▉台文館的15年與102年

身為台南人的蘇碩斌，懷著對家鄉的情感接任台灣文學館館長。針對這趟返鄉服務，他卻自言：「我是研究完台北歷史，才又回頭去看我的家鄉，心情已經完全不一樣。」

長期關注都市發展與文學史的蘇碩斌認為，都市迷人之處在於它的歷史，所以他希望民眾看待台灣文學館時，能注意兩個年份，一是15年、另一個是102年。

所謂15年，是台文館創立的年份。蘇碩斌說，早期的時空背景中，「台灣文學」四字有其敏感度，從過去的鄉土文學論戰即可看出，台灣文學還曾被貼上工民兵文學的標籤，直到解嚴後才逐漸醞釀成熟。

「1999年真理大學成立了第一個台灣文學系所，我們才開始慢慢累積一些相關知識；到了2003年，才成熟到足以建置由體制認可的台灣文學推廣單位：國立台灣文學館。雖然一路走來一直有人書寫台灣文學，但要到台文館的創立，才成為大大的里程碑。所謂15年，我們紀念的是這段旅程。」

而另一個值得關注的102年，則是指台文館建築的前身：台南州廳的年份。蘇碩斌說：「這座建築給我們的意義，跟一個全新建築是不一樣的想像。」

建於1916年的台南州廳，位於當時最摩登的市中心末廣町頂端，這座歷史建築在特殊的年代——武裝抗日（如噍吧哖事件）與文裝抗日（如蔣渭水等人創立台灣文化協會）的分界點，蓋在特殊的繁華之地（台南現代化的熱點）。

無論就時間或空間而言，台文館的位置都剛好位於古典跟現代文學的交界上。當年一批具批判精神的台灣文青，在此接受西方現代社會思潮；而「文裝抗日」的精神，卻又是透過日本為仲介傳遞給台灣人的。這造就了台文館及其週邊的戲劇性。

站在這個古今、新舊的連結點上，蘇碩斌說：「我們的策略當然不只希望這裡成為一座現代文學館，還要把台灣從中國接收的、舊有的古典文學，以及從日本或新中國引進的現代文學串接起來，並將這個交界判定清楚。」

從後殖民研究的態度來看，蘇碩斌說：「我不會單純因為這座建築非常美，就說那段過去非常棒。殖民本身是件邪惡的事，但它帶來的結果是否都是邪惡的，需要打個問號。我不會說它帶來美好的結果，而是可稱之為『意外的里程』——這個命運既然降臨到這塊土地，我們只好接收並繼續往前行；我們的祖先曾經走過這條路，我們就要去體會他們的心情。」

例如，沿著末廣町往下走，是探討台灣超現實主義紀錄片《日曜日式散步者》的主要場景。該片主角楊熾昌是日治時期著名詩人，當年他對台文館周遭的末廣町就已經產生懷疑：「現代化真的好嗎？」這位詩人開始去思考都市繁華為我們帶來什麼；同樣的，我們也需要去理解過去帶給我們的啟示。與當年不同的在於，現在時代已經允許我們去自由思考這件事情。

▉館長的現階段任務

蘇碩斌提到，他接任館長最重要的任務，是讓台文館從現在的四級單位轉型為三級單位。三級與四級的差別為何？以行政院組織定位來看，文化部是行政院轄下的一級單位；部轄下的8個司為二級單位；司轄下的各國立博物館及展演廳院理應為三級單位。

台文館當初被設定為四級單位（位階與地方縣市的館舍相當），有其時空背景下的考量。籌建台文館的計畫，始於行政院提出「現代文學史料中心」的概念，想在南部設立一座大型文學場館。2007年翁金珠擔任文建會主委時，確立了「國立台灣文學館」的名稱，但當時朝小野大，加上「台灣文學」四字仍屬敏感，因此決定先以四級單位來迴避立法院的審查。

經過了十幾年，台灣文學已經在文化認同上有了它的意義，時機業已成熟，文化部便希望恢復它原先設定的三級單位，與其他國立博物館同級。升格為三級單位後，預算也將首度突破兩億元，可大幅提升台文館在文學推廣、典藏研究及文學外譯的專業能量。

