書評》紀念碑蓋好，然後呢？評《不只哀悼：如果記憶有形狀》
在臺灣，紀念碑四散於我們日常的生活，就如同《不只哀悼：如果記憶有形狀》的副標，當記憶在時間侵蝕下不斷逝去，我們需要具體形狀的物件，將抽象的記憶留下。但紀念碑的存在不只是單純為了對抗遺忘，也是對於在龐雜的過去中，哪些重要的歷史不該輕易抺去，需要在今日反覆重返、從中獲取教訓的宣示。
然而，不管這些紀念碑原本立意多麼良善，一旦融入日常，換來的往往是感覺突兀的匆匆一瞥，或者更常見的，全然的忽略與漠視。
就拿我工作的埔里為例，鎮上的愛蘭橋頭立著一座由南投出身的雕塑家白滄沂，以枯木為發想的銅製作品〈圓而不圓〉，用來紀念二二八事件時，二七部隊在當地和官方軍隊作戰的烏牛欄戰役。這座紀念碑是九二一災後重建工程的一環，不只重建舊稱「烏牛欄吊橋」的愛蘭橋，更希望藉著立碑將這座橋的歷史呈現在世人面前。2004年立的碑石下方，有當時南投縣長林宗男署名的碑文，概略交待烏牛欄戰役的經過，並強調希望藉由紀念碑傳達「全民心靈寄望之和平，與互相依存的族群融合」的理念。
愛蘭橋是埔里連外的重要道路之一，也是暨南大學師生前往鎮上的必經道路，但又有多少人在往返的路程中，對橋旁的紀念碑多所留意？更遑論去理解紀念碑所承載的歷史或理念。
這當然不是單一紀念碑獨有的現象，即使在首都臺北，我們一樣可以追問，有多少人會特意在二二八紀念公園的「中央二二八紀念碑」，或凱達格蘭大道上的「白色恐怖政治受難者紀念碑」前面駐足？這還是在交通方便、車水馬龍的臺北車站附近。我相信不論你身處在哪一座城市，應該都可以找到這類被漠然以對的紀念物。
一旦紀念碑成為尋常，它所傳遞的記憶也必然流失，擁有形狀，並非就能確保存在。在一時熱度後，更多的是漫長的冷漠。有形的記念碑僅是在現實之中，具體演繹著無形的記憶如何被遺忘。
鄭安齊的《不只哀悼：如果記憶有形狀》，正是透過德國戰後紀念碑的演變，試圖去回應為何理當讓記憶得到彰顯的紀念碑，最後竟成為日常無感的存在。
書中提及的紀念碑各式各樣，以首都柏林為中心，擴及全德國。鉅細靡遺的介紹，甚至讓本書帶有另類旅遊書籍的意味，類似《叛民城市：臺北暗黑旅誌》、《翻轉首爾：叛民城市議題漫遊》那樣，讓人可以按圖索驥，在德國進行一場不義遺址的考察之旅。
一座座紀念碑的介紹，只是本書開展論述的例證，作者最核心的關切，在於藉由對德國二次戰後迄今各大紀念碑的考察，強調紀念碑／物的設置，不單是為了哀悼過去，更是面向現代，並進一步能形塑未來的文化工程。正因為具有這樣積極的意義，紀念碑／物的價值絕不只是靜態的存有與否而已，而是藉由設由紀念碑／物的出現與存在，開啟一連串動態的對話和實踐。
「轉型正義的工作並不因建碑設牌的完成而終止，即便從規劃到揭幕也不免要經歷相當長的一段過程，然而，自揭幕的那一刻起，轉型正義或處理歷史的工作，可能才正要開始。」
作者在〈序言〉指出，紀念碑並非為了追求蓋棺論定的歷史評斷而設，它絕非終點或句號，而是「需要動態地，即不斷改變、刪減及增補的工作」。以「有形」的藝術手法，賦與記憶固態的形體，替人們開啟重新省思過去的「無形」場域，讓不同的權力與主張，在其中論述、爭論，持續謀求歷史共識的可能。只有當紀念碑／物持續動態的運轉，才能將人們從當下帶入過去，真切認清不公不義，打造公義的未來。
