6月繪本大師》成為母親之後：海倫･奧森柏莉（Helen Oxenbury）的創作與人生
每年在義大利波隆那舉辦的國際書展，匯聚了來自全世界的童書創作者，以及出版相關人員在此交流，可說是童書界的年度盛事。書展期間除了展示童書最新的發展、頒發各種獎項之外，4天的展期安排了數百場講座，內容豐富多元，令人目不暇給。筆者今（2018）年第一次參與盛會，行前擬定每日參訪計畫時，真是魚與熊掌難以決定，恨不得有分身可以瞬間移動。
身為海倫．奧森柏莉（Helen Oxenbury）的粉絲，驚喜地發現會期第一日的中午，在展場最大的場地Illustrators Café有一場奧森柏莉見面會，自然絕對不能錯過。
演講前約莫一個鐘頭，聽眾已開始陸續聚集在會場。當奧森柏莉穿著白布鞋，踏著輕盈的步伐走上講台，我彷彿見到了她畫筆下的愛麗絲，穿著一樣的白布鞋，跨越了時空，從書中的夢境裡現身。
為讀者簽名的奧森柏莉（莊世瑩攝）
今年是奧森柏莉的八十大壽，然而我們見到的，是一個依然生氣蓬勃的創作人。
1938年6月2日，海倫．奧森柏莉出生於英國薩福克郡（Suffolk），父親是一名負責規畫區域發展的建築師。奧森柏莉小時候有嚴重的氣喘，經常留在家裡無法上學，父親就鼓勵她畫畫。她難忘二戰時，成天縈繞耳邊的空襲警報聲，在那樣艱困的年代，父親還是從資源有限的圖書館借書讓她閱讀。
奧森柏莉對童年最美好的回憶，就是和小她三歲的弟弟，從早到晚像野孩子般，自由自在地在田園和沼澤間漫遊探險。少女奧森柏莉曾夢想過成為網球運動員，母親則覺得接受祕書課程訓練，將來有穩當平實的工作就好。幸好父親看出女兒擁有藝術的天分，送她進入當地的藝術學校。
然而，奧森柏莉在這裡非常痛苦。那是一間校風保守，似乎還停留在維多利亞時代的學校，女孩們拘謹無趣，奧森柏莉和她們格格不入。只有在假日時，她才得到喘息的空間。她到劇場打工，雖然油漆布景很辛苦，卻讓她找到了接下來發展的方向：她想成為一名劇場設計師。
1957年，奧森柏莉進入倫敦中央藝術與設計學院，研修劇場設計課程，並在那裡遇到了她未來的丈夫約翰．伯寧罕（John Burningham）。在這間學校她依然不開心，尤其是服裝設計課，要做一堆她不擅長的針線活，快讓她抓狂了。導師認為這樣下去是沒有希望的，他觀察到奧森柏莉總是對角色特別感興趣，認為她應該轉向插畫發展。
伯寧罕（左）及奧森柏莉（莊世瑩翻拍自伯寧罕自傳）
畢業後，奧森柏莉成為週薪7英鎊的助理設計師，為每週就換一檔戲的劇院，在倉庫裡製作布景。工作負擔很重，但奧森柏莉覺得就像在畫超大尺寸的畫作，非常有趣。接著她為愛走天涯，和伯寧罕一起前往以色列3年。她當過褓姆、教過英文，也曾經在特拉維夫的劇院擔任助理設計師。1962年她回到英國之後，先後進入ABC電視台和Shepperton電影製片廠，投身新的領域從事美術設計，她感覺既富有挑戰，又很有收穫。
奧森柏莉和伯寧罕在1964年結婚，伯寧罕當時已經因創作的第一本圖畫書《寶兒：穿背心的野鴨》（Borka）得到第一座凱特．格林威獎，是圖畫書界閃耀的新星。兩個孩子相繼出生後，為了照顧幼兒，奧森柏莉難以繼續兼顧劇院的工作，但又放不下從小衷心喜愛的畫筆，於是在好友Jan Pieńkowski的建議下，繪製卡片出售，並在1967年出版了她的第一本童書《數字書》（Numbers of Things），正式步入有可能在家工作的圖畫書領域。
《寶兒：穿背心的野鴨》 （左）及《數字書》分別為伯寧罕及奧森柏莉各自的第一本書