升級之後，蘇碩斌希望未來同屬國家級的各個場館，於文化、文學、歷史、藝術等方面的論述，能夠協同提供民眾較清楚完整的理解。譬如：我們很多文物來自中國，使用的文字也與日韓同為漢字文化圈等。「經過這樣多方面的討論之後，我們就能慢慢瞭解到，人們生活所使用的語言、所寫成的文學，與國籍、護照、身分證等，是『有關係、但非同一件事』。當我們得以用這樣的態度來看待週邊時，就會有比較不一樣的角度。」

至於何謂台灣文學？蘇碩斌說：「我粗淺的想法是，只要跟台灣有關聯、具在地的關注、用台灣的精神去寫，都算台灣文學。」過去也有人抱持比較獨特的觀點，認為非用台語文書寫，不能稱之為台灣文學。那麼到底台灣文學的範疇該怎麼定？蘇碩斌表示：「自1990年學界出現台灣文學科系之後，這種爭議從來就沒停過，但實際上各校發展的結果，都採用比較廣義的定義，甚至連張愛玲也是台灣文學研究的題材之一。目前台文館採取的態度也是比較寬鬆的。」

蘇碩斌很清楚，台文館做為中央轄下的機構，不會只服務特定的研究者或教育體系下的學子，而是涵蓋所有普羅大眾。因此要考慮的包括可及性的問題與訴求的寬度：如何吸引民眾進到這裡？民眾如何與這個場館互動？如何讓文學與我們產生關聯？更重要的是，回頭都要叩問到台灣這塊土地。

這就要回到台文館的升級轉型任務，而現階段最需要面對的是，過去的組織型態與未來的發展期待。

▉是文學館？還是文學作品的博物館？

台文館的英文名稱為National Museum of Taiwan Literature，下分研究典藏、展示教育、公共服務三大類組，這實是傳統美術館、博物館的組織概念。

蘇碩斌說，其實「文學館」並非世界普遍的機制，國外常見的大多是作家紀念館，舉凡衣帽、手稿、文房用品等文物都列入館藏。但台文館扮演的並非這樣的角色，全世界也沒有多少前例可循。雖然愛爾蘭、中國、日本金澤等都有現代文學館，但僅是紀念某個特定的時代或幾個重要作家，不像台文館是用整個國家的概念在進行。

「這是個很特別的機制，我們的作家資料庫並非博物館那樣的定位，而是勾勒一整個時代的變化。我們必須靠自己的雙手發展出自己的文學館，這是比較辛苦的地方。」蘇碩斌說：「因此接任以來，我就不斷有個想法：我們到底是文學館？還是文學作品的博物館？文學有沒有跟藝術品一樣的基礎來做博物館？」

除了過去的文學史料，現代人的文字創作都逐漸不再有手稿。現代的創作者大多使用電腦寫作，三、五十年後的未來文學光景，應該不可能再展示、分析、修復文稿。而如果未來不是這種樣貌，眼前就無法繼續用舊有的型態來經營文學館的業務。

然而，過去以文學史料中心為前提的運作下，研究典藏組所奠定的根基，卻也是台文館升級後，擴充新能量最重要的基礎。

「過去台文館做了非常龐大的資料庫，但大部分使用者以學者居多。我希望轉型後，資料庫可以逐漸面向大眾。也就是說，光在研究這個部門，就可以給有興趣的讀者與創作者來活用資料庫。」蘇碩斌說。

雖然具體做法仍需內部進行細緻討論，然而藍圖已然形成。「希望未來可以把文學與當代社會做互動式的結合，甚至讓當代台灣文學可以成為走向國際的管道。讓現在的創作者與讀者看到，我們所閱讀的文學不僅是光榮的，還有機會發展成為經濟來源。」