《不只哀悼》共分為三部，第一部「轉型之長路」占全書最大篇幅，順著時序，扼要介紹從19世紀以來，德國紀念碑設置的歷史。最初紀念碑是官方用來頌揚民族的勝利，至納粹崛起當作政治宣傳的工具，突顯紀念碑在最初所具有的政治意涵，是由上而下的權力體現，紀念著掌權者的榮光。二戰結束後，以納粹對猶太人和其他少數族裔的種族屠殺為起點，紀念碑意義開始轉向，成為對苦難的凝視和銘記。不只紀念的對象和性質改變，設置過程中的權力運作也逐漸變化，由下而上的民間力量，逐漸在紀念碑的討論中浮現。
雖然冷戰的對峙，帶來全新的政治動員，東德又在蘇聯遙控下建立獨裁體制，東西雙方多數紀念碑，依舊體現著官方的意志。但越來越多的學者、藝術家走入民間，由大眾的視角針對相關議題發聲。倘若官方立碑追求的是封閉的結論，打造宣傳的樣板，那麼來自大眾的觀點，尋求的則是開放的討論，期盼多聲道的永續對話。
在第一部的基礎上，第二部「記得的方法」和第三部「今日，未盡的總總」則以特定案例，進行專題式的分析。第二部聚焦於當紀念碑和反省歷史畫上等號，在這樣的社會共識下，該如何實際運作。作者列舉的實例，突顯紀念碑可以是去中心化，不需政府主導或認證的動態實踐。
如藝術家鈞特．丹姆尼科（Gunter Demnig）發想的〈絆腳石〉計畫，以10公分正方形的黃銅片，上面標示著集中營受難者，最後居住、出現或被捕的地點，四散於城市的街頭。藝術家的發想，受到民間的推廣和挪用，至2019年已有7萬5000塊，並出現相似的仿傚。這項非官方的計畫，引起了正反的爭論，經由這些爭論，更加深刻了這些微小〈絆腳石〉象徵的意義。
又或者像是悼念納粹時期，遭強迫絕育和安樂死受難者的「灰巴士紀念碑」，亦是由民間所發起，挑戰著政府的猶豫和缺席。設計者以當年負責運載的巴士為藍本，打造成一座從中間對剖的水泥塑像，置於施行迫害的療養院舊址門口，形成一條必經通路，還原當時押解受害者進入療養機構的意象。其後更複製了另一座可拆解、搬遷的〈灰巴士紀念碑〉，移動至當年其他執行滅絕之地，藉由這樣暫時性的樹碑，引起各方的討論，直到當地形成共識，建立常態性的紀念或保存機構，〈灰巴士紀念碑〉即動身離去。
類似的「反紀念碑概念」，不僅讓紀念碑避免「再度樹立、或是協助建立某種絕對的權力象徵」，更進而藉由動態的爭論，創造出批判暴政暴行的語彙和論述，落實紀念碑所欲達成的警示效果。
書中還有許多值得深思的紀念碑案例，打破對紀念碑僵化的刻板印象，開啟更多想像的可能。誠如藝術家約亨．蓋茨（Jochen Gerz）所言：「當人們都能透過記憶之不可見的圖像而保持警醒時，終有一天，我們將抵達一個不再需要任何反法西斯紀念碑的地方。」當代以反省歷史為出發的紀念碑，終極的理想，是希望促使世上不再有需要紀念碑悼念的暴行。
然而全書第三部顯示了，不管是19世紀以來的殖民問題，再到90年代的新納粹團體，以及日後對難民的攻擊，德國社會總是有著各式新舊交雜的問題等待解決。或許，只要人性中的「惡」存在一天，就必須不斷以紀念碑去激起「善」的力量。如果這些暴政惡行都來自於專制與獨裁，那麼紀念碑就必須以「民主」來與之相對。最後一節〈紀念碑的設置程序〉雖然篇幅不大，卻整理歸納了德國紀念碑設立的歷程，特別強調讓民眾的聲音和力量，從發想、競圖到完成，都必需全程參與其中。
以民主打造的紀念碑，才具有對抗專制暴政的力量。對於記憶的留存，每個人都有詮釋的權利，紀念碑設置的民主化和公共化，是紀念碑由設置到建碑後的應用都應守護的原則。這當然蘊藏風險，但危機亦是轉機，意義的浮動反而更能引領人們深入歷史。
「門一旦被打開，往後便是意義鬥爭的時代，隨著社會、政經背景之轉變，對於不義的紀念也勢必再度調整，透過一次次的論辯，對歷史進行再一次的評價，甚至是將碑推倒或補述，都是可能的。」
