去（2024）年10月10日諾貝爾文學獎揭曉，奪得桂冠的是年僅53歲的亞洲第一位女性得主韓江。從那一天起，韓國各大書店經歷了前所未有的熱潮，不到一週韓江的作品累計售出上百萬冊，海外的文學評論、講座、書市熱度也不遑多讓。

台灣在得主公布後也維持了連續好幾天的新聞熱度，但對於韓江文學的評論與研究，其作品在韓國接受的狀況，什麼樣的韓國文學史脈絡催生出這樣一位作家，少有較深度的討論。

筆者從事台韓參照研究，得知長年合作的韓國學者、釜山東亞大學「性別與情動研究所」的老師們將在線上舉辦維持一個月、每週一場的韓江座談，便一場不缺的按時到課。

四場講座首先由東亞大學韓文系教授權明娥開始，先較全面地以文學性別理論深度討論韓江主要的三部作品：《素食者》、《少年來了》、《永不告別》。其後三講則各自聚焦上列三本書的主要議題，分別討論《素食者》的翻譯政治、《少年來了》的記憶政治，以及《永不告別》的在地性，為韓江作品提供了深刻的學術性討論。

權明娥教授正好在此之後預定訪台，我便商請他為台灣讀者提供一場演講，並很快獲得台灣女性學學會、女書店、政大亞際學程的奧援，以及文化大學林文玉教授的口譯協助。2024年12月21日週六傍晚，透過中韓文直譯，將上述的第一講精華，以實體及線上同步進行的方式，呈現給台灣讀者。

➤「눈」的政治

權明娥教授的演講主題訂為：「『雪』如何作為文學／抗爭的主體」，這裡的中譯是我權衡的結果。原文中的「눈」主要確實是指韓江作品中經常出現的「雪」，但權明娥一開始即表明，「눈」也是「眼睛」，並以「視線的暴力」開啟對於結構性暴力的討論。譬如《素食者》中的父權凝視（有時以同理為名義）、《少年來了》中人類與非人（如鬼魂）之間的界線、《永不告別》相關評論呈現的小說再現（也是一種視線）的暴力。

但對權明娥來說，「結構性暴力」已有諸多討論，他更想聚焦於暴力主體，特別是韓江作品中「非人」主體（靈魂、雪、植物、粒子等）的文學能量。

權明娥指出，在韓江的作品世界裡，這種人與非人之間的流動有如轉化為植物（《素食主義者》）、被非人存在纏繞的靈體狀態（《少年來了》）、粒子以及無限的抵抗連結（《永不告別》）等等不斷變化，而又不斷與他人連結的抵抗力量。

這種力量並非指向人文主義，而是試圖質疑「人類」與「非人」本身的界限問題，同時超越此界限，將議題帶到殖民暴力、大屠殺遺緒、冷戰邏輯，以及酷兒女性主義對上述世界論題的情動（affective）批評。

➤「我們」生活在什麼樣的時代？

在2014年《少年來了》出版前後，世界各地正在就仇恨煽動和仇恨政治的蔓延問題展開緊急討論。美國和歐洲圍繞仇恨言論的法律規範和理論批評，源自於1990年代所謂後冷戰和全球資本主義化所造成的流動性問題。因應《少年來了》、《永不告別》中，以光州、濟州屠殺事件為背景的寫作主題，權明娥將討論引向西方中心與冷戰體系中的「大屠殺」研究與史觀。同時也引介台灣早有譯作、但不常被提及的重要作家朴婉緒（1931-2011），一併討論韓江作品的複雜性。

權明娥提及，西方視角中的「冷戰」，實質上是非西方國家的一系列殺戮和內戰；而冷戰雙邊陣營及其代理人，參與了非西方國家將屠殺合理化的過程。這段歷史發生在二戰後，正是許多區域的後殖民時期，也是其國家形成的歷史。

(《芝瑟：未盡的歲月2》是少數以濟州島四三事件為背景的電影之一。)