蘇碩斌說，如果要為台文館提出一個標語，那將會是：「讓台灣文學從過去的研究基礎，面向當前社會，並用台灣的文學態度走向國際。」

▉經營台文館，首先是「放下專業」

「做為一個社會學者，我關心的從來不是學科專業。」本科社會學、任教於文學院的蘇碩斌，被問及如何運用自己的專業帶動台文館的經營時，說出了這句令人意外的答案。

蘇碩斌最初研究1920至30年代的台灣新文學，除了分析當時知識分子的言論，也包括文字精神以外的物質條件，例如財務分析。他說：「不要以為林獻堂辦《台灣民報》都沒有考慮賺錢的事，但這也不表示他就完全以營利為目的。他一直在人性裡折衝，要如何顧慮現實的經營（例如不賠錢），又不失去文人精神，這不仍是現在知識分子的處境嗎？非常鮮活。」

蘇碩斌的公共社會學概念，便是面對公眾。「我的文學社會學這些課，談的就是文學家怎麼寫？對誰負責？亦即不只是給公眾看什麼，還要問給什麼公眾看？」

他舉羅蘭．巴特（Roland Barthes）的《作者之死》為例。16世紀文藝復興之後，「人的概念」越來越提升，作者從神的指令傳遞者變成了神，得獎無數、不可超越的作者，就被供奉起來，讀者永遠在底下，位階非常清楚。

「作者寫出好作品非常重要，我也非常尊敬作者，但不應成為至高無上的偶像，阻礙讀者的上升。我們要打破這個藩籬，所以羅蘭巴特『作者已死』這句話的代價，就是讓讀者誕生。對我來講，更積極的是德希達（Jacques Derrida）所說，讀者誕生後，還要讓他『寫回去』（writing back）。我非常喜歡這個觀念，讀者一旦能夠寫回去，就代表所有人都有機會成為作者。」

這也是蘇碩斌看待未來文學創作的態度。他認為作品或文本經過讀者檢視，並不會因此失去好壞之分，而是不再有一致、大規模的標準。只要讀者允許自己有喜歡的文類，審視的標準就會散落到每個不同的閱讀社群裡去。

至於創作的紮根與延展，蘇碩斌也從都市研究中得到啟發。他說：「從海德格到段義孚的空間研究，都用了space跟place這兩個詞彙來形容人的世界。space是寬闊、無邊際的空間，因為不可知，所以感覺危險；而place則穩定、安全但有限制。」

從海德格到段義孚的思想，都不是定著於一點，而是兩股力量要分頭並進，因此蘇碩斌認為：「不可知的世界才是活力的來源，以前我們都強調本土化（place）、地方建設，但紮根到某種程度，就必須移動，這樣才能既累積、又超越。累積與超越也不是用現有籌碼去跟同業競爭，而是時機成熟就要跳離軌跡、到處探索，這才是我認為的美好生命圖像。」這同時也是他所期待的文學未來圖像。

▉帶動公眾利用文學館，首先是「放下文學」

從政策面來說，蘇碩斌希望從台文館開始，帶動台灣各種類型的文學。在此之前，可以把文學的高度暫時放下，寫作者先透過大量書寫，再從中產生出好的作品，如此一來台灣文學就會有非常多的層次。

他舉「同人」為例，這類社群摒除經濟利益的考量，不斷寫／畫給彼此看，一個個的小世代持續往前推。同人圈對社會現象也非常敏感，風格因此隨不同的小世代不停改換，很有活力，也十分有潛力。

雖然同人不是文學圈的一環，但蘇碩斌認為文學圈應該向同人的做法靠攏。「他們不被稱為文學，也不在意自己的作品是不是文學。所以把文學的概念拿掉，他們的書寫是完全沒有問題的。他們創作漫畫、插圖、寫詩、散文、小說，早已沒有邊界，且在成為大量書寫者之前，他們也是很好的讀者，彼此在社群內互相欣賞，標準也不會定於一尊，不會是學校給你的經典書單。」

他再舉台灣近年特殊類型的寫作，「妖怪」就是一個明顯案例。從傳統魔神仔、燈猴，到現代傳說的紅衣小女孩、穿雨衣的小飛俠等，從研究到書寫，透過彼此交換經驗與資料收集，形成龐大的社群鍊，也帶動一批閱讀人口。目前已有人躍升作家，這類作品漸漸擁有進入商業市場的能力。除此之外，科幻、愛情、漫畫、ACG等類型也都有社群能量。

