書評》令人怦然心動的文學邀約：評賴香吟《天亮之前的戀愛：日治台灣小說風景》
我的同代人賴志穎在2005年以不分段的短篇小說〈紅蜻蜓〉掄下大獎。小說寫白色恐怖時期的亂倫、同性愛，大歷史的肅殺與情慾的禁忌，兩相映照，互為表裡，不動聲色地交融合一，甚且埋藏了致敬呂赫若的線索。那時，呂赫若對我只是個陌生的名字。
隔年，賴香吟在報紙副刊寫起為時一年的專欄，週週評介日治時代的台灣小說作品和作者，我又讀到了呂赫若。例如那篇曾在部落格及BBS站廣為流傳的〈馬克思女孩〉。文章標題帶著反差萌，她評述呂赫若描繪1930年代殖民地青年的左傾時尚，同時毫不避諱呂赫若的失手之處。
也是那兩年，《呂赫若日記》、新版《呂赫若小說全集》接連出版，在學院掙得一席之地的台灣文學學門漸次建制化，朝著深化、普及的方向邁進。賴香吟的專欄，在前人累積的台灣文學研究底土上，每每能在有限篇幅裡提出精到的析論。她不僅信手文史互證，且能從小說家之眼點出作品關鍵處，讓讀者在讀完她一篇文字就迫不及待想找出該作者、該篇作品，細細對照，探究咀嚼。這本早該在當年專欄收束之後就出版的書，卻整整遲到了12年。
▉翻譯者的接力賽
或許近百年台灣文學，反覆訴說的就是時差的故事。呂赫若在1941年6月《台灣文學》創刊號有篇文章，速寫了當時的文學作者風貌，其中段落：「南部的佳里有許多年輕的文學家，如吳新榮氏、郭水潭氏、王登山氏、林精鏐氏等。許久不曾有他們的消息了，不知近況如何？5年後、10年後、或15年後，他們一定會做出一番大事業吧！」
如今的讀者可能知道，這幾位鹽分地帶作家在後來的時光裡，因語言轉換或個人際遇，沒能做出呂赫若期許的文學事業。就連呂赫若自己，也來不及展現走向熟成的寫作階段。語言轉換猶如截斷眾流，日治時代蘊積的文學能量幾乎歸零，嫁接插枝的新語文，形成難以跨越的牆。所謂跨越語言的一代人（如葉石濤、鍾肇政、陳千武等），不僅得克服新國語，還得在日後擔任翻譯者，又譯又介的述說那些曾經存在的文學與往事。
要到國民黨政府撤遷來台30年後，李南衡主編《日據下台灣新文學》五冊選集以及葉石濤、鍾肇政、陳千武、羊子喬合編《光復前台灣文學全集》系列出版，普通讀者才得以首次窺見日治時期台灣文學的大致樣貌。前衛出版社在1993年出版完畢的台灣作家全集（共52冊），則是更全面、系統地介紹1920年代至1990年代的台灣文學群像。
這套書問世後的26年來，國立台灣文學館、各縣市文化局等單位，追趕時差般陸續出版不少作家作品集或作家全集，補上長年的出版空缺。實則大多數作家作品仍未獲得足夠推介，難以進入一般書市，連結成台灣文學的認識脈絡。然而整體的台灣文學環境不只需要學術研究、出版、教育等環節，還得有一代代人前仆後繼的轉譯、推廣、閱讀，才能在理解的基礎上有所推進。
過往的套書銷售對應的是彼時「酒櫥換書櫥」的品味象徵，也帶著追尋、建構知識體系的意圖。時移事往，成套的知識批發趨勢不再，此時需要更靈活的出版策略，來因應當前分散的專業零售。舉例來說，當前書市充斥著眾多日本經典文學名家的中譯本，彷彿時光倒流。但這個現象只是凸顯出台灣出版環境的惡化：因為這些作者皆已過世超過50年，著作權成為公共所有。如此一來，出版社僅需支出翻譯費用，無需購買版權。這是為什麼近年來，我們的書市滿滿夏目漱石、太宰治、谷崎潤一郎、芥川龍之介、宮澤賢治等人的多種譯本（且時常只重複那幾本所謂經典被翻譯）。同樣進入公版狀態的台灣文學作者，卻始終沒有得到應有的重視。其實這些作者未必沒有「產值」。若能有出版人重新策劃、翻譯日治時代的台灣文學作品，輔以必要的編輯加工加值，編成一系列選集，真正面向普通讀者，或許有機會再次深化台灣文學的閱讀。例如，已有台灣版本的新潮文庫「一本讀懂日本文豪」系列，就可作為借鑑。（至於先發名單，可參看賴香吟本書提及的作者，甚至可從書中提煉出行銷概念和文案。）
