➤到松本大洋家裡，把原稿搶過來出版？

問：請談談您眼中的松本大洋，從最早的合作、期間《GOGO MONSTER》那3年的轉折。我們還曾經聽說這樣的謠言，說最後是您作為本書的責任編輯，到松本老師家中，把老師還不夠滿意的原稿給硬搶過來出版的⋯⋯有這麼一回事嗎？

江上英樹：哈哈哈哈！怎麼可能去幹這麼可怕的事嘛。更別說對方是松本大洋了。

跟大洋先生的交情是⋯⋯他最早是從講談社出道的嘛。我當年是土田世紀老師的責任編輯，大洋就是看了土田老師的作品驚為天人，由於想要在同一本雜誌上出道，就畫了一回完結的短篇作品〈STRAIGHT〉到《月刊Afternoon》的四季獎參賽⋯⋯

在這部單篇作品之後，於《Morning》上開始《STRAIGHT》的連載，之後也出了兩集單行本，不過這套作品現在已經絕版買不到了。不只是我個人而已，無數的讀者們也希望《STRAIGHT》能夠重出，不過作者本人就是不願意⋯⋯

問：其實我們在做台灣版《東京日日》的時候，「作者簡介」中都還有將《STRAIGHT》列在過去作品欄裡面。但是在做最新這一本的時候，就被要求把這一部作品拿掉。

江上英樹：其實像我現在重新讀《STRAIGHT》還是覺得很讚啊。當初在講談社獲獎的單篇完結版本⋯⋯就算是以現在的眼光來看也依然是很不得了的作品，可是本人一定覺得很抗拒吧⋯⋯

總之，當初看到《STRAIGHT》就讓我注意到這位超酷的新秀。不過一開始不是我去接觸他的，而是另一位小學館的編輯崛靖樹先生⋯⋯松本大洋最早在小學館《SPIRITS》發表的作品應該是《ZERO》吧，我當時就很想去當他的編輯。

當然崛靖樹也一直是大洋先生的粉絲，從《ZERO》、《花男》、《惡童當街》到《乒乓》，雖然我也在同一本雜誌的編輯部，不過一直沒有直接負責過他的作品。在那之後的《GOGO MONSTER》才讓我直接負責到。

➤「週刊連載」像勳章，卻不一定適合所有創作者

問：聽說在《乒乓》結束之後，松本老師有去參加法國安古蘭書展，當時江上先生您也有跟他去是嗎？

江上英樹：我應該沒有跟他一起去過安古蘭。至少在《乒乓》為止，我都沒有機會直接參與他的作品。是說維基百科上面好像有寫說我有負責《乒乓》⋯⋯不是我寫的喔，然後崛靖樹還為此氣得個半死，一直要我去改（笑）。

總之，世間的確是有些人以為我是《乒乓》的責任編輯，還是要藉這個機會來跟大家澄清一下。

在畫《乒乓》的時候⋯⋯其實應該是在《乒乓》之前就是這樣，松本大洋的創作方式⋯⋯其實大家應該也看得出來，就不是那種量產型的作家嘛。所以從在畫《惡童當街》、《乒乓》那時候就有「追不上週刊連載步調」的跡象了。

花兩個禮拜畫一週份的原稿，等積稿積到一定的程度之後才上連載，等積稿消化到快沒得用了，再安排一段休載的時間讓他重新積稿⋯⋯雖說日本的漫畫業界自古以來就將「週刊連載」的經歷視為一種勳章，但是像大洋先生這樣的創作型態就是不適合週刊的生態嘛。不說別的，像他那樣的作品也很不容易靠助手來協助作畫。

➤創刊《IKKI》：為不適合週刊連載的創作者設計的舞台

問：請問當時松本老師有多少助手呢？

江上英樹：我想想看⋯⋯除了從學生時代就是好友的永福先生以外，應該就一個助手吧。就我的記憶，從角色到背景道路人等等的墨線⋯⋯其實應該全部都是大洋先生他自己畫的。畢竟個人風格那麼強的筆觸，也很難容下別人的畫風。不過好像也有例外，據說女性角色主要都是由他太太，同樣也是漫畫家的冬野女士主筆負責的。

