由遠流出版公司翻譯的《緬甸詩人的故事書》本來是一部紀錄片。緬甸自從1962年軍事強人尼溫發動政變之後，近半世紀以來處在軍政府的獨裁統治下，直到2010年新憲法公布後首次舉行大選，才真正朝著自由民主的方向緩步邁進。

2013年捷克籍的紀錄片導演佩特．洛姆（Petr Lom）和荷蘭籍製片人柯琳．馮．艾禾拉特（Corinne van Egeraat ）受邀到緬甸首次舉辦的「人權電影節」播放他們的一部電影時，意外發現緬甸是個詩歌與詩人的國度，「只要一談到詩的話題，大多數人都會舉手說他們偶爾會寫詩。而認為自己是專業詩人，或把『詩人』寫在履歷表上的數量更是驚人。」

他們聽到許多緬甸詩人精彩的人生故事，其中很多人曾遭受軍政府的迫害，再加上長年對外封閉，緬甸詩歌極少被翻譯介紹，讓他們興起了將這些詩人的故事告訴全世界的想法。

在緬甸詩人欽昂埃的引導與協助下，兩位來自荷蘭的電影人花了3年時間尋訪、拍攝了17位緬甸當代詩人的故事。2017年紀錄片《緬甸詩人的故事書》完成，參加「鹿特丹國際電影節」與「哥本哈根國際紀錄片影展」，並獲得「KNF Award」與「Politiken's Audience Award」等獎項提名。

他們同時出版了同名的攝影與詩文集，將紀錄片中引用的詩作全文英譯，也就是這本由罕麗姝與廖珮杏翻譯的當代緬甸詩選。

▇國際對緬詩的關注，著重人權，鮮少美學討論

自從緬甸「改革開放」後，緬甸作家重新回到世界舞台，歐美學界也重新燃起譯介緬甸文學的興趣。例如2015年美國哥倫比亞大學出版的《番紅花影與被救回的手稿：言論檢查與社會轉型下的緬甸文藝生活》（Saffron Shadows and Salvaged Scripts: Literary Life in Myanmar under Censorship and in Transition），就訪問了緬甸老、中、青三代共9位作家、編輯，詳細報導了他們的文學生涯。

以詩歌而論，則首推2012年出版的《骨堆終將發鴉嘶：15位當代緬甸詩人》（Bones Will Crow: 15 Contemporary Burmese Poets），主編此書的緬甸少壯派詩人科科瑟近年來非常活躍，在許多歐美的文學網站上以英文發表介紹緬甸現代詩的文章。

拜網路發達之賜，年輕詩人貌代在2017年更譯介了一批 「90後」的緬甸青年詩人。而華文世界方面，《緬甸詩人的故事書》介紹的詩人颯雅林也曾受邀參加2013年的「香港國際詩歌之夜」與2016年的「台北詩歌節」。

國際上對緬甸詩歌的關注，多半與緬甸的人權狀況與近期的民主化等政治議題密切相關。《緬甸詩人的故事書》也不例外，洛姆與艾禾拉特原本關注的就是人權議題，因而緬甸詩學發展的內在美學歷程並非這本書的焦點，而是透過詩歌來反映緬甸從獨裁威權邁向民主開放的社會轉型歷程。

▇台灣人為什麼應該讀緬甸詩歌？

從翁婉瑩為本書撰寫的導讀可以看出，遠流翻譯這本書的目的，主要也在關注當代緬甸的社會狀況。隨著台灣政府最近的「新南向」政策，並開始具體獎助相關的學術研究與文化交流活動，東南亞國家再度引起國內文化界與出版界的關注，但也暴露出國內長期以來對這個領域的忽視。

在最近的一篇報導中，「東帝汶台商會」的祕書長就感慨台灣缺乏印尼語的翻譯人才，並讚賞中共「商務部」2017年的《對外投資合作指南》針對東帝汶這樣的新興小國都提出了61頁的報告，涵蓋地理、歷史、交通、民生、法律等資訊，抱怨國內的外交部門缺乏調查研究，無法給予海外台商情報上的協助。

這讓我開始思考像《緬甸詩人的故事書》這樣的書，究竟對當前的台灣有什麼用處呢？

若從商業交流的角度來看，《緬甸詩人的故事書》確實「無用」。書中介紹的詩人，有政治異議份子、社會運動者、女性主義者、前衛藝術家，他們言人所不敢言，進出監獄、衝撞社會保守價值。從功利面來看，認識這些詩人，可能很難有實際的助益。