兩年後，奧森柏莉以《昆格勒．萬格勒的帽子》（The Quangle Wangle’s Hat）和《我家寵物是條龍》（The Dragon of an Ordinary Family）兩本書，贏得她的首座凱特･格林威獎。當時一家四口住在狹小的公寓裡，一塊小木板就是她的工作桌，為了方便攜帶，只能使用鉛筆、蠟筆和墨水為媒材。這個時期她的畫風瑰麗玄奇，畫面著重場景的佈局，可以看出來自劇場設計經驗的影響。
《昆格勒．萬格勒的帽子》（左）和《我家寵物是條龍》
直到《有錢的豬和你想的不一樣》（Pig Tale），奧森柏莉開始使用水粉彩，後來更漸漸轉入她最被稱道的水彩技法。當我們為圖畫書精采的藝術表現而讚嘆，並試圖分析其中和媒材運用的關聯時，很少會思考到「現實條件」這個因素。奧森柏莉曾自嘲：「這是多麼可怕的原因啊！」但是這一點也不影響她追求藝術的決心，在現實的限制中尋找自由，奧森柏莉擁有不受拘束的心靈。
《有錢的豬和你想的不一樣》書封及封底
「母職」為奧森柏莉的創作生涯帶來關鍵的轉變。或許是受到母親的影響，她特別喜歡觀察「小孩」，孩子的模樣和舉動，總讓她看到入神癡迷。《Tom and Pippo》系列故事，就是她成為母親之後，對自己兒子貼身的觀察，以及敏銳細緻的描繪。她從了解孩子原始的需求出發，努力展現出小孩真實生活的樣貌，而不是傳統童書中，成人所期待的完美兒童形象。
《Tom and Pippo》改編動畫
第三個孩子的出生，帶給奧森柏莉全新的挑戰。艾蜜莉從小就患有濕疹，為了防止她不停抓癢，經常得抱著她來來回回地走，大人都累壞了。神奇的是，不到一歲的艾蜜莉竟然對各種兒童用品的型錄感興趣，經常一邊看一邊笑，分散了她對身上搔癢的注意力。當時市場上可供嬰兒閱讀的書寥寥無幾，於是奧森柏莉決定自己動手，為小嬰兒和蹣跚學步的幼兒打造合適的讀物。
奧森柏莉為嬰幼兒設計製作出系列的「硬頁書」（Board Book），他們可以自己拿握、啃咬和閱讀，是這類型書籍的先鋒，開啟了自1980年代起，為零至三歲寶寶出版的新興市場。
奧森柏莉為嬰幼兒設計製作出系列的「硬頁書」（擷自youtube）
這系列作品從孩子的日常生活經驗取材，描繪圍繞著他們身邊的人、事、物，圖像簡潔明朗，設色乾淨溫暖，生動的筆觸中流露著喜劇色彩，同時捕捉到孩子和父母互動的複雜情感。奧森柏莉創作的幼幼書，從內容到形式都令人耳目一新，她所創造的藝術風格，至今仍少有人能超越。
奧森柏莉不只愛孩子，更肯定孩子探索自我的能力，並鼓勵孩子盡情想像，主動去解決問題。行銷全世界千萬冊的《我們要去捉狗熊》（We’re Going on a Bear Hunt），是奧森柏莉和麥可．羅森（Michael Rosen）合力的傑作。「我們要去捉狗熊」原本是一首圍繞著營火同唱的歌謠，文字作者羅森加以改編，並加上許多狀聲詞，朗讀起來不僅更有動感，故事也更富有童趣。在他的構想中，這是一個國王、王后和弄臣去捕熊的故事。奧森柏莉卻重新構思文本，創造了新的畫面，她從小孩的角度出發，將原本平凡的事件，因幻想而變成偉大的冒險。
《我們要去捉狗熊》書封
在這本書中，奧森柏莉展現了她精湛的水彩畫技。無論是英國明媚的鄉村風景，還是海口沼澤的天光雲影，她總是將水彩畫的特性發揮到極致。這樣的成果，來自於從錯誤中不斷的嘗試，每一張看來洗練完美的圖，其實是奧森柏莉練習過千百遍後，萬中選一的結果。
奧森柏莉也喜歡黑白素描畫。出版社和家長常認為孩子只喜歡彩色，奧森柏莉大膽的採用新形式，將這本書設計成一頁黑白間隔一頁彩色，黑白頁速寫似的線條靈動簡練，一黑一彩輪動交織成富有節奏的圖像語言，圖像和文字結合得天衣無縫。
《我們要去捉狗熊》黑白內頁（擷自youtube）
奧森柏莉一直是個開創性的插畫家，1999年，她以《愛麗絲夢遊奇境》（Alice’s Adventures in Wonderland）再度獲得凱特･格林威獎的殊榮，並於2006年得到凱特．格林威獎50週年紀念十大傑作奬。