回到《GOGO MONSTER》來，2000年那時候我做了一本名叫《IKKI》的漫畫雜誌。辦這本雜誌很重要的一個目的，就是為那些明明極為出色優秀，但或許不適合週刊連載的創作者，讓他們有個合適的舞台。

「週刊連載」的確是很不得了的成就與勳章，但也有許多並非將「週刊」視為唯一目標的作家。從一開始的隔月發行到後來的月刊《IKKI》，就是聚集了許多像這樣類型的漫畫家。催生出《GOGO MONSTER》的過程，其實也有點像是這樣的脈絡。

在《乒乓》之後，身為編輯的我很想讓大洋先生能夠不受連載的束縛而直接畫單行本。我也相信漫畫家多少都是憧憬這樣的創作形式。

拿電影來打比方吧，電影是一種封閉的空間裡，從開始到結尾完整在觀眾面前套裝呈現的一種形式。有許多漫畫家也可以不受連載期間來自外界的聲音，讓作品在問世的瞬間，就以最「完整」的型態一次傳達給讀者。

連載當然也有連載的好處，無論是週刊或是月刊，每週每月連載下來，讀者以及編輯的聲音和意見有機會隨時反應出來，能夠幫助創作者在第一時間去調整方向，讓作品愈來愈好看、愈來愈有趣。然而這同時也必須面對降低「完成度」的風險。

我過去曾經與一位非常有名，創作出無數經典作品的漫畫大師合作過，他很善於在作品中埋大量的伏筆，若是運用得當，很多伏筆就會收得非常漂亮。然而在連載的過程中其實也常常出現完全沒被回收的伏筆。對他而言，竭盡全力讓每一期的連載內容緊湊精彩才是第一要務，前後的劇情或是設定上是否有矛盾破綻反倒是次要的考量。

➤畫了半本後，松本大洋：「我想全部重畫」

江上英樹：能夠讓自己從頭到尾全權決定所有的劇情安排與伏筆、負起作品從第一頁到最後一頁的⋯⋯該怎麼說呢⋯⋯像是為讀者提供一個縝密細緻完整的世界，我想漫畫家大都是有這樣的嚮往，會想要嘗試的。當時大洋先生想要試看看這樣畫，我也希望有人能嘗試這樣的創作方式。

說實話，有本錢這麼玩的作家本就非常有限，畢竟畫一部完整的作品需要很長的時間，而在作品完成出版之前等於是完全沒有收入。如果是擁有自己的工作室、有員工要照顧的作家，就必須隨時保持一定的工作量才有可能維持住營運成本。而大洋先生他並沒有太多像這樣的經濟負擔，再加上單行本也賣得不錯，讓他有條件可以嘗試這樣的創作模式。

只是⋯⋯一開始實在是沒想到會花這麼長的時間。照他之前其他作品的步調，近500頁的原稿應該要畫1年多吧，就算畫得再慢一點，2年左右應該也夠了。結果卻花了3年的時間。

我想跟他現在不想讓人去看《STRAIGHT》的原因很像吧，畫到一定的程度後再回過頭去看自己的作品，一定會出現很多不滿意的部份。

如果是在雜誌連載，就算是有不滿意，到了截稿日你還是得要適度地妥協放手讓它過。可是一旦失去「截稿日」這層關卡，會無止境地要求盡善盡美⋯⋯

在製作的過程中，我們當然也持續就每個章節從草圖分鏡做討論修正，不過在差不多畫完半本左右的時候吧，他跟我說想要全部重畫⋯⋯當然最終是被我攔住了啦（笑）。

你剛剛一開始問的那個「有沒有原稿給硬搶過來出版」，要說硬搶過來是太誇張了啦，不過一路用力推著他邁向終點是多少有的。

➤最初的分鏡通常是最精彩的

江上英樹：記得當時井上雄彥老師聽說大洋先生用這樣的方式在畫《GOGO MONSTER》，也曾經表示羨慕得要死，說自己也超想像這樣子畫。然而大洋先生本人在畫完之後也明確表示過，他絕對不會跟人推薦這樣的創作形式。

漫畫創作應該常常碰到這樣子的情況，一旦腦中想到了堪稱傑作的靈感，最早畫出來的草案分鏡稿通常是最精彩的。然而當漫畫家真的開始把這部作品畫成書了，在那個漫長的創作過程中，作品往往會失去一些當初最原始、最純粹的一些什麼。