倘若只是期待以「規約」心態，試圖凝固紀念碑的意義，如作者直指為「民主的怠惰」，紀念碑也將會在無法新陳代謝，獲取和當下的意義連結，成為漠然以待的存在。
《不只哀悼：如果記憶有形狀》中文版問世後，有一系列對談活動，其中一場在飛地書店舉行，由六四記憶人權博物館總策展人長平、飛地書店創辦人張潔平，與作者鄭安齊對談。最後的現場問答階段，在熱烈的討論後，作者總結道：「歷史是要連結，而不是繼承。」意即紀念碑甚或歷史，都必須要不斷地和人們產生連結，人們才能理解或感受過去，而不是將某些記憶，固化成為教條，生硬地要後人接受。
強調民主化、公共化的「連結」，而不是邏輯和暴政相仿的強迫「繼承」，正概括了全書的要旨所在，也回答了本文一開始所提出質問。
身處臺灣的我們已擁有為數不少的紀念碑，每一座碑都應該扮演一個連結歷史的起點。當有形之碑完成的當下，關於無形記憶的討論才正要開始，需要生活在這片土地上不同背景、立場的人們投入，經由無數次的對話，深化對過去的認識，思索我們想要的未來。
這不只是為了紀念碑的活化，更是為了守護我們得來不易的民主。●
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作者簡介：鄭安齊 1985年生於台灣台南，2012年起暫居德國柏林，現為奧登堡大學藝術教育博士生，柏林藝術大學脈絡中的藝術研究中心碩士。研究主要聚焦於藝術、（體制外）教育、政治及社會之間的交互關係和張力；近年以團體的方式，於公共空間進行藝術計畫，曾加入「不願面對的紀念碑—在『承重體』的藝術計畫」（柏林，2013），共同發起「共造城市－都市規劃的民主想像」（台灣，2018、2019）。曾任《藝術家》雜誌海外特約、駐德代表處文化組德國藝文生態系調研規劃調研助理、「不義遺址標示系統設計規劃」案顧問，另撰寫文化政策及藝術相關文章，散見於藝文媒體。 |
過去文壇前輩的創作中，比如大家熟悉的《孽子》、《逆女》，都是以被家庭驅逐或者逃離家庭，作為小說的重要核心。但是被家庭驅逐或逃避家庭，並不代表不想要家，往往這些男同志、女同志逃離家庭或被家庭驅逐之後，會希望在自己的世界裡再創造一個家。
李琴峰：的確，過去的同志文學，特別是《孽子》、《逆女》，關於受到家庭的驅逐或從家庭逃離，都是關鍵的意象或要素。就現實的同志族群而言，「家」往往也是很難跨過去的檻。剛好最近因為翻譯李屏瑤的《向光植物》，看了作者相關的Youtube，裡面也說到跟朋友出櫃相對容易，但跟家人或父母出櫃，真的是最終大魔王的感覺。不見得每個人都是這樣子，當然可能也有非常支持的家人，畢竟每個人生命經歷不一樣。
楊佳嫻：謝謝琴峰。《獨舞》裡面，與其說是家庭的壓迫，不如說是社會暴力的壓迫。但廣義來看，家庭可能會承繼、或者代理社會的暴力形式。這在同志小說非常常見，而且不單是中文作品，比如在《柳橙不是唯一的水果》這本英國小說裡面，也可以看到家庭跟宗教對於同志的管束跟壓迫。
謝凱特的第一本書《我的蟻人父親》，也寫了他怎麼跟父母出櫃。這本書很有趣，他在寫自己是同志、家庭經驗的散文集後面，放了好多自己跟爸媽、兄弟的全家福。這樣的事情也許在上個世紀是完全無法想像的。世界確實有一些鬆動，有一些改變。
推薦大家讀我的第三部小說，《北極星灑落之夜》，寫的是新宿二丁目，許許多多在這邊來來去去的人生，以及二丁目一帶的歷史。其實讀了以後，會看到每個人承受的東西、背負的十字架都是不一樣的，有些人就是承受多重的弱勢。
閱讀隨身聽S6EP9》音樂時代楊忠衡、灣聲樂團李哲藝／故事如何改編成音樂？資料到詩意的接力賽