《莊子》中有個很經典的句子：「知無用而始可與言用矣。」（註）或許從最「無用」的詩歌著眼，反而能讓外國人，如台灣，更深刻地看見這個國家，最精湛文化樣貌。

事實上，「新南向」所面臨的困境，正是台灣長期以來過於膚淺的功利主義所造成的。譬如語言人才，與歐美日本的語言相比，學習東南亞這些「貧窮落後」國家的語言顯然「無用」，所以國家平時沒有在大學設立相關學系，企業也沒有投資儲備人才，民間更少人學習。

一旦東南亞國家的經濟發展起來，才發現連基本的翻譯人才都很缺乏。

在外國語的學習中，相較於英文、日文等強勢語言，印尼語被認為較無用。在東南亞中，小國東帝汶被認為不需關注，長久下來把地平面「無用」的部分都挖掉了，一朝想要邁步走出去，才發現「新南向」寸步難行。

▇詩歌反映一個民族的思維方式

那麼《緬甸詩人的故事書》有何「無用之用」呢？我認為首先是建立同情的了解。

台灣也經歷過從威權統治走向自由開放的漫長歷程，也曾為爭取言論自由付出很大的代價。因此，認識緬甸這段類似的歷程、聆聽具體人物的生命故事，可以幫助我們真正理解緬甸這個國家，讓我們對緬甸文化產生真實的感覺。這還算是最容易被大眾理解的「有用」的部分。

再深一層看，《緬甸詩人的故事書》讓台灣讀者接觸到緬甸的詩歌，詩歌其實反映出一個民族的思維方式。在全球化的時代，要想創立品牌，將產品與服務行銷到另一個國度，了解該民族的思維方式其實非常關鍵。這看似抽象的問題其實非常根本，會廣泛地連結到產品如何設計、如何廣告行銷等各種「有用」的問題。

正如前文提到洛姆與艾禾拉特的觀察，緬甸其實是個詩歌的國度，而這本書是由緬甸最富創意與感受能力的一群詩人，對生活周遭提出各種觀察與洞見，他們還接受訪談，表達出了創作的動機與思考的過程，若能仔細去品味與體會，從這些看似「無用」的詩歌當中，其實能淬取出很多「有用」的信息。

此外，這本中緬對照的詩集，讓台灣讀者接觸到緬甸文，接觸到緬甸文學，甚至勾起讀者去進一步投入學習的慾望。我想要以此為契機，為大家簡介一下緬甸詩學的內在美學歷程。拉出緬甸近代詩歌史的縱深，才能理解《緬甸詩人的故事書》中的詩人與作品，補充國際關懷對緬甸詩歌力猶未逮的面向。

▇緬甸現代詩的兩大源流：愛國詩歌與實驗文學

緬甸現代詩的起源，可追溯到兩個源流，一是被英國入侵所激發出的針砭時事的愛國詩歌，代表者是愛國詩人德欽哥都邁。他起初在仰光的印刷場當排字工人，後來進入報社工作，1911出任新創刊的《太陽報》編輯，開始發表新型態的詩文。《太陽報》是由一群緬甸大學青年所創辦，是緬甸佛教青年會（YMBA）的機關報，旨在傳播獨立、自由、民主等思想。

德欽哥都邁為了針砭時事、喚醒國人，運用註解佛經的傳統創造了「注」（htikas）這種詩歌與論述交錯的新文體。譬如他在1914年發表嘲諷「假洋鬼子」的〈洋大人注〉（Bo Htika,），或是以一次大戰後緬甸向英國派出代表團要求自治為契機，發表於1919年的〈孔雀注〉（Daung Htika），以孔雀象徵緬甸，回顧緬甸的歷史，期待民族自治，頌揚愛國主義。

另一股潮流則是留學英國歸來的緬甸文學研究者吳佩貌丁，在仰光大學所發起的「實驗文學」（Khit-San Sarpay）運動。吳佩貌丁自1922年起在仰光大學擔任緬文教授，開始積極推動緬甸古典文學研究，讓人們對蒲甘碑銘清晰簡煉的寫作風格產生興趣，同時帶領校內年輕的教師與學生實驗，以新形式與新內容創作詩歌和短篇小說，展開了「實驗文學」運動。