《GOGO MONSTER》從構思到完成花了那麼長的時間，儘管整體的完成度都更高了，但一定還是有些一開始想要呈現，但最後卻沒有出現在作品中的東西吧⋯⋯

這麼一想啊，漫畫還真的是不簡單。就算是那些來投稿的新人，光是有能力把一篇作品好好畫完就已經是相當不得了的偉業了，更何況是那些職業作家。換作是我，這麼麻煩的工作是絕對幹不下去的。

➤從「把這些內容匯集成書」，變成「讓故事變成什麼樣的一本書」

江上英樹：回到《GOGO MONSTER》，要是一開始是在雜誌上連載，一定會被抱怨頭一兩回缺乏起伏。某種程度我也滿慶幸它沒有被連載的節奏感給干擾到，才得以讓它最終能用這樣的內容問世。最終的高潮竟然畫出了連續好幾頁全黑。一般連載作品怎麼可能讓人這麼玩嘛⋯⋯

話說回來，其實那幾頁原本都有內容、也都有被好好畫上線稿完稿，是在都畫完之後才被塗黑蓋掉的⋯⋯很難想像吧？

總之，也因為不受到連載的影響，所以在規劃這部作品的完成型態時，可以用完全不同於連載作品的思考邏輯來進行。不再是「要怎麼把這些內容匯集成一本書」，而是「想讓這個故事變成什麼樣的一本書」。從裝訂、封面到扉頁，全都是作品創作的一部分⋯⋯大洋先生他自己也說這樣搞實在是太辛苦、再也不會想要玩第二次了，我想他說這句話的時候是認真的。

大洋先生在畫《GOGO MONSTER》的那段時間，我應該同時也在規劃《IKKI》的陣容。他在畫完《GOGO MONSTER》之後就來幫忙連載《No.吾》了。不過《No.吾》就不是我擔任責任編輯了，是由編輯組長平井負責。

《No.吾》我也真的非常喜歡⋯⋯這部作品是從2000年開始畫的嘛，其實原本預設的是節奏更明快的動作冒險漫畫才對，不過在隔年2001年碰上911事件，整個世界局勢瞬間變得非常動盪不安⋯⋯

➤浦澤直樹《20世紀少年》與911事件

問：我們也有聽說過，松本大洋老師原本打算在《No.吾》放進更多的動作、戰鬥戲，但是因為911事件的關係，整個作品的走向有了很大的改變。2022年台灣版《No.吾》上市時我們在套書裡送讀者海報，編輯部為這張海報挑了一張十分精彩的戰鬥場面，然而在請小學館確認的時候，那張圖被松本老師否決了。老師自己另外挑了一張「No.王」看著女主角沉睡的圖⋯⋯因為那時候正好碰上烏克蘭戰爭爆發。

江上英樹：果然⋯⋯創作者都會有這種類似的心情呢。說個題外話，911事件發生當天，我碰巧人在浦澤直樹老師的工作室，當時《20世紀少年》才連載開始沒幾年吧⋯⋯

應該正是差不多要畫到「血腥除夕夜」那個東京陷入一片火海場景的時期。而就在當天，我們一起看到新聞畫面⋯⋯大概是第一架已經撞上去，而第二架飛機正接著往大樓飛去時的畫面。浦澤老師他看到畫面後，手上的畫筆就停下來、畫不下去了。

我記得他後來也因此有改掉一部份的劇情安排⋯⋯有一段主角「健兒」彈吉他唱歌的段落，應該就是因為911事件而被畫出來的。漫畫家為了創造筆下的世界，平常就積極地接受各式各樣來自外界的訊息，我想愈是誠懇真摯的創作者，愈是容易受到影響吧。

不管是911事件或是311震災⋯⋯一方面希望能透過作品呈現在那個當下自己最真實的感情與訊息，另一方面，卻又非常抗拒輕易地將實際的事件、以「借景」的方式直接放進自己的作品。