以韓國為例，戰後社會內部發生過持續的屠殺、非國民化歧視。韓國民主化後雖然逐步清算過去的歷史，讓受害者成為國家紀念的對象，但如日韓政府將慰安婦問題定義為「歷史阻礙未來」的態度，實際上就是一種狹隘的時間觀，並助長了暴力的延續。

權明娥帶入美國的種族議題，來凸顯上述問題。他先提及「歐巴馬都成為總統了，美國現在哪有種族主義？」或「種族主義只是奴隸時代的產物」等論點，再指出抗爭者的駁斥，強調美國在2020年代與奴隸時代相比，並沒有任何變化。因為在當代世界各地，那些受困於過去、無法繁衍繼承者的人，就永遠無法來到世上，而是會成為觸發不幸的人。

這也如酷兒女性主義學者Sara Ahmed指出的，「繼承的時間性」（進步的、線性的時間性），是一種使生殖自然化的「生殖未來主義」，驅動著一種只面向未來的生命觀與社會規畫。從這個意義上說，那些陷入「過去」或「過去的創傷」的人，總是被「繼承的時間性」描繪成不幸的人。

➤對「生殖未來主義」時間觀的批判

權明娥強調，曾經發生屠殺的時代與歷史，不是可以繼承或清算的「過去」，也不是可以傳承的「遺產」。那些無法成功實現「過去被現在繼承、並作為遺產傳遞給未來」的時間性的人，將「不會來到這個世界」。

從這一點來說，朴婉緒和韓江筆下的人物都是未曾來到世間的人——當世上其他人都已經忘記了過去，並且生活得很好，那些緊緊抓住「過去」而生活的人，卻無法走向未來。他們不快樂，而且這種不快樂會傳染給其他人。

權明娥舉例，在朴婉緒的《裸木》中，母親像幽靈一樣在街上徘徊；其《近佛》、《母親的木樁》系列與《那麼多的草葉哪裡去了？》等文學作品中，都有個終其一生獨自忍受著被死亡吞噬的女兒的存在。這類似於韓江《少年來了》描寫的東浩，其靈魂被表現為患有精神疾病的倖存者的「病態身體」。

論者或將此狀態解釋為「創傷」，但這個觀點亦將倖存者的戰爭狀態視為病態，並將它置於封閉的治療和恢復系統中。當然，創傷的概念長期以來使我們將這種「病態身體」的痛苦理解為社會暴力問題，而不是個人的身體狀況，但作為理論，其局限性是顯而易見的，因為傾向將身體病理化。

在韓江的《不要告別》中，仁善的母親把剪刀放在毯子底下睡覺，因為她一輩子都在做被剪刀壓著的惡夢。仁善認為母親的生活是不幸福和可憐的，因此一心想逃離她和濟州家鄉。然而，當母親失蹤、見到數具在屠殺中受難的屍體後，仁善終於意識到母親的生命充滿了反抗的力量，直到她去世的那一天都沒有停止戰鬥。

這也是一個過程，仁善像母親一樣，受到失踪的屍體影響，此後也始終與其共存。就如故事中的小說家慶荷與1948年的時空相連，被暴風雪困在乾涸的河流中；也如攝影師仁善製作的紀錄片，將越南和濟州的屠殺現場描繪成一個相連的時空，這不是「過去—現在—未來」或「進步」的時間。

權明娥強調，只有當生殖未來主義的時間性（繼承的時間性）被打破，並引入不同的時間性（酷兒時間性）時，這些不幸的存在才能從這樣的情感政治中解放出來。然而《少年來了》出版當時，韓國評論界的反應大多是負面的，認為光州事件已有一定的歷史討論，這部作品沒有什麼新意。主流觀點也不理解在2014年討論光州事件，對於思考韓國社會當前的矛盾有什麼意義。從這個意義上說，將韓江的作品解釋為繼承過去或過去的遺產，就是對韓江作品本身的否定。

➤重鑄「抵抗的時間性」與「抵抗的宇宙」

權明娥認為，《少年來了》、《永不告別》這些以所謂「歷史事實」為背景的作品，並不試圖全面再現光州和濟州四三事件。這兩部作品並非要傳達這個時代的人們所不知道的歷史細節，或者對這些事件引發的社會結構問題提出整體認識。相反，這兩部作品可以說是在向宇宙傳達了光州和濟州四三事件中，永存的抵抗力量。