這是一次異常困難的挑戰，自1865年約翰．坦尼爾（John Tenniel）為愛麗絲定裝之後，愛麗絲的維多利亞時代形象已深深鐫刻在讀者腦海中，一百多年來無數的藝術家前仆後繼，企圖賦予愛麗絲新的面貌，但是堅牢的視覺印象不易突破。此外，路易斯．卡洛爾（Lewis Carroll）的原著充滿了謎樣的歧義，更增加了解讀的難度。
約翰．坦尼爾所繪製的愛麗絲（取自medium.com）
然而奧森柏莉是詮釋經典的高手，她不斷提醒自己，要用自己的方法來做，而且從零出發。於是煥然一新的愛麗絲出現了！擺脫了維多利亞時代的拘謹和束縛，奧森柏莉筆下的愛麗絲是一個健康、活潑的小女孩，輕鬆的活動和跑跳，自信地展露身體，穿著藍洋裝和白布鞋的愛麗絲，領著讀者大步邁向新的世紀。
奧森柏莉所繪製的愛麗絲（取自walker）
奧森柏莉曾經為《Big Momma Makes the World》這本書畫插畫，「大媽媽」是個家事高手，同時能把嬰兒照顧得妥妥當當。為了給孩子一個美好的世界，她化身為造物主開天闢地。這是一則美麗的創世神話，奧森柏莉以溫柔的眼光凝視兒童的純真，表現出童年的普世價值，猶如包容萬物的大地之母，她以寬闊的母性創造了童書的天地。
《Big Momma Makes the World》內頁（擷自youtube）
在奧森柏莉的天地裡，每個孩子都是平等的。她創作的系列幼幼書中，有各種膚色、不同種族的小孩，一起快樂的生活和遊戲。《十隻手指頭和十隻腳趾頭》（Ten Little Fingers and Ten Little Toes），是奧森柏莉獻給全世界寶寶的書，她描繪了出生於不同地區的小寶寶，盡管他們在外貌上是那麼不一樣，但卻共同分享著一樣的生理特徵，每個小孩都有十個手指頭和十個腳趾頭，最重要的是：他們都是被大人們深深愛著的。
《十隻手指頭和十隻腳趾頭》
Book Trust是英國最大的兒童閱讀慈善機構，他們相信「閱讀可以改變生活」，每年都會提供大量的書籍和資源給全英國的兒童，來培養孩子及其家庭的閱讀興趣。自2015年起，Book Trust成立終身成就獎，用以表彰那些為兒童圖畫書做出貢獻的創作者。今年是他們第一次，在同一年頒發兩個終身成就獎，奧森柏莉和她的夫婿伯寧罕，一起得到這份殊榮。
兩位圖畫書大師結縭多年，平日在家有各自的工作室，工作上完全獨立，也不會給對方提供意見，所以當他們有了合作的構想，歷經十年才完成。兩人唯一合作的書是《小寶寶要來了》（There’s Going to be a Baby），由伯寧罕撰文，奧森柏莉繪圖。這是一個迎接新生兒的故事，其中隱藏著媽媽懷胎九月的歷程，以及小哥哥的成長和想像。數條故事線交織並行，伯寧罕的文字力求化繁為簡，為圖像留下很大的表現空間。奧森柏莉因應故事的需求，採用了漫畫風格來呈現幻想的情節，她的創作總是求新求變，不拘於固定的手法。
《小寶寶要來了》內頁（取自Amazon）
為了慶祝奧森柏莉的八十歲生日，和她長期合作的英國Walker出版社，特別邀請知名童書研究者倫納德．馬庫斯（Leonard S. Marcus），為奧森柏莉撰寫傳記《Helen Oxenbury：A Life in Illustration》。從一個小孩、學生、母親，直到成為成熟的藝術家，生活對於奧森柏莉是永無止境的冒險，每一次的蛻變，都讓她發掘出更豐富的潛力。
奧森柏莉用圖畫照亮了自己的人生，也用圖畫為孩子打開閱讀之門。全世界有無數的孩子，他們曾經愛上的第一本書，正是奧森柏莉用熱情和幽默創造的圖畫書呢！
奧森柏莉（取自Helen Oxenbury twitter）
英美書房》智財權戰爭裡的人類學家：赫斯頓遺作《奴牢》的出版困境
