1998年，被譽為螢幕經典情侶的湯姆．漢克斯和梅格．萊恩，聯手演出電影《電子情書》（You've Got Mail），紐約獨立書店老闆娘與連鎖書店第三代的愛情，是當年都會電影的代表作。一般人大多將目光放在網路聊天室的焦慮：他／她收到訊息了嗎？會回覆我嗎？現實生活的他／她看起來又是如何？可以說，那個年代網路聊天室與見網友的焦慮，都透過電影情節忠實傳達了。

電影的第一個高潮應該在於湯姆．漢克斯發現敵視他的街角書店老闆娘梅格．萊恩正是心儀的網路女孩，當下該多不知所措。但電影沒有延伸刻畫的是，湯姆．漢克斯知道自己作為迫使街角書店關門大吉的罪魁禍首，想必發展戀情不只有情投意合的問題，更有身分上的尷尬。

這個微妙的衝突被完美地融合在浪漫愛情電影裡，對照台灣獨立書店的營運困境，以及誠品上週表示將打造「連鎖的獨立書店」，時跨20年，不得不佩服好萊塢編劇對於社會現況更迭之敏銳。

影視作品不常見出版題材，若有，多半也有些浮誇，要把閱讀、出版這樣略微沉重的社會議題（畢竟各國讀者又因此要被檢討一年的閱讀量了）搭上浪漫影視，總是有點難度。不過，剛在Netflix完結的韓劇《羅曼史是別冊附錄》，卻算是出版題材中少數收放自如者。

這部戲的故事開場，為了婚姻而拋棄廣告公司中階主管職位的女主角姜丹伊，在多年婚姻生活觸礁後，決定重返職場。然而就職中斷的女性在韓國社會處處被排擠（重新回去做主管職？在職場奮鬥多年的人內心不平衡；從基層開始做起？對不起，基層工作不需要大材小用），不得已的情況下，丹伊隱瞞人生經歷，以高中學歷應徵出版社的約聘業務助理，並且重逢青梅竹馬的出版社主編車恩浩。

男主角恩浩的人設，應該是全劇最浮誇之處──以網路類型小說起家的寫作者，遇見出版社老闆後，轉型為純文學作家兼出版社主編，並憑藉自己的作品讓出版社一躍成為業界前五大，每週還有閒暇餘裕在大學任教（恩浩在課堂上出了一個即便業界人士都難以回答的作業：純文學與類型小說的邊界為何？這到底是要為難誰啊）。

作為愛情戲的背景與潤滑，編劇鄭賢貞對於當今出版狀況顯然是有特別做過功課的。影片中許多小細節，的確是出版界面臨的窘況。

▇出版掙扎1：讀者是看內容買書，還是看封面？

比如戲中作為業界知名書封設計師的男配角池敘俊出現前，出版社老闆拿著池敘俊的設計對車恩浩說：

這一本書打敗了我們所有的書，你每天只顧著讀原稿有什麼用？現在的人都是看封面買書的。

過了幾日，恩浩又拿著池設計師的封面喃喃自語：「大部分設計師都不讀文本，但他會。」這段對一般人來說可能只是形塑角色優秀認真的台詞，對出版人來說，卻反應了兩個無奈現狀：第一，大多數讀者當然喜歡好看的封面，一個好封面可以幫內容加成；然而若封面普通，即便內容是好的，也很容易淹沒在書海裡（但是，到底怎樣才算好？這是個相當見仁見智的難題）。

進階版的難題是：當書籍的先天成本越來越高（起印量變低，導致攤在每本書上的成本增高），到底該如何在好的裝幀與一本書的損益平衡之間取捨？這又是所有編輯內心的痛。

第二，隨著書籍走向量產時代、出版節奏加快，書封設計也越來越缺乏時間思考和鋪陳。閱讀是一件很累人的事情，每週可能得做出一款封面的設計師們，自然沒時間讀文本，無論先天的閱讀疲乏還是後天的環境不良，要做出符合內容氛圍的設計都非易事，整個循環更逐漸走下坡。