故事如何改編為音樂？生於西方的古典音樂如何與台灣在地對話？閱讀隨身聽邀請到「音樂時代」音樂總監楊忠衡與「灣聲國際」音樂總監李哲藝接受訪談。兩人近期恰好都有作品上演，分別為音樂劇《四月望雨》和《蔥仔開花》，兩部作品都以台灣歷史為背景，都試著直接回應古典音樂如何與在地對話。抽象的音樂在IP發展中有哪些重要話題？本集節目有深入的探討，請別錯過了。
【精彩內容摘錄】
➤兩部關於台灣的音樂劇：《蔥仔開花》、《四月望雨》
李哲藝：今年剛好是馬偕博士（George Mackay）上岸150週年，以往我們經常歌頌馬偕博士對台灣醫療、教育與文化的貢獻，但很少人留意到他背後最重要的女性——張聰明。傳教士通常跟在地文化無法有非常好的溝通，幸虧他的平埔族妻子張聰明女士隱於身後，細心溝通，才能讓諸事更順暢。
《蔥仔開花》的傳主張聰明女士有幾件很值得一提的事：她應該是台灣第一位環遊世界的人，不僅是指女性喔，林獻堂是在1927年，她在1880年跟著馬偕博士回加拿大溫哥華的母會報告台灣的現況，當時就繞了世界一圈。
回顧台灣歷史時，經常會提到蔣宋美齡在美國國會用英文向全世界發表演說。其實張聰明比蔣宋美齡還要早約50年，就以英文向加拿大的教會發聲。張聰明女士是一位噶瑪蘭族的台灣平民，沒有綁小腳的童養媳，卻一路跟著馬偕博士，改變了很多台灣文化，包括女子受教育等等，她都扮演了非常重要的角色。
楊忠衡：鄧雨賢當時為什麼寫這些歌？我們以前都說這些是「民謠」，彷彿在說這些音樂是自然流傳的，但情況不是這樣的。鄧雨賢從日本留學回來，有了現代的作曲技術，他思考為什麼台灣沒有屬於我們自己的近代歌曲，因而用心寫出現在所謂的「民謠」。《四月望雨》希望藉音樂劇將歷史人物，尤其音樂家的樣貌，重新賦予血肉。
➤文史作家、編劇、作曲家的接力賽
李哲藝：傳記通常都是硬梆梆的，應該如何讓作品在舞台上被感動呢？要經過很多思考，找到真正能夠觸動人心的點。當然不會是生活中的柴米油鹽，要在一個人幾十年的生命中找到最動人的時刻，可能是將一些生活中的蛛絲馬跡放大，或者影響後世最重要的作為或思想，用故事將這些點舖陳出來。
楊忠衡：哲藝兄雖然是作曲，但他剛剛描述的很清楚，「找到一個感人的點」是很關鍵的。第一棒當然是文史學者，對學者來說，他心目中的美是「資料的完整」，收集完全部的資料，找到答案時，心中會有所昇華。第二棒是編劇，編劇並不需要將資料與歷程交代清楚，而是要從海量的資料中找到感人之處，組織它，化為故事的條理。我也曾遇過文史學者說：「我研究了半天，你拿去做戲的不是我的重點」、「我明明覺得這邊是他的豐功偉業，結果你只寫羅曼史。」
第三棒則是作曲家。有個名詞叫「詩化」，詩是抽象的；如果作曲家只把編劇的故事重述一次，那也沒有做到轉換。作曲家應該將故事轉換成一種無法言喻的感情，像《貝多芬九號交響曲》該怎麼形容呢？貝多芬說了什麼嗎？沒有，但聽眾每次聽都彷彿精神被往上拋了一次，那個就是作曲家的偉大。像接力賽，資料轉成故事，再將故事詩化，詩化的東西才能轉入人心。
以鄧雨賢為例，在資料中，他的生活沒有大風大浪，他比較飄撇，雖有很多浪漫史，但也不是那麼具體。我找到的一個有趣點是他對於音樂的投入，這點很打動我。他一回台灣就感覺到：「世界音樂潮流那麼進步，那我們台灣人怎麼沒有？」他首先將台灣的歌謠、歌仔戲的元素寫進歌中；其次，他也抱怨音樂研究者太眼高手低，沒有跟民眾在一起，這也是我們沒辦法創造自己文化的原因……
➤超市採購清單也能變成一首歌嗎？
主持人：相較作曲家鄧雨賢，《蔥仔開花》的張聰明並沒有音樂素材留世，如同一張白紙，該如何重新建構、刻劃她的音樂性格呢？