因此，我認為賴香吟當年即是承接了「翻譯者」的工作。她可直接閱讀日文原作，卻體貼地挑選當時已有的翻譯文本來討論，重新審視、詮解日治台灣的小說景觀。在她之後，台灣文學的言論場域逐漸拓展，現在我們可在新舊媒體上看到年輕一輩如朱宥勳、陳允元、盛浩偉、鄭清鴻等，乃至由李時雍組隊的《百年降生》作者群或「拾藏：臺灣文學物語」作者群，以不同角度接力重說、挖掘台灣文學的故事。除了文字，這幾年如紀錄片《日曜日式散步者》、電視劇《台北歌手》則以影像大規模地「翻譯」、普及台灣文學，也許還會繼續誘發更多不同形式的引介需求。
▉天亮之後的故事
儘管當前談論日治台灣文學風氣較盛，我仍認為賴香吟這本遲來的書，有著不可取代的存在。讀她析論這些作品篇章，像是同為電影導演的平視考較，這些前輩的鏡位為何那麼擺、故事線頭如何跑、琢磨怎麼剪輯、畫面暗藏什麼意涵，她皆能見招拆招附帶隨片講評。再者，她深知前輩們的書寫處境矛盾、複雜，從不粉飾殖民時代文明化背後的嚴酷榨取、壓制。她總讓那殖民底下的尖刺裸露出來，所以要說「一直以來，戰前文學使我感觸深重的並非抵抗的成敗，而是那種不知道自我何去何從，四面碰壁的焦慮與苦悶。」
然而這樣的圍困心境又何止戰前。書中較特殊的篇章〈鳳凰花一九四六〉，賴香吟以小說筆法勾勒龍瑛宗戰後初期的經歷與轉折，寫這個年少時被拿走天生的語言，「拉開日語的帷幕，眺望未知的世界，感到直要打哆嗦的興奮」的文學青年，在殖民年代呈現「苦悶而傾斜的心靈圖像」，卻在戰後準備投身文學事業時失卻了語言，被迫「不再貪戀文學這悲哀的玩具」。又如她寫張我軍和龍瑛宗的戰後交誼，從兩人一為白話文運動健將、一為日文小說能手，彼此看似遙遠的文學史位置、創作語言光譜，卻跨越隔閡、穿過風暴（或許還要加上對棒球的熱愛），「安安靜靜，存在於後來的生活。」
全書以當年專欄文字為主體，新增的兩則「童話」格外引人注目。一是對照翁鬧與太宰治，一是並置翁鬧與邱妙津。當然，敏感的讀者馬上會想起邱妙津的話：「我從小一直愛太宰，這和我對其他藝術家的愛都不一樣。」但賴香吟將翁鬧擺在太宰治與邱妙津之間，一方面兩兩分組，確實有超乎想像的並陳比較之處，深具獨見新意；一方面似也在提醒讀者，要深刻了解日治台灣文學，也須掌握日本近代文學、社會脈絡，才能臨近當時人的幽微境況。
書名取「天亮之前的戀愛」典出翁鬧名篇，不免讓我聯想到翁鬧寫於1935年的〈跛之詩〉。他說，比起成熟女性，他更愛戀羞怯的少女；比起圓滿靜謐的夕陽，他更愛萬物初醒的晨曦。他把台灣文藝視為少女和晨曦，這是他閱讀《台灣文藝》的心得。他說：「雲微微裂開了縫，曙光就要灼灼地照亮高山、幽谷和平原。」
少女終要老去，太陽依舊升起，陽光猛烈，萬物顯形，午後可能下起西北雨。我們不再天真了。天亮之後，黑夜仍然要來，周而復始。讀賴香吟這系列文字，在受她詮解、引導而對這些文學故事動容之餘，也在在提醒著時間汰選的酷烈。曾經繁盛的文學年代，相隔幾十年光陰，不論菁蕪，已篩除大半。每個作者有幸留下一段時間的作品，只有極少數能抵抗時光的磨損和刻蝕，大多生鏽消逝了。後來的我們，終究也會被更後來的人篩選、遺忘。
但是一心一意只想戀愛的人，不就是會不計一切後果、奮不顧身地去愛嗎？
這本書是一個邀請，只要開始戀愛都不算太晚。●