「當書寫活絡起來，就會進入內容產業的問題。畢竟出版市場吸收寫作能量的能力有限，出版品的銷售差不多可以預見。接著就必須著想，當前出版市場該如何往橫向發展，多樣化的遊戲、漫畫、電視、電影等IP產業，都會是出路。」

▉活用資料庫，用文學的方式寫歷史

「說故事」的重點不在故事二字，而是強調「說」這件事，裡面有佈局、情節，來讓故事變好看，怎麼鋪陳，就是文學的工作。

「想要作品好看，需要寫作者投入很多力氣，我覺得未來的文學創作，除了根據自己的生命經驗與社會觀察，還需要做不少功課，這也是我期待台文館資料庫能被大量活用的原因。」

台灣的文學與歷史很特別，從日治到解嚴，這段時期十分撲朔迷離。「所以我們應該『補課』。現在很多年輕人對這塊空白很感興趣，已有不少人拼命挖掘素材，用各式各樣的文學型式來書寫。同一段歷史，寫出來的文學會有幾百種，這就是文學的能耐。而台文館就是年輕一代寫作者的寶庫。」

蘇碩斌認為，用文學的方式寫歷史，就是最生活化、最能被普遍理解的轉型正義。「我們不用掛轉型正義的招牌，但我們正在做轉型正義；我們不用一直罵政府，也不需論理去說服別人（那是社會科學與政治學的事），我們只要書寫一個人因壓迫產生什麼樣的生命故事，用人性面的方式去感動別人。」

但「補課」很辛苦，政府如果可以協助，寫作者就比較省力。像文化部去年就支持內容力公司架設重大歷史懸疑案件調查辦公室（簡稱「疑案辦」），將台灣沒人知道來龍去脈的許多疑案做出一番整理，讓大家可用推理小說的形式去補完謎團。蘇碩斌說：「我想做的就是類似這樣的資料庫活用。我們對真相無法完成的解釋，可以用想像來補充，當非常多虛構的小說用各種角度拼接起來，其實我們大概就有了世界觀。」

台文館的轉型，除了前述想辦法提供資料庫給作者活用，接著也會去研究國際對台灣的接受度，給寫作者一個更遠的想像。「其實出版界也很清楚，外國對台灣出版品的興趣不是根據得獎程度，而是有各種不同的接受門檻。台文館的研究組會先掌握各國的品味，瞭解國際市場的流向，這些工作甚至將影響作者未來的書寫。」

「這件事一開始需要政府輔助，但最後的理想是出版業一旦可以掌握他的國際市場在什麼地方，就不再需要輔導了，這會是最好的狀態。」

再來是台文館將請國外或國內學者，赴各國考察最新的寫作技巧與書寫方向，研究國際上各種類型的文學作品，做系統性的收集整理，帶回台灣。「現在《Openbook閱讀誌》的國際書訊已經在做這件事，但我們希望做得更全面性，讓國內創作者可以掌握他們的國際對手都在寫些什麼東西，可否走出一條路。」

▉從文學獎到文學聚落：掌握市場潛力

一路走來，台灣大眾（尤其年輕人）的書寫其實非常蓬勃，但現在文學獎的機制多半不分類，結果就會出現經常得獎的小說未來還是經常得獎，因為它形成一種風格，讓台灣的得獎小說呈現一片純文學的寫法。台文館希望透過獎項的設計，讓文學獎的小說類別得以增加。當小說類型變得更多，各類別的作者就可能透過文學機制的引導形成社群，互相切磋觀摩。

「接著我們會再想辦法聚集寫作者。文化部有一個『文學聚落』的計劃，不是新手啟蒙的文藝營，而是作者與作者的社群。台文館會與各縣市政府洽談舉辦，例如若是彰化對農民文學有興趣，就可以專辦。我們會挹注經費找農業專家來上課、找國外相關題材來讓作者群交流——想像假如有20個相關作家進到聚落一個禮拜，激盪出來的質與量應該會非常高，好像戰鬥營。」

前述種種計畫，當台文館掌握到具市場潛力、可帶動文學邁向另一個前端的眉目之後，就連結到文化部的外譯政策——各種類別最後成書的作品，也就是準備進攻國際市場的儲備書單。接著版權代理商透過專家篩選到國際去打市場；文化部也會與業者在特定時間赴不同國家一起辦台灣週。