李哲藝：《蔥仔開花》是我的第29部音樂作品，很多題材都觸碰過了，對作曲家而言，創意絕對是有限的，不可能是無限的，而我之所以喜歡做各式各樣的題材，是因為這些文字、素材，都對我的創作有很大的刺激。
首先，必須熟讀文本，除了提供畫面之外，其實也給我聲音。這可能是非音樂工作者比較難想像的，比如我們看一幅畫，也能聽見聲音。用比較科學的說法，稱為「聯覺」，音樂家多多少少會有這樣的能力。
主持人：義大利作曲家羅西尼曾說，就算一張洗衣單，他也能寫成音樂，你也能將超市採購的清單變成一首歌曲嗎？
李：對我們來說，這都不是難事，只是音樂做出來之後，是否make sense，能否觸動聽眾？還是只是好玩呢？創作仰賴經驗的累積與作曲家的想法和創意，綜合之後，更需要市場的測試，慢慢累積久了，對於素材的掌握也會越來越熟悉，作曲家的成果才能更達到自己的期望。
➤一位角色的高興，和另部作品的另一角色的高興，如何打造不同音樂性格？
主持人：在你諸多作品中，角色的區別性大嗎？雖然可以根據高興寫高興的音樂，但這個角色的高興和另外作品中另一位角色的高興，會不會有所差異呢？
李哲藝：這是很整體的考量。多數人喜歡用「主題旋律」處理，這是眾多作曲手法的一種，能在聽覺的熟悉感中，作為故事線的引導，當然這也是很好的方法。但對我來說，大部分是以當時、當下發生的情感做音樂的發展。
不管是開心或什麼樣的情感，我想每個人的定義是差異很大的，在戲劇作品或故事中，我們也不會百分之百使用情緒做定義。音樂有它抽象的性格，比較容易傳達文字寫不出來的東西，若我們希望每件作品在表層、中層、底層，各個層面都能觸動觀眾，一定會是很全面性的思考，不可能只是片面性的思考。這也是為何很多作品值得一直研究下去，因為聽眾慢慢能從作品中感受到各式各樣不同層面的東西。如果聽眾每次聽、每次看，感受都一樣，這樣的作品久了就不會有人看了，因為沒必要再看一次。
➤貝多芬寫交響曲時，有沒有考慮中國市場？
李哲藝：這麼多的台灣題材，該如何運用呢？這跟閱聽大眾和未來發展的想像有很大的關係。所有的IP在設定時，一定都希望獲得最廣的受眾。以《蔥仔開花》為例，魏德聖導演認為台灣是全亞洲男女平權最進步的國家之一，張聰明女士是歷史中的重要關鍵，這個題材的延伸話題非常多，再加上教會的力量，不只在台灣，甚至未來在國際市場的發展都是有潛力的，這樣的題材，值得好好投入資源跟心力。
每個製作團隊的觀點都不相同，但我相信大家都會同時思考這些問題，這跟當下的社會環境背景是有連結性的。很多故事的題材可能都非常好，但在當下並不適合做，要等到過了5年、10年，或者社會議題轉變後，某些特定的想法與素材才適合重新被發展。
我認為這些都是集眾人之志，集思廣益，才能做出一件好作品。即使不是很簡單，未來台灣必然會更強調「在地化就是國際化」，也是大家都共同努力的地方。
楊忠衡：我很同意「在地化就是國際化」。有人不太理解它的意思，我都舉例說，當年貝多芬寫他的交響曲時，有沒有考慮中國市場？沒有嘛，他只是好好地把他認為好的音樂寫下來……●
主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂台擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。
片頭、片尾音樂：微光古樂集The Gleam Ensemble Taiwan
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