吳佩貌丁在1930年代編輯出版了《實驗故事集》（Khit-San Ponbyin-mya）與《實驗詩集》（Khit-San Kabya-mya）。代表性詩人則是與小說家德班貌瓦並稱「實驗文學三傑」的佐基和敏杜溫。「實驗文學」的詩帶有一種以復古為創新的性質，改良了傳統格律中比較貼近口語的「雅都」（yatu，季節時令詩），回歸緬甸古典「四言詩」的「爬升韻」（climbing rhyme）形式。

「實驗文學」之後，緬甸詩壇又有三波文學運動，分別是1948年緬甸獨立前後的「新文學」（Sarpay Thit）運動、1968年左右開始的「現代詩」（khitpor kabya）運動，以及2000年之後的「後現代詩」與「語言詩」（Language Poetry）運動。

▇左翼的影響與現代主義的技藝

1948年緬甸獨立後，原本「實驗文學」健將之一的詩人達貢達雅，受到左翼文學的影響而開始鼓吹「新文學」運動，批判「為藝術而藝術」的資產階級文學，認為不該一昧追求美學的境界，應該用通俗易懂的語言「為人民」寫作，講究寫作的實用價值。

當時魯迅等中國左翼作家的作品也被引介入緬，這使得當時的緬甸文壇分成兩派，針對文學該不該有傾向性、宣傳性這點爆發了論戰。然而「新文學」運動的社會寫實主義作品後來越來越僵化，幾近政治文宣，因此到了1960年代後期又出現了「現代詩」運動。

「現代詩」運動的旗手茅塔諾在1968年出版了重要的翻譯集《松樹蔭下》（Htinn Yuu Pin Yeik），介紹了阿波利奈爾、里爾克、艾略特、馬雅可夫斯基等國外詩人的作品，為緬甸引進了自由詩與浪漫派、前衛派、意象派、超現實主義等歐美流派。

「現代詩」立即被「新文學」指責是頹廢的、資產階級的、親西方的文學，雙方爆發了論戰。後來在達貢達雅的調解下，雙方取得共識，「現代詩」的自由詩與豐富的藝術形式獲得接納，而創作的內容必須反映普羅大眾的生活與社會的問題亦被「現代詩」所接受。

事實上，1962年軍事強人尼溫當權後，由於政府對內部的鎮壓越來越強，以豐富意象、巧妙譬喻反應社會日常現實的「現代詩」成為一種暗中表達反政府情緒的方式。達貢達雅在當時留下了一句名言：「你或許可以拋棄韻律，但無法拋棄意識形態。」

▇後現代與網際網路的衝擊

然而，當「現代詩」成為主流之後，也陷入了創意遞減的螺旋。詩人颯雅林因此批評「現代詩」喪失了原本實驗前衛的部分，成為過於專注詩人個人情緒的抒情詩，發表作品的口吻、色調、內容與表達方式同質性高到遮去姓名簡直難以分辨作者的地步。

隨著蘇聯解體、冷戰結束，「後現代主義」在2000年之後傳入緬甸。詩人颯雅林則譯介了「紐約詩派」（New York School）的艾希伯里、「語言詩派」的查爾斯．伯恩斯坦、辛波絲卡，乃至於運用網路搜尋引擎創作的「夫拉夫詩」（Flarf Poetry）等多元的創作參照點。

透過引進世界的新思想、新創作潮流的努力，再加上網路出現後的便利，當代緬甸詩歌呈現眾聲喧嘩的盛況，出現了像是Pemskool、Be Untexed等國際化、以網路為媒介的創作社群。 

▇出版審查是譬喻之母

最後，回歸到《緬甸詩人的故事書》探討的主題——「言論自由」與「社會轉型」。軍政府獨裁統治時期的緬甸雖然沒有言論自由，但緬甸詩人卻想方設法繞過嚴格的出版審查。

例如緬甸女詩人愛茵德拉在回顧這段時期時，引用阿根廷作家波赫士的名言「出版審查是譬喻之母」，認為出版審查反而激發詩人以更多隱喻、創意的方式抒發心聲。

如今雖然廢除了出版審查，但言論自由在緬甸仍然相當脆弱。詩人莫偉表示：「現在已經不需要等好幾個月，就只為了審查批准，你隨時都能出版……但是，如果你出版了可能冒犯到人的書，你可能會被起訴。」詩人百則說：「在民主政府的統治下，我有言論自由，然而現實生活中，它並不存在。在審查制度的時代，一旦他們核准了你的作品，那就是沒問題了，之後不會再有追究。然而現在，你可以自由寫作，他們則可以隨時因為你寫的東西逮捕你」。