活躍於20世紀初的美國非裔女作家左拉．尼爾．赫斯頓（Zora Neale Hurston），以她在1937年出版的《他們眼望上蒼》（Their Eyes Were Watching God）聞名。這本書寫女性覺醒的小說，幾乎是美國文學及非裔文學課的必讀經典。赫斯頓在1960年因心臟病逝世，今（2018）年5月，美國出版社哈潑柯林斯（HaperCollins）出版了她的遺作《奴牢》（Barracoon），成為上半年美國出版界的重大消息。
▉人類學與歷史見證的重要遺作
《奴牢》是赫斯頓在1931年完成、從未出版過的非虛構作品。身為人類學者的赫斯頓當年花了3個月的時間，到阿拉巴馬州境內由前黑奴所建立的「非洲城」（Africatown），親身訪問了美國僅存最後一位被販奴船（slave ship）從西非運送到美國來的黑奴，他是當年已高齡86歲的庫喬．路易斯（Cudjo Lewis）。
在赫斯頓的耐心訪問下，路易斯細述他在西非的族人如何被販奴圖利的他族殲滅及捕捉。19歲成為戰俘的路易斯被關在近海的「奴牢」中，1859年一艘從美國來的白人販奴船「克蒂達」（Clotilda）抵達，他與一百多名黑囚被敵族國王轉手賣出，航越大西洋到美國南方。
被奴役了5年之後，美國南北戰爭結束（1865年），奴役制度正式被廢除，路易斯與其他同船的黑奴重獲自由。在體認到不可能回到非洲之後，他們在阿拉巴馬州建立了「非洲城」（Africatown）。路易斯的餘生並沒有從此順遂，他如同其他美國黑人，在長期面臨的貧困與暴力之中掙扎，一輩子如失根之囚載浮載沈。
赫斯頓把她與路易斯的訪談忠實記載下來，於1931年完成了《奴牢》這部非虛構作品。路易斯的故事闡述了非洲黑人在奴隸制度中的共犯性，並且再度豐厚了美國文學史中的黑奴敘事（slave narrative）作品。然而《奴牢》的重要性不僅在路易斯的人生故事，更有其他黑奴敘事沒有的獨特歷史意義。
雖然英國與美國分別在1807及1808年就廢除了跨大西洋黑奴貿易（trans-Atlantic slave trade），但直到美國南北戰爭爆發之前，美國販奴船還是熱絡往來於大西洋之間。運送路易斯的販奴船「克蒂達」在1859年（也就是美國南北戰爭爆發前夕）抵達西非海岸，它是美國歷史上最後一艘販奴船，路易斯及同船的百餘位黑奴，也就成為最後一批被運往美國的西非黑奴。對於西非、對於啟程前的奴牢以及那段漫長的大西洋航程（middle passage），路易斯是最後一位有親身並鮮明記憶的歷史載者，他的故事因而更加重要而有意義。
▉《奴牢》的出版困境
《奴牢》在神隱了八十餘年之後出版問世，其重要意義還不止於此。它的出版歷史，更掀起了一番關於智慧財產權（copyright）與公有領域（public domain）的討論。
1931年赫斯頓完成《奴牢》之後，稿件乏人問津。維京出版社（Viking Press）曾表達出版的興趣，不過要求將路易斯極為白話又不標準的英文，改寫成較易讀的標準英文。一向致力於保存黑人庶民傳統的赫斯頓拒絕這項要求，《奴牢》自此與出版無緣。
然而《奴牢》卻並非石沈大海、無人知曉。八十餘年來，它在赫斯頓研究者之間其實廣為人知、廣為流傳，原稿也完好地保存在知名的黑人大學霍華德大學（Howard University）圖書館中。多年來，一直有赫斯頓學者努力讓《奴牢》重見天日，希望將它推進書市，但卻一直不得其門而入。已經年代久遠的《奴牢》難以出版的原因，與八十餘年以來美國智慧財產權法的糾結發展密切相關，可以這麼說，都是因為迪士尼的那隻米老鼠。
▉美國智慧財產權保護法的發展