▉各種創作，跟商業市場最接近的其實是文學

蘇碩斌語重心長表示：「創作不是在雲端的事，所有人文社會科學，跟商業市場最接近的其實是文學。沒有一份創作是為了供在博物館裡，作品都希望有人讀、有人回饋，只是閱讀群眾不是均勻散佈在所有地方，每個讀者都有各自的品味，如果其他類型的作品都不去嘗試，那文學就沒機會了。」

他還說，如今的文學館已不適合只以學術品味與學術研究的角度來看待創作者，獨尊過去是不夠的，還要對應現在的書市；如果當代無法產生足以匹敵過去輝煌時代的作品，未來文學史就會凋零。「那就表示。30年後我的學生們當教授，也沒有東西可研究了。」

創作對應市場，是否會被解讀為從俗？蘇碩斌認為，其實文學精神與迎合市場兩者是可以並存的。「文學是否有市場，跟作者的創造力與內部良心是兩碼事，有深度的作品經過適當轉換，也會有很好的IP市場。用文學啟動文化內容的創意產業，讓它得以好好地往外延伸，沒道理讓文學從業者一輩子都活得很清苦，不是嗎？」

在IP產業方面，文化部現有「文化內容策進院」的架構在形成，年底在立法院若順利通過，就能有一個組織做有系統的橫向連結，政府會挹注60-100億協助產業做出成品。

「在這個架構底下，創作者腦中就可以有個IP產業的藍圖，但無須跨足別人的專業，只要專心把作品寫好即可。因為不管橫向連結如何，文字創作都是基礎，IP的轉換自有其他的專業者來辨別，不同的領域會有不同的認知。所以回到文學的本質，書寫者或說文學家本來就敏於觀察這個世界，每個不同的故事也都有他適合的對象與改編的可能，無論短詩或長篇。」

從未當過公務員的蘇碩斌，自承政府組織改造、經費編列等事務，都是他過去在學院一無所悉的。但擔下了台文館轉型的重責大任後，他快速地架構了未來兩年任期內的發展藍圖。目前2019年的業務與經費都已框架完畢，明年要提後年預算，他也務求在三個月內與同仁討論、摸索清楚。

「因為我對學院有承諾，兩年後必須回學校，所以這兩年確定是會很辛苦了。」但蘇碩斌十分清楚自己站在這個位置、這個當下的意義——台灣文學的關鍵點就是現在，過去的歷史可以被我們透過文學再度復活，讓台灣得以迎向未來。●

▇國立臺灣文學館15週年館慶暨臺灣文化日系列活動

在20世紀美國小說史上，約翰．齊佛（John Cheever）與理查．葉慈（Richard Yates）都是所謂「作家的作家」（writer’s writer），也就是備受作家推崇的作家，連瑞蒙．卡佛（Raymond Carver）與理查．福特（Richard Ford）這類小說大家都非常崇拜他們。

與更早前的兩位「作家的作家」非常不同：齊佛與葉慈的文字不如費茲傑羅華麗，走的是平實簡樸的路線，寫作主題也不像海明威那樣專注在一般人不會接觸的特別事物，而是只寫日常生活——他們擅長把小人物的細瑣平凡寫成令人讀來津津有味，餘韻不絕的故事。

齊佛曾登上美國《時代雜誌》與《新聞周刊》的封面人物，得遍普立茲獎、國家圖書獎等大大小小文學獎項；葉慈則是推出第一部長篇小說《真愛旅程》（Revolutionary Road）就進入國家圖書獎決選（同榜者還有沙林傑等知名小說家）。但事實上，他們一生的寫作過程充滿挫敗與掙扎，卻仍堅持創作不輟，也因此才能留名於世。