是說，業界究竟誰能跟池設計師一樣，有餘裕讀完全部文本後加以思索再創作，甚至還能邊寫小說？恐怕不要說編輯，設計師們要都羨慕死了。

▇出版掙扎2：燒毀吧庫存書

這部戲的第4集，恐怕讓讀者與編輯都更揪心，因為編劇將更為殘忍的現實議題帶上影視：恩浩帶著丹伊與兩位新人一同去看庫存書被銷毀。

劇中恩浩有一句台詞：「被書店退回來的書，有一半是損壞的，」這意外符合台灣的壞書率。被通路退回的書，五成到七成有大小不同程度的損壞，而且大多數直接成了只能廉價售出的回頭書（最幸運的狀況就是拿掉腰帶後，書籍看起來完好許多，整理一下就可以重新出貨），更多賣相不好、反正也賣不掉的書，就如同戲裡一般被當廢紙處理掉（放在倉庫不只要付倉儲費，商品本身的跌價損失也高得驚人）。

諷刺的是，無論韓、台，壞書一樣都由出版社負擔成本。也就是說，出版社的成本遠比大家想像的高：不只是翻譯、紙張、稿費、人事等基礎成本，還包含了公關贈書、壞書的負擔。認真算起來，出版社的獲利低得可以，無怪乎香港獨立出版曾以「10%的愛」來形容自家產業。當編輯以著每年增加100度近視度數的熱忱在工作，大家卻告訴他連自己的月薪都沒賺回來，除了愛，還真的不知道何為要如此苦逼？

▇出版掙扎3：圖書定價制，有礙庫存書折現？

很有意思的是，在書籍銷毀現場，劇中的出版新人們提了一個方法：「剩下的可以便宜賣出啊，例如減為半價之類的，這樣應該就賣得出去吧。」恩浩回答：「因為圖書定價制的關係所以不行，折扣幅度有限制。」不過，扣除台灣尚未有的圖書定價制，我們回來談一個問題：就算對折，書就賣得掉嗎？

我想大家應該都遇過一本書賣99元、79元的回頭書展吧？除了一時興起外，當市面上有所謂的回頭書店（還是outlet書店？）你願意為了便宜，多久去一次呢？又或者，回頭書店的書，曾經吸引你固定回購嗎？「便宜」真的是你會一而再、再而三消費的主因嗎？

劇中打銷了兩噸的書，只換回薄薄約數千元台幣的收入，我想讀者對此的震撼恐怕多過於編輯對此的痛（畢竟不用等到打書，光看自己編的書在書店特價99元，眼淚就流下來了），然而除了更努力賣書、並呼籲大家珍惜手上的書外，編輯還能做什麼呢？

悲情牌無法打一輩子。編輯們無能為力，也不應該淪為以悲情牌賣書。書籍是一種娛樂產業，它的萎縮代表了市場需求轉移或降低，早就不是以「同情我就給我錢」為口號的年代了。

▇出版掙扎4：出重要的書，或好賣的書？

編輯可能會深有感觸的另一個橋段，恐怕是劇中資深編輯奉志洪跟老闆金代表的爭吵。為了是否要出版詩集，多年舊識的奉志洪跟自己的頂頭上司爭執了起來。奉志洪指責金代表市儈、眼中只有利益；金代表則認為出版本來就要以商業營利為己任（為什麼要做賣不出去的書？）。兩相爭執之下，奉志洪怒氣沖沖地出走，在電梯對著主角恩浩說了句讓人意味深長的話：

這產業要滅亡了，「因為財政困難而不發行」、「因為賺不了錢而不發行」、「感覺賣不出去而不發行」，這樣下去，詩會死去的。

的確，身在編輯台的人都有個夢想，只要是自己認為有價值的內容，無論有多小眾，都希望它能在書店有一席之地。台灣的出版曾有過黃金年代，正因為有豐厚的獲利，而讓許多有個性與獨到眼光的編輯能在市場上生存，引進一些非屬大眾、卻可能有分眾領域支持者的書，甚或是讓編輯有開發新議題的樂趣。

許多新生代編輯也是追隨前人的腳步，期許自己在商業之地爭取到一塊冷門書籍的憩息地。然而隨著出版市場萎縮，整體狀況也來到了韓劇中進退兩難的情景：有價值的作品可能銷量很低，無論是老闆或是編輯自身，都沒辦法基於可能賠錢的前提而出版。

▇出版掙扎5：透過暢銷書，能養冷門書？

這讓原本就懷抱理想的編輯更顯掙扎，畢竟一般編輯在選書之時就已先自我審查了，而當自我審查又自我審查之下，選出來的心頭好一樣無法出版時，對於業界環境衰敗的怒意與厭倦便洶湧而出。

這也帶回到劇末的場景：姜丹伊策畫了題材冷門的《植物的內心》一書，找了大學教授來撰寫日常生活中所見植物的冷知識。然而除了被同事調侃不會賣之外，也遲遲等不到老闆點頭應允出版的一日。