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作者簡介：賴香吟 |
書．人生．吳洛纓》小書記
每當夜不成眠，我時常站在自己書牆前，像閱兵一樣巡視，分門別類的清點。
夜裡昏黃的燈光下，本本都像失寵的嬪妃，冷眼凝視我，早已沒有被臨幸的渴望，更多是被冷待的怨懟。站在略作分類的書櫃前，重新複習一次它們進入人生的次第。
1983遠景版《孽子》，是高二開始識得同性愛戀與激情，從此像揣著個祕密在口袋，手伸出來打開掌心，一叢浮動的暗夜就長了出來。封面濃重油彩上赤裸的背身和扉頁上的題詞：「寫給那一群，在最深最深的黑夜裡，獨自徬徨街頭，無所依歸的孩子們。」讓我至今都謹記著書寫的初心叫慈悲。
數十本小開數黃綠相間的劇本排成一列，少見的袖珍口袋型，那是1969年顏元叔教授召集淡江西研所師生翻譯，由驚聲文物出版發行的「西洋現代戲劇譯叢」。《卡謬戲劇選集》、貝克特的《等待果陀.終局》、愛德華阿爾比的《動物園的故事》、羅卡的《血婚》、易卜生的《群鬼》《玩偶之家》、歐奈爾的《榆下之戀》《日暮途遠》、《葉慈戲劇選集》、蕭伯納、布雷希特、品特…..都是20世紀極具有代表性的作品。
劇本至今都不曾是台灣出版界的熱門選項，這系列在出版公司倒閉後也成絕響，解嚴前的戲劇系學生能如何張望這個世界？翻開契訶夫《凡尼亞舅舅》，上面還有密密麻麻走位潛台詞，都是在導演課上做練習的註記。第一次潛入劇本文字的肌理，試著挖掘人物的動機，在舞台上再現角色的生命，戲感是這樣鍛鍊出來的。
不知有多少學門思想的啟蒙，都來自新潮文庫的書系。19歲那年夏天，父親第一次中風住進林口長庚醫院，經常獨自騎著50CC的小蜜蜂機車上林口與母親輪班照護。病榻旁讀著赫塞的《徬徨少年時》，對應著眼前的生老病死，當時並不知道，赫塞提示的大哉問：「我所渴望的無非是能活得如來自本性中的啟示一致，為什麼竟是如此艱難？」竟要用一生來回答。
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自力更生二十多年來，沒有攢下片屋片瓦，算得上恆產的兩三千本書就跟著自己浪跡各地。讀書人很難沒有「喜新厭舊」的毛病，每本書都是在讚嘆驚喜中大駕光臨，也如被愛時鮮活亮麗。在它被閱讀的那段時間，每個字都是嬌喘，很難不一心一德相待。和愛戀相仿，即便是久別重逢也有保存期限，書被闔上的瞬間，再活色生香的情思也遭封印。自識字起，數十年間就這樣聽鬼唱詩，在黃金屋與顏如玉間黯然銷魂，整面牆的書櫃像是靈骨塔，安納不同時間的人生碎片，有時抽出一本書，真怕在手上就成灰燼。
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我占有最久的書是厚達一千多頁的《辭彙》，1974年文化圖書出版。在記憶的浮光掠影中，某個讀幼稚園的大班午後，母親把它交給我，說了些什麼都忘了，手上沈甸甸的感覺卻很清晰，的確確是捧著，直到今日。
對大多數人來說字典是工具書，對4歲開始學認字寫字的我，它像個看不盡的新世界。不管母親買多少故事書，我總能在最快時間讀完，直到沒書可讀百無聊賴，它就成了心頭好。一開始就是隨意亂翻，我讀字、讀辭條、讀詞性註解，範例裡還收錄了成語、俗諺、人名，直到現在偶而翻開，還習慣性地讀上幾頁才放手。
《辭彙》更精彩的是附錄，「我國與世界大事年表」「日常通用體積折合表」「國民生活禮儀規範」「親屬稱謂表」「化學元素表」……在訊息稀缺的70年代，這些聊備一格的社會習俗規範絕對能為辭典加值。彼時我卻完全不是從實用的角度入手，如同認識「洛」字一併認識「洛水」「洛神賦」般平常，若談得上什麼好處，不管幾等親以外的親屬稱謂我從不會搞錯，因此多得了些許寵愛。