▉短篇小說與美國的社會現實

短篇小說是否具有藝術價值，在美國是個備受爭議的問題。普立茲小說獎創立後的前30年（從1917到1947年）只頒發給長篇小說，短篇的不受重視由此可見一斑。

齊佛一生的短篇小說作品近200篇，與羅斯（Philip Roth）及厄普代克（John Updike）一樣被當成知名中產階級都會雜誌《紐約客》的看板作家。但齊佛在創作生涯中卻也因此常被認定只會寫短篇小說——他的長篇小說作品屢遭退稿，出道27年後才出版第一部長篇《瓦普夏紀事》（The Wapshot Chronicle），也榮獲國家圖書獎。

身為長短篇小說能手，齊佛與葉慈的短篇小說往往能把學校、家庭、婚姻、職場等一般人的生活經驗擺在歷史場景裡面。他們的故事忠實記錄了1930到70年代的美國社會現實：走過經濟大蕭條、二戰後麥卡錫主義的恐共氛圍、白人生活中心往郊區移動，以及美國經濟的持續衰敗等歷史階段。

讀者看到許多小人物在學校過得不如意、與兄弟姊妹失和、和配偶離異、被公司開除，每一則短篇故事都是「美國夢」衰敗的縮影。批評美國夢的經典小說最精采者非《大亨小傳》莫屬，但齊佛與葉慈把「美國夢」的衰敗寫得如此不具傳奇色彩，讓美國讀者感覺那些故事就是周遭的人事物，甚至有可能是自己，因此更能用同理心去閱讀體會他們的作品。

▉學校生活的失序與失敗

齊佛的小說家生涯始於高中被開除。年方17時，他以自己的輟學經驗寫成一篇〈被開除〉（Expelled）的故事，一方面批評戰爭對於美國人的影響，另一方面宣稱「校方沒打算教育任何人」，對教育體制提出沉痛控訴。筆觸雖然青澀，但卻鏗鏘有力，因此獲得知名文學雜誌《新共和國》（The New Republic）錄用，就此展開寫作生涯。

對於美國學校生活的煩悶乏味與失序失敗，葉慈也曾提出尖銳觀察。他的短篇小說集《十一種孤獨》（Eleven Kinds of Loneliness）向來被當成紐約版的《都柏林人》（Dubliners），所有故事都發生在紐約市或者郊區。其中〈傑克南瓜燈博士〉（Doctor Jack-O’-Lantern）敘述一位窮困孤兒轉學到某個班上就讀，但始終遭同學取笑霸凌，女導師想幫他，卻越幫越忙。有趣的是葉慈筆下的孤兒並非楚楚可憐，反而相當強悍，最後連他也開始討厭起女老師——這下倒讓人比較同情老師，而不是那個孤兒。

葉慈藉此讓人看出，不分大人小孩，任何人都有無能為力的時刻。同一本小說集的〈和陌生人一起開心〉（Fun with a Stranger）則一樣生動刻畫許多學童角色，以兩個教學風格截然不同的女導師來說明學校教育的好壞多少具有一點運氣成分，倒楣的學生雖然對學校生活仍抱有一線希望，但最後難免失望。

▉破碎的家庭關係與婚姻

齊佛與葉慈都生長在父母離異的家庭，而且成長過程中多少受到經濟大蕭條的影響，為此吃了不少苦頭。齊佛長期與大他7歲的哥哥一起生活，直到他的女友變成大嫂後才兄弟鬩牆。葉慈則是與母親和姊姊相依為命，在紐約的都市夾縫中求生存。

齊佛短篇小說集《離婚季節》（The Season of Divorce）裡收錄他最著名的短篇小說〈再見，我的兄弟〉（Goodbye, My Brother），故事訴說4個兄弟姊妹久別重逢，但幼弟與全家人始終格格不入，他憤世嫉俗的言行甚至差點招來殺身之禍，遭兄長於盛怒之下擊斃。收錄在葉慈《十一種孤獨》裡的〈舊的不去〉（Out with the Old）則是敘述長期疏離的父女關係：父親因為結核病而長期離家住院（葉慈自己在歐洲服役期間也曾感染結核病，治療了很久），在知道18歲的女兒有了4個月身孕後不知所措，始終無法寫完想要給女兒的信，人在醫院的他縱使想幫助家人也完全無能為力。