在這些嘗試中，文學被轉化為一種非再現的，語言被轉化為一種細微的力量，傳播和滲透到幾乎無意識的、亞知覺的事物中（而不是傳達事實的細節或意義）。這是數十年來酷兒女性主義批判思考、試圖重新將其理論化為情動或非再現的。而韓江正是透過寫作，打破了繼承的時間性和生殖的時間性（基於性別二元的生殖時間性），帶來了「無限的抵抗」。

但也正如Sara Ahmed所說，「來到這個世界就是繼承它」（《希望的承諾》）。這個「繼承」當然不是既有的「結構性的繼承」，而是如落在那些被屠殺者臉上凍成藍色的雪——

仁善的母親為了尋找家人而必須用手擦去的雪，進入了仁善母親的身體，繼續改造著她的身體。之後那些雪滲入地底，停留在地表深處，揮發掉，在太空大氣中游走，與別的東西相遇、結合，再結合、再結合，變成了無限不同的東西，落到了這裡。

如此，韓江的作品塑造了一個抵抗的宇宙，在那裡「世界不斷地以壓倒性的力量對你說話」。即使人體消失了，那個身體也不會停止變成雪、水或更小的粒子，與其他粒子結合到達這個世界。

➤「過去幫助現在，死者拯救生者」

韓江在諾貝爾授獎典禮演說中提及，她二十幾歲時，在每一本日記的第一頁寫下：「現在能否幫助過去？活著的人能否拯救死者？」之後她為了撰寫光州事件而開始研究，過程中讀到一位年輕教師的日記中寫著：「爲什麼我必須有如此刺痛我的良知？我多麼想活下去。」韓江自陳讀到這句時如同雷殛般領悟，也意識到上面兩個問題必須反轉：「過去能否幫助現在？死者能否拯救活著的人？」

而在12月14日的尹錫悅彈劾案中，共同民主黨院內代表朴贊大引用了韓江這段演講內容，並表示：1980年5月的光州引領我們走向2024年12月。過去幫助了現在，死者拯救了生者。

權明娥認為，若《少年來了》是一種傾聽死者的形式，以靈魂的形式延續語言，那麼《永不告別》則超越了語言，將羈絆轉變為紐帶，訴說粒子無限抵抗性的故事。

《永不告別》中，落在被屠殺者屍體上的雪，與他們的屍體殘跡和血滴結合在一起，揮發成空氣粒子，然後再次與其他粒子結合成水滴，溫度反應形成小水滴，再變成冰粒，後以雪的形式落下。因此，2023年的某一天落下的雪，是1948年落下的雪的粒子，不斷轉化變形。

這種轉變和到來、成為非人，也是《素食主義者》中獨特的世界。在那裡，樹化為雪，來到《永不告別》中。這是韓江文學中的抵抗粒子，也是我們身處其中的抵抗宇宙。●

本文匯整自權明娥演講內容，以及下列文獻：

• 권명아, “‘눈’은 문학/항쟁의 주체가 될 수 있나：사건 이후의 인간학과 항쟁의 비인간학”, 《문학인》， 2024년 겨울호。
• 권명아, “‘꼴페미’, 빨갱이, 퀴어, 책：전파매개체적 신체화의 역량과 항쟁”, 《여성신문》， 2024년 11월 23일。

訪談的時日在12月中，饒是台南東山的冬日陽光也驅散不了絲絲寒意。約訪的咖啡館沒有店名，只說開在超商對面。詢問小說《東北東》的作者梁綉怡為何約在這裡？她說此咖啡館是她爸爸的電器行客人開的，營業不為賺錢，純屬興趣。聽到這裡，我想起書中的〈指路〉一篇，開理髮廳的中年女主角，其父早年亦開電器行。梁綉怡說自己不會修收音機，〈指路〉故事中修繕收音機的細節，全靠爸爸演示給她看。