直到在某個慶祝新書大賣的餐會上，老闆才當眾宣布：「下個月發行《植物的內心》」，並感性說到：

我就是因為想出這種書，才會出其他會賺錢的書。

編劇更讓主角恩浩說出理念：「這種書光是上市就很有價值。」這正是業界常聽見的作法：「透過暢銷書來養冷門書」——出版不賣錢、但這個社會需要的作品。

身為現職編輯，看到這幾句台詞時非常感慨。這幾乎是從我入行開始便時常聽聞的一句話，直到現在，大家依然用這個論點來說服彼此，總有一天能推出內心深埋的真愛。

但是在幾乎一年一變的出版業，現在還是個做出暢銷書就能養冷門書的年代嗎？或許我們該回到利潤制來討論。

所謂的利潤制，是要求編輯每年必須賺到規定的獲利（每家出版社對業績要求不同，需達到的目標金額也不同），能達到業績目標者，會有穩定的年終或者分紅，未達到業績目標者，就看公司的檢討制度。

在這樣的狀況下，一般編輯可能會聽到諸如「一年要有兩本書賣到破萬冊」之類類似天方夜譚的言論（起碼對於做小眾書的編輯而言聽起來如此）。也就是說，依照目前的市場現況，一本書能賣到3000冊、5000冊便是很高的數字了，更何況大多數的書籍實銷不超過2000冊。

根據這個數字，所有編輯離獲利目標皆非常遙遠，那麼，到底該如何依照暢銷書來養冷門書？或許該說，這樣的銷售藍圖（？）如今只剩老闆們或總編輯們的角色定位才做得到，對編輯來說幾乎是不可能。至於各老闆們有無此心，就待大家的自由心證了。

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說到底，若真的有如同《羅曼史是別冊附錄》金代表那樣的老闆，是年輕晚輩「唯一能依靠的大人」、是無論與編輯如何爭吵都還能傾聽編輯痛苦的人、是可以扶持年輕入行者的人、是可以在商業之餘做出妥協的人，那大概是每個編輯一輩子的夢幻吧。

《羅曼史是別冊附錄》的編劇相當用功，許多台詞不是出版圈內人不會有這樣的體悟。而能將那些台詞運用在形塑角色性格上，顯現出編劇的能力。（我對於劇中的編輯宋海琳這個角色特別有感，一個整天都想著書的工作狂，就連假日都要把工作做到一個段落，週一正好銜接，這根本是編輯的日常寫照，也是全劇最寫實的角色。）

不過劇中對於出版的誤解也不少，其中最大的誤解還是最後一集，丹伊企畫製作的《植物的內心》，書籍都寫完了才開始請主編與代表考慮出版，在現實生活中這完全不可能發生。是說，萬一不能出版，稿費究竟誰要付啊（抱頭痛哭）。●

托托，我有種預感，我們已經不在堪薩斯州了。（Toto, I've a feeling we're not in Kansas anymore.）

二次世界大戰對人類歷史造成的衝擊，大概就如同電影《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz, 1939）的這句經典台詞，彷彿一陣狂暴的龍捲風，釋放了18、19世紀所積累的各樣爭論和衝突，粉碎了人們對未來進步的樂觀和期望。大規模的暴力和殺戮、國家機器的動員、意識型態的極端化、民族主義的惡意種子四散……二戰所帶來的影響，無論表象或深層，皆未隨著時間而淡化。即使後繼的冷戰在某種意義上已然結束，但左右今日世界秩序運作的諸多因子，都能在這場近80年前的戰爭中，找到直接或間接的源頭。

二戰幾乎改變了所有的一切，戰前戰後已是截然不同的世界，此後人類心靈的樣態再也回不到過去。

▇漫畫是戰時宣傳，也為戰後自省

關於二戰的研究，這70年來從未曾斷過。不同領域、不同世代的研究者，都試圖從各自的專業以及當下的關懷，對這場戰役提出不同的觀點和詮釋，並在過程中挖掘出隱沒的史料，努力還原這場戰鬥所觸及的各種面向。在文化的創作上，二戰也是不同媒介關注的素材，小說、攝影、繪畫、劇戲、電影、影集再到電玩等等，相關作品不勝枚舉，不管是直接的描繪或隱晦的暗喻，誕生出無數的傑作。

作為20世紀興起的創作領域，二戰也一直是漫畫創作的重要素材。最知名的例子，或許是美國超級英雄漫畫對納綷題材的挪用，打造正邪對抗的衝突。《美國隊長》最初即是以納粹為對手，成為美國戰時宣傳的一部分。