對於婚姻生活，齊佛與葉慈的體會更是深刻不已：齊佛娶了東岸白人醫生世家的女兒，但婚姻始終因爲他的酗酒問題和同性戀傾向而面臨危機。葉慈則是有過兩段婚姻，與第一任妻子離婚時甚至失去了兩個女兒的監護權。

齊佛的短篇〈離婚季節〉（The Season of Divorce）把婚姻生活失去樂趣、淪為規律的可怕後果寫得如此露骨，同樣的主題也反映在葉慈的〈B.A.R.專家〉（The B.A.R. Man）裡面：上過戰場的陸軍退伍大兵娶妻後，10年的婚姻生活只剩下工作、跟老婆在家玩牌與看電視、週末陪她看電影後去吃冰淇淋，週五晚上跟一群算不上朋友的傢伙在燒烤店喝酒扯淡，如此日復一日。某天這丈夫突然意識到自己對規律生活非常不滿，豈料打破規律後反而為自己惹上了大麻煩。另一個故事〈美滿幸福〉（The Best of Everything）則更為諷刺：一對男女結婚前一天，還沒同床就面對異夢的情境：未婚妻在室友的體貼之下終於有機會把身體獻給未婚夫，豈料他只是一股腦想著要回去參加哥們幫他辦的「脫單派對」。

▉酗酒成為家庭與社會常態

跟費茲傑羅、海明威、卡佛等作家一樣，齊佛與葉慈都是酗酒成性的作家，齊佛甚至差點因為喝太多酒而丟了性命。有一則文壇軼事是：齊佛與卡佛兩人相差二十幾歲，但兩人同時到愛荷華大學教創意寫作時，一老一小居然結為忘年酒友，甚至喝酒喝到一整個學期都沒把打字機的防塵套拿下來，完全荒廢了寫作。（當時卡佛才三十幾歲，齊佛已經61了。）

在〈再見，我的兄弟〉裡，母親看到久別重逢的小兒子，第一句話居然是「回來很值得吧？要不要喝一杯馬丁尼？」《離婚季節》裡另外兩篇值得玩味的酗酒故事是〈蘇頓街區的故事〉（The Sutton Place Story）與〈琴酒的哀愁〉（The Sorrows of Gin），描繪爸媽因為酗酒而失去對兒女的關愛。〈蘇頓街區的故事〉裡面不滿三歲的小女孩黛博拉甚至認為雞尾酒是「成人世界的軸心」，在沙坑玩扮家家酒時她會「假裝調製馬丁尼，看到圖畫上面的茶杯、酒杯、玻璃杯，她會想這些杯子裡全部裝滿了老式雞尾酒。」

葉慈的《十一種孤獨》裡面也不乏酒後亂性、失去理智的角色，就連〈舊的不去〉裡面那些隨時有生命危險的結核病人，也會把酒偷渡到病房裡喝，簡直像自殺。在葉慈筆下，同事們午間一起用餐時會喝雞尾酒，週五晚上夫妻在家裡放鬆的休閒時間喝的是琴酒加苦艾酒（也就是馬丁尼），待在巴黎酒吧裡的美國退役大兵喝綠茴香酒，離家出走的丈夫口渴了就喝烈酒加啤酒……

此外，葉慈的長篇小說《妨礙安寧》（Disturbing the Peace）更是以一名雜誌業務員為主角，描述他因喝酒而漸漸走向自我毀滅的人生歧途，甚至一邊參加戒酒團體與服藥，但仍繼續喝酒。齊佛與葉慈都曾歷經過美國的禁酒令時代，身為知名酒鬼的他們也都曾喝酒喝到無法自拔，但在他們筆下，讀者不只能看到酗酒在家庭與社會上的常態化，也會發現其實酗酒正是他們批判的社會問題之一。

▉作家這項職業

在齊佛的〈啊，碎夢之城〉（O City of Broken Dreams）故事中，自芝加哥遷居紐約、夢想著當上百老匯劇作家的主角最後連邊都沒沾上，卻因一樁商業利益糾紛而被設計陷害，不得不帶著妻女返鄉——儘管妻子還沒放棄，勸丈夫到好萊塢去賣劇本。