市場經濟也對文學的出版帶來巨大的衝擊。茅塔諾就感嘆，在將近5200萬人口的緬甸，一本小說僅僅銷售超過3000本就算「暢銷書」了，詩集更慘，超過500本就算大熱門。如今市面上充斥著教人成功致富或星座命理的書，動輒銷售上萬冊，緬甸詩人卻大多僅能出版50頁以下薄薄的詩集，印刷數量不過500本，其中一半還是拿去贈送給朋友。文學雜誌也大為沒落，以往每期主題固定的嚴肅中篇小說已不復存在，僅會刊登兩頁以下的短篇故事和幾首詩而已，內容則充斥著影歌星的全彩拉頁照片和八卦消息、星座命理等專欄。

▇望向亞洲的詩壇

對熱愛文學的台灣讀者來說，緬甸現代詩發展的軌跡不難令人聯想到「五四新文學運動」、「新月社」、「創造社」等社群，或是「鄉土文學論戰」等對應的歷史。而文學出版市場的萎縮和網路文學的蓬勃發展，也同樣令人在興奮之餘十分徬徨。可以說亞洲國家之間的比較，甚至比看向歐美更能刺激我們去省思過去與瞻望未來。

受邀評論《緬甸詩人的故事書》時，我起初相當惶恐。一看到這本書中的緬文，就像韋小寶看到「蝌蚪文」時那樣頭痛。不過轉念一想，這或許是個難得的機會，勿因語言陌生，而放棄閱讀。緬甸詩歌的確令人非常驚艷，讀者能從中感受到緬甸民族的特長，他們偏好史詩般的生動敘事、擅長繁複的思維辯證，同時追求戲劇對話的效果。

當代緬甸詩人吸收世界各國詩歌藝術的熱情，也令人驚嘆。一些前衛的詩歌運動，像是「夫拉夫詩」，鮮少被台灣讀者認識。緬甸年輕一代的詩人透過英文走向國際的努力，更令人佩服。若把目光放得更長遠，這些都是詩人國度緬甸帶給我們的「無用之用」，端看我們有沒有能力去運用。

正如詩人欽昂埃所言：「翻譯是讓我們攀登到自己的樹上擷取果實的途徑。」至於《緬甸詩人的故事書》究竟「有用」還是「無用」，從中究竟能擷取到怎樣的果實，則留待讀者去探索了。●

 

一隻大白鯨魚出現在繪本的精裝封面上，這部繪本是一般書本的兩倍大，書名是《亞哈與白鯨》。如果你讀過《白鯨記》，也許會猜測這是把文學名著轉變成繪本形式，打開一看，才發現原著五十多萬字的長篇小說，竟然只剩下幾百個字，而一幅幅跨頁的大圖滿布細節，幾乎吸引了你全部的注意力。書裡的文字是從亞哈船長的第一人稱觀點出發，敘述他到處尋找白鯨，卻遍尋不著的經過。然而圖像採取的是全知觀點，每個畫面都隱藏著那隻大白鯨，亞哈一直在牠身邊，甚至進入牠裡面，卻毫無所覺。

《亞哈與白鯨》文圖間的差距，產生了一種類似捉迷藏的幽默趣味。看不見大白鯨的亞哈不再是《白鯨記》裡那個邪惡的角色，也沒有遭受和他一樣悲慘的命運。不過，繪本中的圖像夾雜的訊息，卻和《白鯨記》裡的各個角色，以及捕鯨船的航程息息相關。畫家以手繪和拼貼構成的畫面，色彩濃烈、肌理粗獷，形成一種深沉又悲壯的力量。顯然，21世紀的作家馬爾索（Manuel Marsol）是用圖文搭配的方式創作了自己的《白鯨記》，不過他也清楚表明，那本19世紀的巨著正是他靈感的來源。

▉文學素養與視覺素養

繪本的文學性並不亞於小說，只是閱讀的方式不太一樣。從20世紀後半開始，觀看電視、電影的人口逐年成長，到了1990年代，電腦科技和數位傳播崛起，過往以文字為主的閱讀經驗，漸漸演變為閱讀圖像和圖文間的關聯。讀者日漸習慣以觀看影音綜合演出的體驗，解讀不同媒介結合後誕生的故事、知識、訊息。而由於圖像和影像不受語言限制，傳達的內容也因此更能跨越國界、跨越文化。