當然會有這樣糾葛的絕對不只浦澤直樹老師而已，一旦意識到自己的作品有可能影響到無數的讀者，因重大事件而在創作時愈加深思考量，好像也是理所當然的事。

➤從「兩個小男孩」的創作核心到「少年們的群像劇」

江上英樹：好像離題太遠了喔⋯⋯趕快回題吧（笑）。總之《No.吾》因為連載當時的時代背景，作品的氛圍多少就被影響得有些沉重了⋯⋯之後大洋先生與他好朋友永福一成合作《竹光侍》。當時長年擔任過大洋先生責任編輯的崛靖樹先生還在《SPIRITS》，感覺像是好不容易等到《No.吾》畫完，終於有機會把他搶回《SPIRITS》畫了。

《竹光侍》的原作永福一成先生跟大洋先生真的也是老交情了，感覺就像是兩個好朋友一起玩得很開心這樣。話說回來，他們在《竹光侍》中挑戰的畫風也實在是相當大膽呢。

再下一部作品《Sunny》，這部就很難得的是由我身兼雜誌總編與責任編輯的作品了。大家應該看得出來，《Sunny》與大洋先生過去作品的架構一樣，故事都圍繞在兩個小男孩身上。

《STRAIGHT》是如此，《ZERO》中即將引退的拳手五島與新秀特拉比斯的對決也算是這樣的關係，《惡童當街》的小黑小白就更不用說了，之後《乒乓》中的「月」與「星」也同樣套入了這樣的格式。《花男》雖說是父親與兒子的故事，但本質上也是描寫兩個小孩對決的故事。《Sunny》應該可以算是這些以小孩為主體的眾多作品中的集大成吧。

《Sunny》這部作品強烈帶有松本大洋老師童年經歷的色彩。其實老師長年以來一直都想要找機會好好畫這樣題材的作品。當時他就有跟我說，覺得現在可能是畫出這個故事唯一的機會了——直到今天為止，那一切對自己來說都還太真實了，所以沒辦法透過作品觸及這一部份，然而要是錯過現在這個時機，或許就再也沒有辦法畫出童年的自己了。

【番外篇】

〈漫畫編輯．江上英樹專訪1》「最大的壓力，100％來自如何讓作品精彩」維繫住作品的螺絲：編輯〉刊登之後，討論度非常高。編輯部特別再精選訪談中未被整理出來的Q&A，與讀者共享：

➤上窮碧落下黃泉，如何與漫畫家首次接觸

馬世儀：當心中有一位「想和他合作看看」的新銳漫畫家，接觸或提案的過程會是如何呢？

江上英樹：前面提到神保町的漫畫專門書店「高岡書店」，我幾乎每天去那邊翻看新刊漫畫。如果覺得有不錯的，我也還是會買下來，然後想辦法去接觸那位漫畫家。畢竟能出單行本，表示這個人應該已經有畫過幾個月甚至幾年的連載，算是有些經驗的作家。如果這本是講談社出的，那當然不能直接去講談社問「可不可以給我這位作家的聯絡方式？」嘛。

所以只能自己動腦筋、想辦法去找出聯繫方式並設法聯絡上，然後提出企劃，說服對方跟自己合作……接著才總算可以帶著案子去找總編輯，說「我想推出這樣一部新的短篇或連載作品」。最後，也才終於能從被公司指派的漫畫巨匠的作品裡逃出來（笑）。

最初看到感興趣的作品都會煩惱該怎麼聯絡上那位作家，後來發現單行本的後記裡，有時候會有一些線索。我最早聯絡的，是出過光文社單行本的山本直樹老師。他第一部以「山本直樹」名義發表的作品是《まかせなさい！》。因為他以前是用「森山塔」這個名字畫成人漫畫的（儘管當時孤陋寡聞的我連「森山塔」都不知道），作品帶點情色成分，但同時也很有哲學、文學氣息，而且線條也很漂亮，我當時看到就覺得這作品真不錯。

光文社是講談社系的出版社，他們也不可能把聯絡方式給我吧？這時候我發現，單行本後記裡寫到，他朋友幫他寫的解說文提到「他的太太在某出版社打工」。

馬世儀：哇，竟然是從這條線循線追上去的啊！

江上英樹：沒錯。雖然也不是百分之百靠得住，但我就是根據那篇後記裡的提示去聯絡那家出版社，然後設法聯繫到他本人……最後真的見到面了。所幸那時候《SPIRITS》算是滿受歡迎的雜誌，只要以《SPIRITS》的名義開口邀稿，基本上不太會有人拒絕。