話說從頭，美國在1790年制定了第一條智慧財產權法（Copyright Act），該法規定作品受智慧財產權保護的期限為14年，到期後如果作者仍在世，可以再延長14年。1909年，美國國會將這個保護期限從28年延長到56年。1976年美國國會全面改革智慧財產權法，再把公司作品保護期從56年延長到75年，並制定此保護期可以回溯到仍受智財權保護的作品上。也就是說，在1976年該年還受智慧財產權法保護的所有作品，其保護期都自動再延長19年。此法並將個人作品與公司作品分開，在1976年的智財保護法中，個人作品的保護期為作者餘生加上逝世後50年。
從90年代開始，迪士尼公司就成了遊說延長智慧財產權保護期最重要的背後推手。迪士尼公司在1923年成立，他們在20年代成功推出了許多膾炙人口的作品，包括1928年問世的卡通人物米老鼠。在1976年的智財保護法之下，迪士尼許多20年代的作品將在90年代末期到期，變成公共財（例如該公司1923年的作品在75年的保護下，將在1998年釋出進入公有領域）。
迪士尼公司對此當然不樂見，因此90年代末期，迪士尼公司與其他受益團體又極力遊說當時執政的柯林頓政府。柯林頓總統在1998年簽署了另一則智慧財產權延伸保護法，將公司作品保護期從原本的75年一舉延長到推出日期後95年，或是創作日期後120年（視何者先到期）。在此法之下，迪士尼將握有該公司註冊商標米老鼠的版權直到2024年為止，遊說工作大獲全勝。也因此，1998年的這個智財權延長法案又被戲稱為「米老鼠法」（Mickey Mouse Act），可見迪士尼公司在此法幕後運作的影響力。
1998年的「米老鼠法」，影響的不止是迪士尼公司。在此法之下，個人作品的保護期也從死後50年延長到死後70年。從1909年到1998年不斷修法延長智財權保護期的結果，最終「保護」或「冷凍」的，是大量在1930到1980年代之間所創作的作品。無論是在這段時期創作的公司作品或個人作品，都要到2020或2030年之後才有可能釋出成為公共財。
這個時期許多作者的作品都受到此法影響，知名作者的知名作品，後代繼續出版的意願高，不影響廣大讀者的權益，然而較不知名的作者作品、抑或是知名作者較不為人知的作品，就很容易因管理遺產的後代無知或興趣缺缺，而在智慧財產權保護法的「保護」之下被「冷凍」起來。
赫斯頓的《奴牢》就是一例。早在70年代，在另一位知名黑人女作家愛麗絲．沃克（Alice Walker）的推促下，赫斯頓的文學名聲大大提升，許多專家學者都對其遺作相當感興趣。但是礙於智慧財產權的漫長保護期，1960年逝世的赫斯頓，其作品要到2030年才會成為公共財，在此之前，除非她的後代同意，否則沒有人能出版早已在學者間流傳的遺作，廣大的讀者當然也就無緣一睹這些作品。
▉文化的創作與保護
《奴牢》的出版，讓智慧財產權與公有領域之間的辯論重新浮上枱面。許多學者表示，不只是赫斯頓的作品，其他同時期的知名作者如威廉．福克納（William Faulkner）、藍斯頓．休斯（Langston Hughes）等，都有從未出版的作品仍困在智財權保護法的輪迴中難見天日。
人們逐漸發現，在不斷修法延長智財保護期的做法之下，美國的公有領域文化已經出現了1930年到1980年這段文化的缺口。這時候，社會開始反思智財權法最終到底保護了誰、又剝奪了誰的權益？而文化及創造力的產生，究竟是仰賴保護作品，或是分享作品？
不管是放在奴隸制度或智財保護法的歷史框架之下，赫斯頓的人類學鉅作《奴牢》成功的地方莫過於，在創作了八十餘年後，作品仍有足夠的強度，啓發讀者去思考「擁有權」的意義，及「圈牢」的正義，不管是肉身的，抑或是文化上的意義。●
閱讀通信 vol.309》長命百歲也許不難，難的是百歲無憂
手指點一下，您支持的每一分錢
都是推動美好閱讀的重要力量