至於葉慈筆下的作家也不輕鬆，在〈跟沙魚搏鬥的人〉（A Wrestler with Sharks）裡，有個工人放棄兩倍薪水的鈑金工作，自願到一間不入流的勞工刊物去當記者。他已經寫了9本各種類型主題的書，但全都沒有出版。看得出來他雖然自比為與鯊魚搏鬥的鬥士，懷抱「寫作救世」的理想，卻只是個不切實際的傢伙，最後連那無關緊要的記者工作都丟了。

《十一種孤獨》裡最後一篇〈建築工人〉（Builders）的寓意也最深切：故事裡的主角只是個財經新聞編寫員，但自詡未來能成為跟海明威一樣的作家，結果卻只接到一個幫計程車司機代寫故事的寫作差事。最後呢？故事沒寫成，自己的婚姻也毀了。不過他從司機身上學到一個道理：寫作就像蓋屋，除了牆壁、地基、屋頂之外，還得考慮要把窗戶擺在哪裡。但這位主角終究不確定自己的屋子是否有窗戶，而且最後似乎體悟到屋子的比喻也可以用來指涉人生，因為他說他跟妻子「建設的東西也垮了」。他只知道，「應該要有一扇窗的，我們大家都需要。」

這就是齊佛與葉慈的寫作人生，不斷掙扎，求新求變，但充滿自我懷疑的時刻始終沒有遠離他們。他們不但擅長描寫人生的失望與失敗，自己也常在希望與失望中掙扎猶豫，一步步緩緩前行。●

離婚季節 The Season of Divorce: Stories 作者：約翰．齊佛（John Cheever） 譯者：余國芳 出版：木馬文化 定價：380元 【內容簡介➤】

作者簡介：約翰．齊佛（John Cheever） 美國具影響力的偉大小說家。生於麻薩諸塞州昆西市，父親是皮鞋經銷商，在30年代經濟蕭條後永久失業。母親原籍英國，經營禮品商店，藉以維持一家生計。17歲時，因吸菸和成績問題遭學校退學，翌年（1930），他在《新共和國雜誌》發表首部短篇小說〈被開除了〉，開啟了創作生涯。 約翰．齊佛一生創作近200則短篇小說，以及5部長篇小說。1956年，他以短篇小說〈鄉下丈夫〉(The Country Husband）榮獲「歐亨利獎」；1958年，以第一部長篇小說《瓦普夏紀事》(Wapshot Chronicle)贏得「美國國家圖書獎」，奠定文壇地位。1979年，他自選61則短篇，出版《約翰．齊佛短篇小說自選集》（The Stories of John Cheever），榮獲該年度「普利茲小說類文學獎」以及「美國國家書評獎」。多部作品已被翻拍成電影，如短篇小說〈游泳者〉。 他的創作主題大多圍繞在中產階級生活的破敗、人心匱乏，以及都市人在名利之間的迷惘。寫作手法細緻，描寫日常看似平凡，卻隱藏伺機而動的災難與危機。這些作品在時間的磨練下更顯光華，深深呼應現代人心與生活。1982年，約翰．齊佛在去世前六週，獲「美國文學和藝術學院」授予國家文學獎章，表彰其一生對於文學的奉獻，以及深刻的影響力。

十一種孤獨 Eleven Kinds of Loneliness 作者：理查．葉慈（Richard Yates） 譯者：李佳純 出版：木馬文化 定價：320元 【內容簡介➤】

作者簡介：理查．葉慈（Richard Yates） 1926年生於紐約州楊克斯鎮。二次大戰退役之後，在雷明頓蘭德公司（Remington Rand Corporation）擔任公關部寫手，也曾短暫為勞勃．甘迺迪參議員撰寫講稿。1953年起開始發表備受讚譽的小說作品，第一本小說《真愛旅程》（Revolutionary Road）提名1962年美國國家圖書獎。他總共出版過九部作品，包括小說A Good School、The Easter Parade、Disturbing the Peace，及兩部短篇小說合集《11種孤獨》和Liars in Love。葉慈離過兩次婚，有三個女兒，卒於1992年。評論界將理查．葉慈與費茲傑羅、契軻夫等大文豪並列，並認為他是美國戰後最好的小說家及短篇故事作者。