就這樣，從「是否願意在《SPIRITS》畫」開始談。當然老師也有其他工作在身，我們就一起討論「從什麼時候開始」去安排時程，也會討論內容方向，「那就照這個感覺走吧」，這樣喬定了，才總算能把這個案子拿去跟主管提案——如果他們看了說「不錯喔」，我才終於能開口問一句「那我可以把那位大師的作品交給別人負責嗎？」這樣（笑）

有點像是……燙手山芋接力賽吧，一路把炸彈往後傳給後輩這樣。嗯……將大師說成「炸彈」是有一點不大妥當啦（笑）。當然，負責大師的作品也是很好的學習機會。不過說真的，還是自己從零開始打造新作比較有意思嘛，工作起來也更有成就感。當然也不是每一次弄出來的新作都會順利啦……但負責大師的作品，真的就是不會想被佔掉太多時間。

➤挖角漫畫名家土田世紀的始末

馬世儀：我在2019年看到一篇網路上的文章，提到您把土田世紀老師從講談社「挖角」過來的故事。說您一拿到聯絡方式，就立刻從東京當天來回到秋田去拜訪他——當時土田老師才剛在講談社開始連載，您還是等了好幾年。在那段等待的時間裡，也不斷定期去秋田拜訪他……能請您再多談談當時的情況嗎？

江上英樹：其實基本上就像那篇文章寫的那樣。我當時真的覺得土田世紀很不錯。應該是《Afternoon》的增刊號之類的吧，他得了《Afternoon》的「四季賞」，得獎作品也刊登在那期裡。我一讀到就被他迷倒了。

馬世儀：一見鍾情了是嗎？（笑）

 江上英樹：還真是一見鍾情（笑）。我打從心裡想讓他來幫我們的雜誌畫。但他已經在講談社連載了嘛，自然也不能直接去人家的編輯部要人。就在我煩惱該怎麼辦的時候，剛好在跟漫畫完全無關的雜誌《寶島》上，看到一篇土田世紀的訪談。我就打電話給《寶島》的編輯部，問他「可不可以給我這次採訪裡那位土田世紀先生的聯絡方式？」，結果對方很快就給我了。當然一定是有先經過他本人同意啦。

當時土田老師已經不在東京，而是回到秋田了。我想說那就去秋田吧。那時新幹線也只通到盛岡，從那邊開始要轉搭田澤湖線的特急列車，當天來回。我們是在秋田車站前的某間咖啡店見的面，大概連兩小時都不到吧。彼此認識了一下，然後稍微聊了聊我就回東京了。

馬世儀：那您大概等他等了多久呢？

江上英樹：嗯……應該是兩年左右吧。那時候《永ちゃん》都已經出了。我就是特別喜歡《永ちゃん》的結尾畫面。

一開始我注意到他的作品《未成年》，然後還有《永ちゃん》……我是在《永ちゃん》完結之後，才終於去見他。見面的時候時他才剛開始要開始畫《タックルBEAT》，我就想著等他把這一部先畫完再說。

但他後來又開始了另一部叫《高》的作品，是黑道題材的。我就這樣一直等到《高》也結束了。這些作品實際連載的時期應該都不難查到。

其實在他還沒畫完上一部作品以前，我們就已經大概談好要畫什麼題材了。那時土田老師說他想畫演歌題材的作品。當時的《SPIRITS》是主打都會感、很時髦的風格，突然說要畫「演歌」，我一開始有點意外，但同時也覺得這樣很讚。故意選演歌這種題材，在滿是時髦作品的雜誌中插進那種「老派」的反差感，反而讓這部作品變得很新鮮。我想說既然要做，就來給他做大的。所以當時還特地請到演歌界的大師──北島三郎先生來幫這部作品題字。就像這樣為土田世紀老師在小學館的新作品做準備、炒熱氣氛。

馬世儀：您當時大概多久去一次秋田呢？比如說一個月一次之類的？

江上英樹：應該沒到一個月一次吧，不過因為真的很想要他（在我們雜誌畫）嘛，為了表現誠意以及刷存在感，我應該是跑得相當勤的。而且我想對土田老師來說，能在《SPIRITS》連載，應該也是一件滿風光的事。