觀賞、理解和詮釋圖像的能力，簡稱為「視覺素養」（Visual Literacy）。這種素養和文學素養的作用相仿，目的都是讓觀賞的人，在心智上得到陶冶啟發，在過程中享受再三玩味、創發新意的樂趣。

過去一百多年間，繪本的蓬勃發展為兒童，也為成人提供了培養視覺素養的最佳素材。繪本包含了各種圖像敘事手法、不同的圖像風格，並且和整個圖像藝術傳統有深度的連結。除此之外，繪本中以圖敘事，或圖文共同敘事的創作手法，以及書本的整體設計也都異常講究，可以說是唾手可得的藝術作品。而繪本多層次的內涵，也成為值得討論、研究的對象，例如李炡昊的《漫步》。

從封面開始，《漫步》的每個畫面都像一張張以書本為主題的海報。畫中瀰漫著神祕的光線和空氣，吸引人走進擬真似幻的寧靜空間，那裡的時間似乎停住了，心也沉澱下來。圖像裡的書本形成機翼、天空、池塘、房間、一角蛋糕……一如詩中的隱喻，伴隨著少許的文字，一步一步引導讀者回憶或思考閱讀與人生的關係。

正如詩人的用字遣詞往往超越常規，《漫步》的畫家則是擺弄畫中之物，藉著改變物件的大小比例、位置關係，並透過場景、季節、時間、人物、童話故事等相關元素，挑戰讀者的聯想力。讀者必須一邊觀賞圖畫，一邊跟隨文字，做出合理的假設，細細咀嚼圖文共同傳達的含意，才能有所領會。

熟悉德國繪本作家布赫茲（Quint Buchholz）的讀者，自然而然會拿這本書和布赫茲的《書的國度》做比較，看看李炡昊在畫風和內容上是不是創出了新意？文本的比較也是另一種閱讀的樂趣。

▉從圖畫即能領略故事寓意

《亞哈與白鯨》和《漫步》都是大塊文化Image3書系的作品。這個書系至目前為止的作品，除了介紹圖畫組成元素的《圖像語言的祕密》，以及知識性繪本《看見聲音》之外，都是以大幅畫面表現的文學性繪本。這些繪本一方面善用圖像語言，搭配適量文字，引發讀者的感官和情緒反應，一方面也呈現了圖像的不同層次，有些簡明易懂，有些需要敏銳觀察，有些則運用圖像的隱喻及象徵、文本間的互相影射（文本互涉）表達抽象的概念，或者更進一步反映繪本作家內在的生命體驗。

譬如《藍色大樹》和《白花之愛》，都以顏色作為象徵來說故事，畫家刻意限制了畫面的用色，以凸顯單一色彩的特殊意義。《藍色大樹》描繪獨裁國王與一棵美麗的藍樹之間的角力。畫中場景、人物佈滿蒼白細密的線條，顏色以黑、棕色為主，襯托藍色大樹自由健壯、活力躍動的枝條，樹上有鳥聚集，還有戀人和樂師。這棵備受喜愛的大樹卻被國王下令砍掉，砍樹的士兵身穿暗橘色制服，和樹的藍色形成對比，藍和橘正是故事裡兩股對抗的力量。這本書即使不讀文字，也能從圖畫中完全領略故事的寓意。

《白花之愛》也是寓言故事，義大利原文書名意為「花粉」。故事裡的女孩在庭院發現了小白花，開始細心呵護。小白花每天清晨綻放，花粉的香氣總將她喚醒。小白花象徵愛情，花開花謝陪伴女孩經歷了情意的滋長和消逝，也體會出箇中真義。畫家用溫暖的棕色調，營造出懷舊的氛圍，看似安靜的畫面，其實充滿情緒的暗潮。造型柔美的白花，既代表純潔又隱含性的聯想，延展的枝葉彷彿女孩內心不止息的渴望。除了描繪女孩與花之間的關係，畫家還運用簡單的物件作為象徵符號，包括由兩個圓環和心形組成的剪刀和鑰匙，呼應故事裡愛情的取捨和得失。

《狐狸與飛行員》和《沒有名字的老人》兩本書都涉及其他的文本。《狐狸與飛行員》的故事中有真實人物，就是《小王子》、《夜間飛行》的作者聖修伯里（Antoine de Saint-Exupéry），也有虛構角色，是被飛行員（也是小王子）馴服的狐狸。故事既有聖修伯里擔任二次大戰飛行員的歷史背景，也有編造出的狐狸住進軍營的情節。如此虛實交替，把一位作家和他作品中的角色融合成新的故事，凸顯這位作家的性格及信念。