在國人更熟悉的日本漫畫中，日本左派和右派思潮在主流漫畫的世界裡，對二戰的演繹和詮釋迥異甚至完全對立。二戰除了作為漫畫創作的靈感，另一脈絡則是針對戰爭進行非虛構的描述。十分巧合的，類似題材的作品近年紛紛引進華語世界，譬如簡體中譯的《法國往事》（Il était une fois en France），這部Sylvain Vallée編劇，Fabien Nury繪製的法語漫畫，透過藉戰爭獲取暴利的法國猶太裔商人Joseph Joanovici的一生，描繪戰火下人性和道德的灰色地帶。

又或者完成於上世紀70年代的日本漫畫家水木茂自傳漫畫《全員玉碎！》。水木以在南太平洋前線的親身經歷，道盡戰場上視人命如草芥的荒謬；最後對全員玉碎的盲從和堅持，更隱隱呼應著政治思想家丸山真男「無責任」體系的論述。

▇非虛構漫畫的史學挑戰

即使已經有這麼多虛構或非虛構的作品，法國漫畫家艾曼紐・吉貝（Emmanuel Guibert）的《阿蘭的戰爭：烽火下的荒誕與日常，一個二戰大兵的意外人生》仍別開生面，畫出了二戰為人所忽略的側面，也呈現出漫畫作為「紀實」媒介，所能具有的潛能和承載力量。

《阿蘭的戰爭》從敘述的編排到內容的繪製，都在挑戰人如何留存記憶、捕存過去這個最基本的人性需求，以及最困難的史家任務。

作者在1994年在法國渡假地雷島上，巧遇了本書的主人翁阿蘭．克普。當時阿蘭已經69歲，意外地和相差30歲的吉貝成為忘年知交。阿蘭非常健談，他的二戰回憶令作者印象深刻，進而起了合作的想法，想把阿蘭的人生故事畫成作品。兩人前前後後進行了數小時的錄音訪談，並陸續將部分內容繪出，於雜誌上連載。

阿蘭也會閱讀這些成果，在不侵犯作者作畫空間的前提下，和腦海中的記憶比對，給予贊同或指正。不幸的是，這樣的合作沒有維持多久，病魔就纏上的阿蘭。1999年他因病離世，趕不上第一冊的出版（原作分3冊，分別於2000、2002、2008出版），作者則繼續以十多年的光陰，將阿蘭的人生歲月，整理成這部漫畫。

雖然作者強調他們並非進行歷史學家的工作，但這過程無一不是進行口述歷史訪談時共同的體驗和經歷，試著藉由數次的訪問，以看似聊天的方式，讓受訪者在輕鬆、沒有防備的清況下，將過去如液態般流動的記憶一一喚回，以言語的方式逐漸固化，再由訪談者將這些固化的凝結，組合拼湊，去除口說轉述時混入的雜質，整理出完整的脈絡，轉化為文字書寫，由受訪者確認無誤後呈現。甚至連來不及完稿受訪者即已離世的遺憾，都是口述史家常見的感嘆。

挖掘、整理、轉化，經由這三個階段的反覆運用，歷史學徒們經由親歷者的主觀印象，努力還原已然消逝的過去。作者和習於文字的文史工作者最大的不同，大概就是漫畫的敘事形式。作者獨特的畫風，使得最後「轉化」的階段，產生文字難以達到的厚度與空間。吉貝的風格本來就偏向寫實，線條往往近乎素描，並搭配墨色的暈染和大量的留白，製造出想像的韻味。

▇多數圖像皆未曾有過真實的畫面紀錄

《阿蘭的戰爭》裡更進一步，以類似「轉描」（rotoscoping）的畫面處理歷史。轉描是動畫常用的技巧，最早是將電影畫面投射在毛玻璃上，由繪者依照真實的投影進行描繪。這項技法後來逐漸被軟體取代，使用的作品很多，1980年代挪威樂團a-ha的暢銷單曲〈Take On Me〉，MV以這個手法跨越現實和漫畫之間的界線，可能是最好的詮釋。

《阿蘭的戰爭》運用近乎臨摹照片的筆調烘托出「真實感」，然而不要忘了，這些畫面多數皆未曾有過「真實的」畫面紀錄，而是經由作者吉貝的想像，替主述者阿蘭腦海中的回憶片段補上了畫面，賦與了重量和力道。