馬世儀：《SPIRITS》確實給人那種印象呢。

江上英樹：當然在整個過程中，也有討論之後他跟講談社之間該怎麼處理之類的問題，大概這樣持續接觸了差不多兩年。有一次不是在那家咖啡店，而是真的去了老師家。不太記得是吃了晚飯，還是錯過末班車所以留下來過夜了……記憶有點模糊，但確實有去過他秋田的老家。

開始連載之前，因為《俺節》是描寫一個出身自津輕的男生的故事嘛，我們還一起去青森的津輕取材。那時候太宰治的老家「斜陽館」還是一間旅館，我們就住在那兒，還一起泡了澡呢……還真是懷念。總之連載就是在那樣的過程中開始的。

➤只有真心相信，才能出口的「我真的很喜歡你的作品」

馬世儀：當作家情緒掉到谷底，開始說些「我真的不行了」「我沒資格活著」這類喪氣話的時候，聽說編輯有時候會需要像個心理諮商師一樣，讓他們重新找回自信、重拾創作的狀態是嗎？

江上英樹：講得好像是什麼專業心理師似地（笑）。不過我覺得這件事的根本還是在於，我手上負責的，基本上都是自己打從心底喜歡的作家。我是發自內心地認為這個人的作品真的好，所以才會想跟他一起合作。沒有這個前提其實很難撐下去。

至少對我來說，我總是抱著「我真的很喜歡這個人的作品」這樣的心情在工作。所以即使對方陷入嚴重的情緒低潮，我也能很自然地說出「你是很有才華的，我真的很喜歡你的作品」這樣的話，而且是完全發自內心。希望他們能相信，也希望這樣的心意能傳達出去。

當然如果是什麼大師級的人物就另當別論了。畢竟在這一行裡頭做了那麼久，難免有機會碰到那種自己不太喜歡、但不得不負責的作家。這種時候工作就會變得很辛苦。因為只要心裡對對方沒有那份「喜歡」，很多事就很容易會卡住。

馬世儀：果然，若是少了那份「喜歡」的熱情，是沒辦法真的撐住這份工作的呢。聽到這段話，我馬上想到的就是《東京日日》第2集的最後一回，青木回老家之後，林小姐搭新幹線追去找他的那一幕。他們電話裡的對話，真的就和您現在說的內容如出一轍。

江上英樹：是啊，《東京日日》裡面像這樣描寫「編輯與作家之間各種關係」的場景還蠻多的。其實當作家真的像這個樣子陷入低潮，需要你去幫他做心理諮商的時候，那真的是騙不了人的。說出來的話是不是出自真心，對方其實感覺得出來。到了那種情況，我只能說我真心相信的話，也只會說那些話──「你還有繼續畫下去的能力」「我真的很喜歡你的作品」這樣。

馬世儀：如果不是發自內心的話，還真是說不出來呢。

江上英樹：當然啦，編輯畢竟也是工作，不可能對每一位作家都抱著同樣的愛。但就算不是一開始就喜歡某位作家，也還是可以試著說服自己去找到他作品的優點，試著找出作品中，自己過去可能沒有注意到的特色等等。像這樣的努力，我覺得也是很重要的一環。

就算作家性格比較強硬，或者態度上不太討喜，只要我心裡覺得「他的作品真的很棒」「他的創作才華與他那麻煩的性格是密不可分的（所以也只能認了）」，即使其他編輯都敬而遠之，只要心裡那份「我真的喜歡」是真實存在的，我想我就有信心能夠跟對方繼續合作下去吧。●

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【7/15 下期預告】【江上英樹專訪3】

離開小學館11年後，江上英樹如何看待「編輯」這份工作？本回專訪，江上分享了自己也希望投身「創作」的想法。從數位轉型、國際化布局，到為鐵道地景奔走，江上思索著屬於自己的舞台該是什麼模樣。也談他為何總能將宅題材拉出大眾共鳴，揭示一位優秀漫畫編輯，如何「將主題思辨到極致」。

編輯與創作的核心是什麼？一起踏入江上英樹的思索現場。