繪本的滿版畫面引領讀者身歷其境，配合第一人稱狐狸的敘述，畫面有時採取狐狸的主觀視角，讓讀者和牠一起凝望飛行員、進入森林，或者由高空眺望地面。畫家對於肌理的處理尤其可觀，粗糙的樹幹、狐狸的毛、皮質的飛行員制服彷彿都可觸摸。畫裡面還安排了一些和聖修伯里相關的細節，包括小王子的身影。這本書運用了文本互涉的手法，熟悉《小王子》和聖修伯里的讀者讀來必定更有共鳴。

《沒有名字的老人》閱讀起來極具挑戰性，雖然書裡的文字並無難懂之處，只是淡淡描述一位獨居老人的生活日常，還有他神奇的手藝，但是全書圖像卻是用塗塗改改的素描，和充滿想像的超現實畫面，刻劃出老人（也可能是作家自己）的內在世界。畫中的每個記號幾乎都蘊含寓意，值得再三推敲玩味。

老人雖然生活在一個經常下雨，冷漠陰沉的社區，不被人注意，但是圍繞他的，卻是灰色西裝和咖啡杯裡的藍天白雲、牆壁和沙發上的美麗植物，甚至他所造的星星，也宛如盛開的花朵。這位老人內心豐足，他的表情如同達文西的「蒙娜麗莎」一樣神祕；他的雙手和德國畫家杜勒一樣修長敏感；他的眼光和比利時畫家馬格利特一樣獨特。這位不為人知的「藝術家」為夜晚精心製造星星，星星延續了他的生命，不讓他隨時間逝去。

從以上幾本Image3的繪本看來，圖畫中的文學性不僅是因為帶有其他文學作品的影子，或是搭配文字，造成圖文之間的互補及反差，還包括圖畫本身令人沉浸其中的視覺力量，以及畫家創造的隱喻和象徵，這些都使讀者讀圖的感受彷彿讀詩、散文或是小說一樣。

由此可見，閱讀繪本和閱讀以文字創作的文學作品一樣，都需要練習和思考，培養起觀賞、理解和詮釋的能力，並能更進一步的分辨和評論圖像及影像所傳遞的訊息，對處於新時代的讀者和觀眾而言，這種能力何等重要！●

亞哈與白鯨 Ahab y la ballena blanca 文、圖：馬努葉爾・馬爾索（Manuel Marsol） 譯者：葉淑吟 出版：大塊文化 定價：450元 【內容簡介➤】 作、繪者簡介：馬努葉爾・馬爾索（Manuel Marsol） 1984年生於西班牙馬德里，擁有廣告和視聽傳播學位，專門從事圖像創作的藝術家，並熱衷於繪本創作。曾在El Sol和坎城國際創意節中獲獎（Cannes Lions創立於1954年，為全世界最大專業創意獎）。2017年，在連續四年獲義大利波隆那書展大會提名之後，獲頒SM基金會國際插畫新人獎。《亞哈與白鯨》榮獲第三屆Edelvives國際繪本獎，還有五幅插畫拿到第五屆伊比利拉丁美洲插畫獎，而得獎的插畫後來集結在與卡門・奇卡（Carmen Chica）合作的《巨人的時間》（The Giant’s Time）出版。他的繪本作品也在葡萄牙摘下國家阿瑪多拉獎的最佳國外繪本獎。 曾替卡夫卡的《變形記》（The Metamorphosis），柯南・道爾的《巴西貓》（The Cat of Brazil），薩克－馬索克的《穿皮草的維納斯》（The Venus of the Skins），以及《我的城市：馬德里》地圖書（mapa Madrid, a minha cidade）創作插畫。2009年到2012年間當過廣告企劃人員，這段期間在各個文藝盛會累積名聲。2012年進入西班牙巴塞隆納的藝術設計學院進修兒童與青少年啟發課程。2010年到2016年間曾替老虎雜貨商品店（Tiger Stores）創造結合插畫與動畫的影片。曾於墨西哥的西班牙文化中心（CCEMx）、兒童與青少年國際書展（FILIJ）和兒童與青少年語言和文學伊比利美洲會議（CILELIJ）、瓜達拉哈拉書展（FIL）、瓦哈卡藝術學院（IAGO），舉辦畫展、工作坊和講座。