《阿蘭的戰爭》不只是單純的口訪紀錄，而是吉貝應用他創作的特質，使得回憶者「真實」的口述和紀錄者「想像」的理解之間，達到和諧的平衡。如作者在序言所言：「有時候，我的描繪與他的經歷相差十萬八千里，環境背景或人物都不一樣，但他都視為創作之必要而欣然接受。或者有另一種情況是，他發現自己籠統描述的某個場景，到我筆下竟與他的記憶疊合分毫不差，簡直把他搞糊塗了。」

文史工作者可能無法擁有如吉貝那麼大的自由（但不能否認，多少保有相似但有限度的敘述寬容），至於文本與傳主腦中的記憶分毫不差，則是每位有志於史者渴求的「歷史神入」（historical empathy）。

▇在遷徙、流動中，一位男孩長成了大人

在內容上，《阿蘭的戰爭》觸及了近來歷史研究的新浪潮，以個人史或生活史重新去理解過去，承繼著上世紀「由下而上」的史學視角，更進一步將個人從「集體」的概念中解放、還原。

從「微觀」出發，以一個人的生命史切入，重新理解過往以「大我」為中心的大論述。這樣的觀點，也許不會帶來大結構的劇烈改變，但能重新補足過往歷史書寫中被剔除的血肉。這些細膩處的填充，不僅使得歷史更為全面立體，同時也能令身處不同時空的個人，產生歷史感的共鳴。

這或許正是阿蘭的人生故事一開始吸引作者的原因，「其實這些故事除了其中兩三則以外，多數都平淡無奇，與我看過的二戰電影或故事相距甚遠。然而這些故事帶著真實的印記，讓人無法自拔。」

不同於常見的英雄敘事或控訴批判，《阿蘭的戰爭》呈現另一種風貌。那是一場沒有作戰的戰事，記錄一位二十歲不到的年輕人加入軍隊後人生的改變。阿蘭抵達歐洲戰場時，戰事已接近尾聲，書中沒有最前線的激烈交火、殺戮的醜陋，也不談什麼偉大的情操，就是一位平凡的大男孩，在平淡、略顯壓抑的軍旅生活中，逐漸找到自己人生的方向。

與其說這個故事和二戰有關，倒不如說這是一位男孩變成大人的成長故事。二戰退居成背景或配角，真正的戰爭不在戰場，而是在阿蘭的心底。戰爭帶來遷徒和流動，他離開了美國，與許多人結識，發展出情誼，即使許多只是一期一會的交集。隨著不同的際遇，阿蘭一步步在成人的世界裡摸索自己的面貌，最後選擇留在歐洲渡過人生。

▇戰火下的平凡人生

和所有人一樣，老年的阿蘭，人生有愁悵有遺憾，也有和解和寧靜。這因為戰爭而改變的人生，沒有什麼戲劇性的轉折，就只是面對時代的洪流，努力度過生命中的每一天。

這不是二戰的故事，無涉國家社會的起落，也沒有強說愁的感嘆，更沒有什麼明確的呼籲和訴求，而是一位老人暮年回首人生的雋永韻味，有點平淡，但卻和你我一樣。

相較於作者在每格漫畫背景中如同照相般精準的描繪，畫中人物的面容卻只用最簡單的線條呈現，沒有太多可以辨識的特徵。或許吉貝筆下想捕捉的，不是阿蘭或他親友的臉孔，而是屬於芸芸眾生的面貌。

類似的人生故事，還在歷史的大敘述之中，等待人們去挖掘。這不只是為了還原歷史，也還原了多數人與時代之間的互動。相較於史家的拘泥或創作者的天馬行空，《阿蘭的戰爭》體現了紀實漫畫所能擁有的潛能，那是真實與虛構之間平衡的交點，更是直擊人心的共鳴和感動。●

阿蘭的戰爭：烽火下的荒誕與日常，一個二戰大兵的意外人生 La Guerre D’Alan 作者：艾曼紐・吉貝（Emmanuel Guibert） 譯者： 陳文瑤 出版：臉譜  定價：450元 【內容簡介➤】

作者簡介：艾曼紐・吉貝 1964年生於法國巴黎，在20世紀90年代「法國新漫畫」運動中崛起，成為少有的既受廣大讀者歡迎，又得到專家、評委青睞的漫畫家。曾獲法國安古蘭國際漫畫節「心動獎」「年度漫畫獎」、漫畫評論人與新聞人協會評論大獎、布盧瓦漫畫節大獎、美國艾斯納最佳國際漫畫獎等諸多重要獎項。另有《阿蘭的童年》、《攝影師》等重要作品。