在出版泛濫成災前，我幾乎就是個噬字魔，不管是雜誌、傳單、說明書都能讀得津津有味，這症頭直到第一份工作做文學書編輯才見改善。
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10歲的夏天，每週我都要帶著妹妹搭七、八站的公車一起去學鋼琴。裝琴譜的背袋幾乎占據我們身軀的三分之一，但我們穿著洋裝和白皮鞋，像兩個小公主。和家裡的透天厝不同，眷村裡都是低矮平房，穿過狹小的巷弄找到鋼琴老師家，時而還會聽到要某某人到活動中心的廣播。
老師家是木造建築，漆著好看的天藍色與白色，直到很久以後我才知道因為那是個海軍眷村。也許為了生計，老師將不寬敞的廳房硬是擠出兩個空間，她可以在兩架琴之間來回，同時段教兩個學生，屋裏總是擠著等待的學生，所幸老師放置幾本當時很少見的兒童繪本，那成了學鋼琴之外的小幸福。
某日，我正沈迷在一本繪本裡不想抬頭，但又內急，於是我把繪本藏進洋裝裡，摀著去上廁所，至今猶記得硬皮書封頂著肚子的不適，當然也把握時間在裡面快樂地讀完。
為了不讓人發現我把珍貴的書帶進廁所，我把繪本藏好，仿若無事地想把書放回原位。正把書掏出來之際，就被老師叫到一旁。她要我把書拿出來，嚴詞問我為什麼要把繪本偷回家，在這裡大家一起看不是很好？我急著想辯解，又羞愧地說不出其實是帶進廁所看，在我支支吾吾時她語氣一轉，用充滿柔和與同情的語調說：「我知道你家裡最近不太好，你爸媽情況不太好我都知道，但你也不能偷東西……」
她還說了什麼都不重要，我瞬間想起父母如何爭吵，母親哭嚎被拽著頭髮，我們貪玩屢勸不聽被毆打處罰，種種遭遇都被喚醒。老師悲憫的嘴角嚅動著，因為溽暑，身上的汗味格外明顯，她說得都對，我是個有問題的家庭教養出來的問題兒童，偷書也是理所當然。我默默地接受如此這般的聯想，同時感受到不管我再說什麼都沒用的悲哀無力，眼淚嘩啦嘩啦落著，彷彿我的確是個被逮獲的偷書賊。
羞恥的淚水停不下來，鼻涕滴落在白洋裝上，這世界應該都如書裡一樣安靜美好，卻被她一戳就破，逃進書裡的防護一擊即碎。老師以「把書送你，且不告訴你媽媽」做為收場，畢竟加上母親妹妹，我們有一家四口都在她那兒學琴。如果當時讀過《人間失格》就好了，「生而為人，我很抱歉。」我應該用這句話了結彼時的困窘。
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後來的閱讀都像在補綴過往的千瘡百孔，用讀書積累寫劇本需要的底蘊，用讀書辨認這個世界，用讀書逃逸現實的現實，都是這麼的輕而易舉，而我往汪洋盡處航去，天邊以外還有天邊。●
吳洛纓
18歲起接受戲劇教育，主修劇場導演，製作編導12齣舞台劇作。就讀國立台北藝術大學主修導演畢業，並進入台大戲劇研究所取得碩士學位。已完成電視劇時數逾300小時，以電視劇《痞子英雄》《白色巨塔》入圍且以《白色巨塔》獲得金鐘獎最佳編劇。其他作品包含《給愛麗絲的奇蹟》《我在1949等你》《滾石愛情故事—愛情、最後一次溫柔》《深藍與月光》《哇陳怡君》。同時從事編劇、表演、生命書寫等教學，於各大學相關科系兼任講課。關心人文社會教育等議題，每週於蘋果日報名采專欄撰文， 2018 年擔任中興大學駐校作家，著有散文集《人間散策》。
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