲不願掰斷兔子麵包的耳朵部位，因為她相信倘若自己這樣做，她的兔子也會遭遇相同命運。孩子們嘗試造物，逼迫兩隻蟾蜍交配，並相信如果成功，他們的父母也將再次交配。

在故事中，孩童自發生成的信仰體系和成人的一樣完整且重要，然而孩童的信仰有部分來自於成人，因此成人仍不時展現著權力，削減孩童的信仰。賈絲回憶自己小學四年級時，父親特別叫她到餐桌前，對她說：「聖尼可拉斯是不存在的。」這就好比對孩子說聖誕老公公是不存在的，造成賈絲信仰失落的痛苦。而若要奪回信仰，只能繼續編造儀式、故事和創造解釋成人信仰的方式。

只是，來自成人與現實的暴力太過強大。賈絲的身體可以拒絕排泄拉屎，那麼父親就將肥皂推進她的腸道裡、強迫她吞下橄欖油讓她不得不排泄。就算賈絲主動要求哥哥奧貝也將手指放進自己的肛門裡，仍只是微小的反抗，孩童無法掌權，如同人無法奪取神的權力，決定自己的命運。賈絲從一開始便穿在身上，始終不曾脫去的古怪外套，也在結尾處遭父親宣布隔天便要脫除。當一切堅持與代表自我的物件勢必得在命令和暴力下被剝奪，賈絲該如何繼續生活？

此時我們似乎可以發現，面對無能為力的前景還有唯一的逃脫路徑，便是如故事最初死去的馬諦斯那樣，前往對岸、前往死亡。「對岸」（彼岸）是本書中頗具象徵意義的詞彙，「對岸」似乎是跨越死亡的救贖，可是卻又和死亡密不可分，也意味著離開村莊。

物理上，賈絲無法真的前往對岸、離開村莊，她想起老師在世界地圖上釘上圖釘，意味著想前往的地方，於是選擇在肚臍上釘入圖釘，既是從地圖上找到自己、前往自己，也呼應了耶穌被釘上十字架的處境。倘若人們的信仰真的可以和生活如此強烈地結合，或許賈絲在邁向死亡的路途三日之後，便能復活。

無論現實是否真是如此，正如本書書名所示，這個故事是關於發生在夜晚的不安。賈絲討厭黑暗，並將自己、奧貝和哈娜比喻成來自東方的三國王，跟隨伯利恆之星前往尋找耶穌。在黑夜中閃亮的星星可能意味著父母，也可能代表信仰，不管是何者，設想這顆明星如若不再發光，三國王也將迷失方向，但賈絲也說：「就算我再怎麼害怕黑暗，光明總會再度出現。」

也許在故事之外、小說之外，白晝確實會持續來臨，這也是人們生活於現實中，必須不斷忍受的不安與疼痛。我們大部分的人都無法讓這份不安與反覆性停止，因此才能如故事中的人物那樣，頑強而汙穢地活著。可正是因為有那麼多骯髒、汙穢與殘酷，我們才得以看見如故事裡母親替賈絲帶來星星和月亮的畫面，展現出更加強烈的美麗與良善，提醒我們夜晚依然值得等待：

「大熊，大熊！我睡不著，我好害怕。」

我透過自己手指的縫隙，看著她走向我房間的窗戶、揭開窗簾，說道：「瞧，我替你把月亮摘來了。有月亮，還有所有閃閃發亮的小星星。熊熊還想要什麼嗎？」

愛，我暗自想著。●