《東北東》是以台南白河大地震為主要命題的短篇小說集。身為東山人的梁綉怡自幼便聽鄰里長輩談起白河大地震，「當我們在說哪棟建築物是甚麼時候蓋的，我們會很自然的分『地震前』或『地震後』，而且不用特別明說，大家都會知道那場地震指的就是白河大地震，它已經內化成東山人的思考了。」

隨著時間流逝，白河大地震已融進東山居民的集體記憶與日常生活中。《東北東》書中，隨處可見東山或台南其他行政區的地景：頑皮世界動物園、鐵路遺跡、蘇正生雕像與故居、東山國小、碧軒寺、老式理髮廳、舊診所、原型是作者祖母家的舊貨行……《東北東》彷彿就像一座微縮的台南東山。採訪結束後，梁綉怡帶著我和攝影師走踏小說場景，步伐還原故事時空。

➤魔幻來自生活

「我寫作滿仰賴體感的。」梁綉怡自言：「〈棄人物語〉得鍾肇政文學獎後，很多人問我那個舊貨行被壓迫或被環繞的體感是怎麼寫出來的？也許就是因為我親身走過，看過那些舊貨堆積的狀態，那個體感幫助我滿大的。」

話語至此，梁綉怡跟我們分享一則故事：某次她休假陪母親去老診所幫祖母拿藥。回家後姊姊問她以前那間老診所的候診區是不是有一座噴水池？「我也記得有，但是在我小的時候，現在已經沒有了。」梁綉怡說：「我當下就覺得，那彷彿就是日常生活中碰到的、小說時刻的瞬間——鄉下小診所的室內候診區有座噴水池，這件事情對我來說很魔幻，想要把它寫進我的小說裡。」

後來，這座有著噴水池的老診所，被寫進〈地下鳥〉這篇原先是課堂作業的故事當中。梁綉怡還分享一件趣事：當她在台南新營辦新書發表會時，底下坐的都是鄉親父老。一旁的主持人（似乎是某個議員助理）證實了那間老診所的候診區以前確實有噴水池，他不僅指出診所名稱，還說噴水池裡的裝飾物到現在都還放在他家。「好像就是在台南、在自己家鄉說這個故事，才會有這種驚人的回饋吧！」梁綉怡笑著說。

在〈地下鳥〉故事中佔有重要篇幅的棒球元素，梁綉怡自言並不是寫作初始就設定好的情節，是很晚、幾乎快完稿的時候才加進去的。「我一直都知道蘇正生，知道他很厲害，是嘉農（Kano）的選手。我很小的時候他應該還活著，也許還來過我家買東西。」梁綉怡回憶道：「我一直很想寫他，加強某種東山的元素，但一直沒找到機會，直到〈地下鳥〉這一篇。」

書籍出版後，梁綉怡回想自己究竟是如何選擇將東山元素寫入作品裡，「起初以為是作者的直覺，但冷靜想想，真正重要的前提是『誠懇地做田調』才對。在積累這些認識的過程中，並不一定清楚它們的歸處，但始終惦記著，有意識地反覆修改小說，就會遇到適合縫補、添加進去的時機，讓作品不斷進化。」

➤東山跟山東沒有關係

決定以距今60年前的白河大地震為主題寫作，動筆前梁綉怡以為田調資料會很難找。沒想到真正動工後，才發覺國家文化資料庫留存的線上檔案還真不少，耆老的口述資料也算豐富。蒐集而來的田調資料經過轉化、變形，化身為小說中的一部份。「〈水族〉當中有一段提到，地震後燈火全熄滅了，敘事者出門踩到地面濕濕的，以為是地震後泥地滲水，後來才知道是醃缸破掉。這段就是取自一位老婆婆的訪談內容。」梁綉怡說。

為什麼要寫東山？梁綉怡說她一直以來都想以東山為主題創作，《東北東》後記裡她除了感謝村民於田調期間慷慨分享生命經驗，更寫道：「望見每個人真實活著，日日搭建起生活的樣貌，即是這本書最純粹的創作起點。」

「因為我平常住在台北，有時候會忘記這種心情。但是每次回來，好像跟人的互動、實地走訪某些地方、看剛剛拍的照片，重新又讓那個心情回來的時候，都有助於我繼續保持那個創作的狀態。」梁綉怡補充了一件微小卻深刻的往事：

「有一次我回東山，因為台北跟台南的天氣實在差滿多的——台南的冬天還是陽光普照，但台北一直是陰雨綿綿的狀態——我那時就穿很多。東山有點遠而且沒有火車站，我回家都得搭到嘉義高鐵站，再請我爸去嘉義載我。回家的路上會經過我阿嬤家，我阿嬤開檳榔攤，跟舊貨行連在一起，是鄰里阿伯們聚會的地方。那時我爸降下車窗，我看到一個阿伯穿短袖，就問他：『你不會冷嗎？』當時的台南其實有太陽，阿伯就反問我：『你不會熱嗎？』。超短暫的一個對話，但連這種時刻都提醒了我：我是為什麼想要以東山為主題寫作。」

除卻南北差異，梁綉怡寫東山還有一個理由，即是消除他人對東山的各種誤認與錯置。「我大學在台北就讀，很常遇到大家把東山講成山東。到底為什麼？！這件事對我來說很離奇。更誇張的是，它不只發生過一次，而是很多次。又或者有些人以為東山鴨頭是中國的食物，我就氣到不行。」

梁綉怡攤手苦笑說道：「自我介紹時一提到我是台南人，其他人就會說台南的東西很好吃，然後開始分享他們認識的台南。他們提到的關鍵字，其實都是市區的台南。對我來說，就會浮現想指認東山這個座標、想跟大家說『你的台南不是我的台南』的心情。」

➤寫小說如震後餘波

《東北東》雖然聚焦於台南東山的地景，但梁綉怡也相信讀者會在書中看見自身所處的城市中，記憶裡的某座老診所、舊貨行或舊式理髮院。

「雖然一開始跟東山很有關係，但最後真的想要達成、想封存的，也不是只有專屬東山或東山人的記憶，而是共同的經驗，是人類的集體記憶、對地震的集體記憶。」梁綉怡說：「白河大地震確實有它的標誌性，在爬梳台灣百年地震史的時候，一定都會看到。不過地震是生活在台灣，甚至居住在全球地震帶的人們，都可以共感同理的經驗。現在的科技還沒辦法控制地震，甚至無法預測，我們阻止不了板塊運動，還是得跟這類災害共存，然後繼續擁有相關的集體記憶。所以，就《東北東》的寫作企圖而言，我嘗試做的也不盡然只是封存與東山有關的種種。」

梁綉怡寫地震當下，亦寫震後餘波如何影響其他人。《東北東》的小說章節排序如漣漪，位於震央中心的是親歷過白河大地震的陳文；再往外擴是參與救災行動的軍人黃典一；而後是他們聽聞過大地震的下一代；最外圍是對大地震聞所未聞的再下一個世代。除卻楔子的頭兩篇，梁綉怡動用魔幻寫實的技法，為受創的故事主角尋索心靈出口，而後的幾篇小說則選擇較為「落地」的方式書寫。梁綉怡說，一來是希望不要自我重複，二來也想藉此呈現人的複雜性。

問及接下來的寫作計畫，梁綉怡說她未來還是想寫小說。「寫小說對我而言比較有安全感，而且小說可以選擇更迂迴、隱晦的表達，這是我現在比較喜歡的說話方式。透過層層機關，把真正想說的事情好好整理，再用比較節制的方法敘述，最後給出這些文字，也就是出版的時候，我會比較安心。」梁綉怡說：「我也相信，這個世界上會有足夠有耐心的讀者，願意緩慢閱讀拆解我埋下的機關，理解我藏在其中的想法。這種表達跟溝通，跟世界、跟讀者連線的方式，是現在讓我覺得比較舒服、比較喜歡的。」

PS.梁綉怡鄭重呼籲台南市長黃偉哲請她擔任東山觀光大使。●